民族音樂學學科范疇內“音樂書寫”的觀念與實踐

陳金玲

樂分析在民族音樂學內的特殊意義是“音樂書寫”問題在學科領域內一直被不斷探討的原因之一。從音樂本體風格的描述到音樂文化意義的闡述，“音樂書寫”在個案研究和跨文化比較研究中都是一項重要的基礎工作。早期，當受西方主流音樂文化影響的學者在對非西方音樂進行一手資料搜集，尤其是進入無文字社區面對諸多從未被任何符號書寫過的口傳音樂時，原有的認知符號系統顯然無法勝任在聲音時間組合和運動走向復雜多樣的非西方音樂的描寫與分析。同樣，“非西方音樂的書寫”與“民族音樂學研究如何處理音樂與文化的關系”也逐漸成為中國民族音樂學研究的話題中心。如在音樂與文化關系問題的爭論中，“臨響記寫音樂”被認為是民族音樂研究者的職責所在，有無樂譜和音樂分析甚至成為民族音樂學學科邊界的參數之一，不然何異于人類學、民族民俗學學者的民族志中的音樂文化描述①。先有霍恩博斯特爾（Erich Moritz von Hombostel）、薩克斯（C.Sachs）等歐洲學者在學科反思中注意到西方主流音樂描寫工具在遭遇非西方音樂時的捉襟見肘②。1958年，查爾斯·西格（Charles Secge）為盡量規避研究者在聆聽音樂時的文化選擇性又提出了 “規約性”與“描寫性”③音樂書寫（music writing）的兩種類型。

以上理論，尤其是西格對“音樂書寫”的洞見，觸發了沈洽這位中國民族音樂學的引介者對于如何建構一個知識分享平臺以完善民族音樂學學科建設并能讓歐洲和非西方音樂在同一體系中進行對話的思索與實踐。從1980年《音腔論》發微到2004后與到邵力源跨學科合作，2008、2012年又有上海音樂學院分別在“錢仁康講壇”和“第42屆世界傳統音樂年會”關于描寫音樂形態學的學術報告，三十多年后沈恰關于非西方音樂描寫理念、方法及手段的歷時性思考終于凝結成《描寫音樂形態學引論》這本對民族音樂學研究實踐和教學參考均有借鑒意義的重要論著。該書為唯一入選2015年中國文藝原創精品出版工程的音樂類學術著作，出版后廣受關注，成為西方民族音樂學引進中國以來最具分量的音樂學理論研究成果之一。

《描寫音樂形態學引論》由四部分組成：第一部分涉及從歷時到共時的角度全面闡述描寫音樂形態學定位；第二部分則是描寫音樂形態學觀念體系的建構。該部分以三對核心 “規約的與描寫的”“樂素的與樂位的”“設定的與約定的”二元對立概念把研究者濡化的音樂知識懸置起來重新建立起音樂描寫觀念系統；第三個部分為音樂描寫的實踐操作層面，作者將除復音之外的五大樂位系統做了詳細的闡述，以“音”“調”“腔”“拍”“字（位）”樂位系統搭建起描寫的平臺；第四部分集中于描寫音樂形態學研究的技術與方法，除了利用計算機軟件技術進行聲音的采集之外，還明確提出了數學和符號的方法，將描寫音樂形態學的數據處理從技術到分析都做了有效的論證。

一、對“音樂書寫”的理論突破

民族音樂學的描寫音樂形態學非一般意義上的音樂形態學，其發展是與曲體學、曲式學等密不可分的。不同于以往的研究，沈洽將“描寫音樂形態學”定位在民族音樂學學科之下，表述為“研究音樂聲軌跡的學問，主要是對各種音樂聲的軌跡進行描寫、分析，并作類型化處理”④。可見，民族音樂學之下的描寫音樂形態學旨在為民族音樂學研究提供“音樂書寫”，尤其是非西方“音樂書寫”的方法論理念，其理論之創新之處在于：

1.從“譜系統”到“聲系統”的拓展

描寫音樂形態學強調記錄聲音本身，即對“音樂聲”的重視。所謂“音樂聲”，是指轟鳴著的音樂聲響，而不是音樂聲的任何轉碼形式（如樂譜等等），有些民族音樂學家也將其稱為“音樂發言”（musical speech）⑤。“音樂聲”是針對以往音樂描寫和分析中對于“譜系統”（written music-system）的過分依賴和強調而提出的，這一理念是描寫音樂形態學的學理之根本。從根源上來說，“譜系統”為傳統西方音樂分析方法的產物，作為強勢文化的西方音樂，從記錄、傳播到分析研究都是直接建立在譜系統的規范和成熟之上的。而民族音樂學的非西方音樂研究多為無譜系統支撐的音樂，即便是有樂譜記錄的音樂，在研究者尚未對音樂聲有較為客觀真實的體驗時，對樂譜到聲響的錯誤“轉碼”也會阻礙甚至誤導研究結果。因此“聲系統”（non-written music-system）是民族音樂學家遇到的更為常態的音樂形式，也是研究之初便要樹立的理念之一。反之，如將“聲系統”理念運用至西方音樂的研究，拋開規約性的記譜方式，直面音樂聲本身，從描寫性的角度，記錄、分析西方音樂，可以對其研究提供民族音樂學的視角。

2.全面的音樂描寫理論

長久以來，音樂書寫滯后于話語書寫，音樂的聽覺往往以一種“平面的”“二維的視覺參數”（內特爾語）表現出來，并被運用到傳統音樂學的分析分類研究中。而面對非西方復雜多樣的音樂文化時，以往的譜面書寫遠不能滿足音樂聲響的“轉碼”需要。在“聲系統”的理念前提下，沈洽提出了描寫音樂形態學的五項基本內容：音樂聲本身的描寫；支撐發出音樂聲之物件的描寫；發出音樂聲之行為方式和方法的描寫，即制度性音樂行為的描寫；音樂聲中語詞的描寫；廣義的樂譜（具有樂譜功能的載體，筆者注）。這五個方面是對以往音樂書寫的補充，同時也是一種系統、全面的音樂書寫方法，從聲響器具到行為語言，再到具有樂譜功能載體的記錄，是直面音樂聲本身而進行的現象描寫。相比于規約性的記譜，研究者需要拋開已有的認知文化系統，用盡可能客觀的方式去做全面的描寫。從對獲取數據結果分析層面上來說，這種“重描寫輕規約”的書寫過程要求研究者過濾掉先前自以為是的看法，體察音樂聲自身的狀態、內部的邏輯關系以及其背后特定的文化功能和意義，進而從根本上達成民族音樂學從音樂透視文化狀態的學科研究目的。

3.建構音樂描寫到文化解釋的可能性

描寫音樂形態學作為民族音樂學方法論環鏈上的基本環節，得到的描寫數據是為了進一步闡明音樂與其自身文化系統的關系，以及在這種文化中音樂所具有的特定功能和意義，因此描寫數據最終還是要做“類型化處理”。對此，沈恰將其分為“設定的類型化處理”和“約定的類型化處理”兩類。前者運作方式是由研究者自行設定目標（如為了構建一種音樂理論或滿足某種音樂實踐的需要等）獨立構建分類系統；后者則是由操持某種音樂的人群在通常是“集體無意識”（collective unconscious）情況下構建起來的，為該群體所共同約定的分類系統。⑥描寫音樂形態學的重點是“約定的類型化處理”，強調發現研究共同體內部的認知體系，而去除研究者自身的文化認知的限定，描寫數據的最終落腳點還是放在特定文化語境和社會關系中的音樂意義，這不僅解決了民族音樂學中“音樂”與“文化”的分離問題，而且對于民族音樂學長久以來不斷探討的“雙視角”“局內外”“主客位”等幾類糾葛不清的關系，做了一個從音樂本體描述到分析闡釋的連接。

二、描寫音樂形態學體系的可操作性

沈洽對于描寫音樂的操作得益于語言學中“音素與音位”（phonetic/phonemic）的概念。這對概念無論在人類學或民族音樂學界都曾引發大量的理論思考，但在實際的個案研究中，因“樂素”意義的不確定性，很難實現像語言學中那樣從“音素”到“音位系統”的歸納和對接。為了實現音樂書寫到文化功能意義對接的可操作性，沈恰創造性地使用了“樂素/樂位”（tonetic/tonemic）這對新概念，對前人不確定的“樂素”做了準確的總結和規范，并從形態學的角度，對“音”“調”“腔”“拍”“字（位）”和“復音”六大要素進行形態學意義的認定，再通過對音樂元素的一般特征、各元素之間的關系、“位”的語境以及位元系統的歸納，將樂素與樂位系統用于研究實踐：

1.有效數據采集分析及“樂位系統”的建構

民族音樂學音樂書寫中音樂數據的有效性直指文化闡釋的客觀性。因此采集音樂數據，進而如何判斷處理其中的有效數據、如何解讀數據便成了研究者在田野工作中首要考慮的問題。沈洽試圖建立起一套精確“樂位系統”的技術和方法⑦，并在此基礎上圍繞有“辨識意義”的五大樂素建構起相應的“位元系統”，而從“樂素”到“樂位系統”采集分析的過程便是從音樂形態意義指向文化功能意義的過程。

音位元系統的建構首要考慮的是“音”概念，除了“音高”外，描寫音樂形態學中更強調對“音閾值”的關注。音位元層面的操作主要是音數據的采集，需要研究者有“動態音律”的觀念，取多次測量與檢測的數據并結合操持此種音樂的內文化人士的認定才能得出研究課題所需要的音的有效數據；

音數據采集后，我們往往會關注到音與音之間的關系，即是否能構成調位系統。描寫音樂形態學中“調”單指一組相互有特定關聯的音，去除“調”常識的文化意義屬性后，基于 “基本”和“派生”的音級及 “音程”和“距離”兩對概念，面對田野作業時音樂聲中游離于西方大小調音級之外的聲音找到它們的距離關系，并用“骨干音”和“中心音”來代替西方音樂分析中的“主音”，從而避免對大小調系統的代入。在調與調的轉換問題上，“旋法”更容易用來描述非西方音樂中錯綜復雜的調轉換過程。從調內部音的邏輯關系到“旋法”的引入，便構成了完整的“調位系統”。

“腔”位元系統是作者延伸自“音腔論”的研究。沈恰建立了圍繞定性和定量研究方法為腔位元系統辨識和描寫系統。所謂的定性研究主要是通過對音樂操持者的田野調查和訪談發現“音腔”的地方性知識，而定量之腔的辨識在于采用軟件的實時監測，進行數據的量化處理，兩者相輔相成。此方法對于把握音樂的內在邏輯規律有益但其效果還需在實際操作中檢驗。

對“拍”位元系統建構是沈洽在書中論述的重點，之前他曾發文《論板眼的性質與特征：從板眼之節拍關系》《樂拍論》（上、下）對中國傳統音樂的 “拍”體系進行討論。本書中沈洽先生更為詳盡地論述了音樂中的“拍（樂拍）”⑧，指出拍節關系成為拍位元系統建構的介入點，研究者不僅要考慮“時位關系”，而且要考慮其中的“循環關系”。筆者以為這也似乎可以成為實際研究中操作的維度。相比于西方音樂簡單的節拍關系，音樂聲中對拍的描寫涵蓋了 “韻律性音樂”“序律性音樂”“板眼類音樂”和“節拍類音樂”這些包含中國傳統音樂在內的拍節的系統.

以上五個位元系統之間相互關聯，互為參照，且“樂素”到“樂位系統”的轉換是一個層層遞進的過程，每次轉換都意味著其文化含量的不斷累加。綜合觀之，才能發現研究樂種所包含的音樂聲的內在規律及其文化功能意義，每個位元系統都需要精良的檢測數據以及有效的數據判斷，才能真正建構起有參考價值的音樂文化認知系統。

2.量化數據的有效性及重構非西方音樂認知符號

民族音樂學學科史上不乏借助科技手段進行定量分析的個案研究，尤其是比較音樂時期的德國音樂學派常常利用物理聲學實驗所得數據分析非歐洲音樂，洛馬克斯（Lomax）的“歌唱測音體系”也是在37項指標基礎上的對“歌唱風格”的研究。描寫音樂形態學對五大位元系統閾值的測定，同樣離不開精確的現代測音技術。與以往借助科學手段測音（音高）不同的是，描寫音樂形態學需要拿到的數據是“動態的”“全方位”的，包含其一切物理屬性，而不僅僅是對音高的測定。基于這種實際分析需要，在“采樣率”和“替代音”的問題上，描寫音樂形態學需要更為精準的“實時”記錄。

而對于采樣數據的處理，取音原則的設計及運算方法決定了后期研究數據的合理性。科學技術手段的運用不僅使音樂聲的記錄更為客觀有效，而且使樂素到樂位系統的研究的定量分析成為可能。在精準物理數據的前提下，才有進一步開展如音樂心理學、應用民族音樂學領域研究的可能性。但需要注意的是，科技手段及數學運算方法對研究對象的數據采集必須同時考慮到數據量化和心理量化的意義和關系，尤其需要關注的是在音樂形態學的描寫中，我們需要統計什么、量化什么、如何量化以及如何篩選有效數據置于位元系統中，為進一步的文化意義闡釋做準備。

描寫音樂形態學的五大位元系統是非西方音樂認知系統建構的方法論基礎，同時也為音樂書寫的符號化提供了有效的基本操作平臺，其符號體系在沈洽的闡述中主要分為三大類：作為符號的音樂動作（包括支撐這些動作的媒介物）、作為符號的音樂概念以及作為符號的音樂形圖⑨。他試圖以西方符號系統為參照系的，重構非西方音樂符號體系；將音樂聲中具有“樂位”意義的形態學特征轉碼，再將其運用到描述之音樂聲中，從而重構音樂書寫的轉碼系統，建構非西方音樂認知系統。

結 語

西方民族音樂學的近一個世紀的發展從未中斷如何對非西方音樂文化系統建構的思考。在“重音樂輕文化、音樂文化并重”討論的同時，非歐洲音樂書寫方法論的缺失在民族音樂學研究日益凸顯。對此，沈洽很早便敏感地意識到。本書關于非西方音樂描寫系統建構是民族音樂學重要理論突破，凝聚著先生對民族音樂學學科的深切理論關懷。直至今日我們終于看到沈先生用“三對概念和五大位元系統”為民族音樂學的音樂書寫搭建起了基礎的操作平臺。該描寫系統旨在借助計算機技術，對非西方音樂甚至西方音樂在內的“音樂聲”進行搜集描寫，并進一步加以類型化處理，為民族音樂學的跨文化比較研究構建地方性知識話語權提供可能性。順應時代的發展，他提倡的描寫音樂形態學是一門非常注重實際運用的理論，所涉及的計算機技術應該對民族音樂學者的數理邏輯能力以及計算機操作水平都提出了更高更新的要求。《描述音樂形態學引論》從“描寫性”的觀念到實際運用“規約性”符號化圖表，研究過程中“位元系統”音樂書寫能否很好地建構起非西方音樂描寫系統或許還需在實際個案操作后才可定論。但無論如何，沈恰先生潛心幾十年實踐探索而提出的描寫音樂形態學“基本操作平臺”為民族音樂學的理論體系做了重要的知識增添，中國民族音樂學終于可以基于中國自身文化經驗在以西學為體的民族音樂學發出自己的聲音。