從必然王國到自由王國：尋找另一個自我

年來，樂界新星不斷涌現，正所謂長江后浪推前浪，有不少我小時候深為仰慕的演奏家逐漸失去了往日的榮光，甚至淡出了人們的視線。就連少年成名的基辛（Evgeny Kissin）也未能幸免。他13歲時錄制了肖邦兩首鋼琴協奏曲；16歲時在東京舉行了獨奏會；1997年，他又登上了倫敦阿爾伯特音樂廳的舞臺，在眾星云集的國際樂壇上站穩了腳跟。特別是最后一場音樂會好評如潮，并發行了DVD。當時的盛況令人過目難忘：英國觀眾一改往日的冷靜刻板，狂熱鼓掌并不斷要求加演；基辛一邊笑容可掬地謝幕，一邊信手拈來，一口氣彈了三個多小時，不僅曲目不重樣，而且狀態依然穩健如初。

而如今，新鮮出爐的國際比賽獲獎者層出不窮，而且越來越年輕化。相比之下，現年44歲的基本已經連續三年沒有出唱片，坊間甚至有傳言說他的演奏已大不如前。畢竟肯特女士（Anna Kantor）是基辛唯一的老師，而且她在格涅辛音樂學校的授課對象是少年兒童，而非青年鋼琴家。所以基辛早年能很快成長起來，并且十幾歲就能像三四十歲的鋼琴家那樣形成獨特的一套風格。但到了三四十歲，由于始終缺少一位名家的指導，后勁不足的短板效應開始凸顯。特別是在新人不斷涌現的國際樂壇，更是逆水行舟，不進則退。這樣的傳言更加劇了我想要現場聆聽他的渴望。

一、令人大跌眼鏡的德奧古典

讓人萬萬不曾料想的是，上述擔心竟成為現實。查爾斯·羅森曾以魯道夫·賽爾金（Rudolf Serkin）在短期內兩次反差極大的貝多芬《降B大調鋼琴奏鳴曲“槌子鍵”》（Op.106）為例，認為發揮失常的杰出鋼琴家不會顯得平庸，而是會令人憤怒。雖然基辛年輕時紅得發紫，但聽他現場的第一印象，其實比羅森這話更令人絕望。基辛比印象中老了好多：發跡線愈來愈高，更加凸顯了他那個碩大無朋的額頭，還略顯駝背。唯獨從鞠躬的沉穩神態，才能依稀看出少年時期的影子。

尤為令人遺憾的當屬莫扎特《C大調鋼琴奏鳴曲》（K. 330）。年近半百、經驗豐富的基辛演奏起來簡直就像報考音樂學院附中的小學生。平心而論，在及格的程度上的確彈得都對，卻又顯得蒼白無力、乏善可陳。最有違觀感的是他那蝦米式的彎腰弓背，加上一頭標志性的自來卷，遠遠看去就像只略顯發福的毛毛蟲似的蜷縮在琴凳上。特別是當他把這套架勢用于這首純樸中透著深刻的作品時，簡直驢唇不對馬嘴：旋律過于歌唱、音樂表情做作不自然、個別音符被刻意突出。莫扎特這首奏鳴曲的二樂章筆法并不復雜，卻大有文章。筆者一個多月前在薩爾茨堡聽了內田光子的莫扎特協奏曲音樂會，她以該樂章來返場，彈得詩意而內省。然而基辛的詮釋只有白紙一張：一切都謹小慎微、摳摳縮縮，樂思卻始終原地踏步，未見絲毫推進。

這種死氣沉沉的氛圍并沒有在貝多芬《f小調鋼琴奏鳴曲“熱情”》（Op.57）中表現出任何好轉的征兆。雖然基辛在一、三樂章里依舊保留著年輕人的銳氣，罕有丟音漏音等硬傷，然而他卻濫用彈性速度，其程度甚至遠超阿圖爾·施納貝爾編訂的以任意改變速度著稱的版本。按理說，速度上有節制的彈性處理是允許的，但哪怕是大鋼琴家，在演奏古典作品時也要格外謹慎地加以運用。基辛的節奏總體上是準確的，然而個別樂段之間切換時，毫無預兆的速度變化還是會讓人摸不著頭腦。特別是第二樂章——基辛原本把主題部分營造得非常有意境，進入十六分音符段落后卻猛一提速，先前苦心經營起來的氛圍瞬間被破壞殆盡。

中場休息時，我垂頭喪氣地來到大廳，見巴黎聽眾們或啜飲香檳，或大嚼冰激凌，同時高談闊論上半場如何如何精彩。我就像個混跡于一幫狂熱基督徒中間的異教徒，索性假裝聽不懂他們在說什么，垂頭喪氣地瞅著天花板發呆：歲月不饒人，我心中那個彈琴熱情似火的基辛已經和無數過了氣的名家一樣，一去不復返了！

當我心中涌現出這樣的念頭時，對下半場實際上已不抱任何希望，甚至有了離場的念頭。還好我沒走！

二、從勃拉姆斯到西班牙音樂：

突然降臨的逆襲

基辛下半場的表現把我完全洗腦，不由自主地加入了那幫狂熱分子的行列。更讓人難以置信的是，如此劇烈的全盤逆轉居然是毫無預兆地完成的：下半場第一首勃拉姆斯晚期小品《三首間奏曲》（Op.117）的開頭幾個和弦剛從琴肚子里頭飄蕩出來，我之前的垂頭喪氣便瞬間消散殆盡。不知道他中場休息時去干了什么，基辛下半場完全達到了近乎禪宗入定般的狀態，與先前的浮夸做作判若兩人。假如閉上眼睛聽，恐怕會以為上半場是一個叫尼斯科（Nissik，Kissin的反寫）的蹩腳替身在演奏，而下半場基辛本人才出場，甚至比巔峰時期的他更為深邃、內省，音樂處理更顯真知灼見。相比之下，反倒是巴黎觀眾表現得很不夠意思。也難怪，剛剛吃完點心結束閑扯，嗓子眼正被各種刺激物撩撥得癢興大發，于是美妙的音樂經常被劇烈的咳嗽打斷。這也再次印證了勃拉姆斯的晚期小品具有室內性質，哪怕只為一個人演奏也已太多。

我索性豎起耳閉上眼，把咳嗽聲自動屏蔽掉，隨著基辛一道沉浸于勃拉姆斯的內心世界。作曲家在第一首間奏曲結尾的降E大調終止式里，繼原位的屬七和弦之后，又讓一個IV級和弦以“富于表情”（espressivo）的突強闖入，從而把原本I-V-I的正格終止變為I-V-IV-V-I（譜例1）。雖然IV級充其量只屬于經過性質，但作曲家此舉無疑在這首溫婉的作品結束時造成耐人尋味的戲劇性的效果，就好比一個已經超然物外的老者仍對塵世懷有一絲執念。基辛的處理并沒有特意夸張這個和弦，而是發揮俄羅斯鋼琴學派最為擅長的緩發力，將它彈得悠長無比，音量上雖然同前后并無顯著區分，但是發聲的突發性延長使得這個和弦構成了一道繞不開的山脊，音樂的張力在這里集聚，到峰值后又瞬間釋放，最后復歸平靜。基辛收放自如，甚至還顯出一分帝王之氣——既不像阿圖爾·魯賓斯坦那樣孤芳自賞，也沒有霍洛維茲的那種神經質——基辛的氣場不需要靠多么強烈、壓倒性的人格為依托，他只需要讓音樂自然流淌，足矣。

西班牙音樂無疑是這場音樂會的重頭戲。有意思的是，基辛在冰天雪地的俄羅斯長大，后來又定居英國這個終日陰雨綿綿之地，因此與陽光明媚的西班牙相去甚遠，但這無疑有助于他以一個“他者”的角度探索“另一個自我”。基辛沒有彈全套組曲，而是精心選取了第1、4、5首，最后以西班牙作曲家拉勒格拉（Joaquin Larregla，1865—1945）的《納瓦拉萬歲！》（Viva Navarra！）推向高潮。由于基辛已具備大量古典—浪漫作品的積累，再加上對這套曲目有選擇性地加以重組，讓熱烈奔放、內省沉思、放浪不羈等比較多樣化的西班牙風情都一一得以展現，所以他彈得駕輕就熟。而且這類新曲目也讓基辛得以從長久以來模式化的藝術風格中解脫出來。從上半場的情形來看，人們對于他早年的界定即便算不上他藝術道路上的障礙，也已然成為一個影響他進步的沉重負擔。至少在他從未錄制過的西班牙音樂當中，基辛終于可以不再自我重復，從而回歸音樂本身。此舉令我想到霍洛維茲在歸隱之后，通過接觸斯卡拉蒂、克萊門第等人相對冷門的作品，重新燃起他對音樂的熱情。

聽基辛演奏的西班牙音樂，最深刻的感受是他善于在已掌握的作品和新曲目之間建立聯系。在他早年錄制的《流浪者幻想曲》第二樂章里，基辛把那段連貫如歌的右手八度彈得十分獨到（見譜例2）。我的老師在學習這部作品時，曾將收集到的每一版錄音都截成長度約為幾十秒的片段。通過反復聆聽比較，發現很少有人像基辛那樣，把這兩行旋律彈得既蘊含著巨大的內在張力，又未傷及舒伯特音樂語氣上的自然純樸。而在演奏《西班牙組曲》第四首的旋律聲部時，基辛并未錯過施展這一特長的良機。阿爾貝尼茲此曲中，右手長線條的旋律被左手舞蹈性的伴奏反襯得更為綿延，一動一靜相得益彰，并且以兩個小節為單位重復出現了稍慢—回原速的變化（見譜例3）。中年基辛的處理比早年他那張舒伯特錄音更多了幾分成熟和穩重，速度與音樂表情的步調高度一致。隨著左手穩健的節奏脈搏，音樂也像一條平緩的大河一樣，隨之滾滾東流，并未像他上半場那樣，片面追求某一瞬間的美麗而犧牲掉樂曲的整體性。

這組曲目的最后一首《納瓦拉萬歲！》最全面地展現了基辛那爐火純青的藝術。此曲原為節慶場合的樂隊演奏，或許是本場音樂會最令人輕松愉悅的一首小品。雖然內容上不怎么深刻，但非常適合放在音樂會終場演奏。基辛并沒有人到中年萬事休，因成熟而失去那個活力四射的自我。相反，他仍會毫無保留地展現那無懈可擊的機能優勢。隨著年齡增長，他這一優勢不僅絲毫沒有退化，反而與音樂表現的需要有了更加密切的聯系。當然，與青年時期那種大張旗鼓、大放異彩相比，現在的他更偏愛不動聲色地炫技。尤其是在如下的段落（見譜例4）。

右手要配合腕部、肘部好大臂的力量轉移，用同一個動作奏完這長達三個半小節的十六分音符三連音，同時又不被左手持續性的快速跳音所干擾。基辛在處理這一段時絲毫沒給人以吃力的感覺，但仔細聽會感受到舞臺上正在發生奇妙的事情：基辛的身體剎那間停止了晃動，左手手腕適度壓低，每小節給一次重拍；右手小臂微微抬高，一串既珠圓玉潤、又清晰顆粒的音符就這樣從令人屏息凝神的弱奏滑向句尾。這樣復雜的組合卻被基辛演繹得輕松愉悅，特別是右手那一串音，聽起來就像是在刮鍵。沒有極為扎實的基本功和曠日持久的磨合，斷然無從企及這種效果。

下面這一組音型可以視為上例的翻版（見譜例5），它們有著類似的處理方式：五個音都靠一次發力連帶完成。基辛能將整個腕部、肘部的重力都能充分而毫無瑕疵地被每組最后的那個八分音符跳音所抵消。雖然這一段是以極弱的音量、手指緊貼著琴鍵的方式奏出的，但基辛不動聲色地就把技給炫了，這本領讓全場為之瘋狂。他倒還是像從前一樣，從容地連鞠兩躬，絲毫不見彈完整場的喜悅或興奮，畢竟一切都已蘊含在音樂當中。

結 語

基辛的本場獨奏會，不僅為巴黎觀眾帶來了他從未錄制的新曲目，在我看來，這其實還是一場縮微版的奧德修斯之旅，是他到目前為止藝術生涯的真實寫照。從早年學習的德奧作品出發，基辛一直漫步到西班牙音樂這一對他而言尚屬全新的領域，正好印證了人類精神掙脫牢籠獲得解放，從必然王國走向自由王國的歷程。而正是通過德奧古典作品的淬火，基辛演繹的阿爾貝尼茲以及拉勒格拉才會那樣駕輕就熟、舉重若輕。雖然目前還無法確定西班牙作曲家到底能夠帶給他多少靈感，能否反過來增進他對德奧作品的闡釋，但這至少表明：年愈不惑的基辛并沒有一味地吃老本，仍然在開辟不同風格的新曲目，并繼續創造著藝術上的奇跡。

縱觀基辛上下半場的表現，毋庸置疑地呈現出兩極化的態勢。難道真如羅森所言，杰出鋼琴家在舞臺上只有極差或者極好，而沒有中間道路可走嗎？這是否也意味著必然王國和自由王國之間的截然對立、兩者間從來不曾有一個灰色的“中間地帶”？不過也應該區分兩者的不同：賽爾金兩次現場之所以反差鮮明，是由于他演奏狀態不穩定，而基辛在現場的發揮相對而言要穩定得多。演奏家在某種程度上就像文本批評家，運用樂譜上相對有限的提示，在記譜法的留白處進行再創造。創造性的活動可能成功也可能失敗。而恰恰是一部失敗的作品，或者是一次不成功的解讀，最大程度地展現了藝術家本人的真實想法，或者他所代表的學派的譜系傳承。至少就貝多芬而言，直到蘇聯解體前，俄羅斯鋼琴學派始終沿用李斯特弟子、漢斯·馮·彪洛編訂的鋼琴奏鳴曲版本。雖然這個版本極富洞見，至今仍有參考價值，但其中有不少標記實際上屬于編訂者的主觀看法，打上了浪漫主義時期的鮮明烙印，與當今德國亨勒出版社的凈版相去甚遠。當然，設想基辛并未參照其他版本幾乎是一件不太可能的事情，但他對貝多芬的解讀還是能反映出學派傳承的歷史脈絡。

和普通人一樣，一位富于創造力的藝術家在其職業生涯中會經歷各類風風雨雨，甚至遭遇瓶頸。就我個人對基辛的觀察而言，他這些年來的演奏風格發生了較大變化。唯一不變的，是他對音樂一如既往的執著。2016年3月15日晚，我在香榭麗舍劇院邂逅了一個正經歷著浴火重生的基辛。