鄉音何處覓國樂如何傳

孫煒博

16年5月6日晚，由中央民族樂團演出的“國風回響”之音樂會版《印象·又見國樂》亮相國家大劇院。本場演出的曲目源自中央民族樂團于2013年和2015年先后出品的《印象·國樂》和《又見國樂》兩場民族樂劇的部分代表性曲目，如《絲綢之路》《春江花月夜》《楚漢之戰》《二泉映月》《信天游隨想》《黃河》等，返場曲目為《鴻雁》和《沂蒙山小調》。雖然與前兩場“樂劇”相比，舞臺呈現方式有所簡化，但音樂會兩次返場演出結束后，許多觀眾才戀戀不舍離開的情形以及現場雷鳴般的掌聲，證明了音樂會同樣是成功的。

本次音樂會在曲風、演出形式上體現了高雅民樂與大眾審美趣味的結合，在主題立意上，則體現出重視用中國最具代表性的民族音樂來喚起國人的情感共鳴，重拾國人對“中國”身份的認同，進而促進中國音樂與世界音樂的對話。更重要的是，中央民族樂團在民族音樂創作上的一系列探索與實踐，值得我們將其納入當下中國民族器樂作品創作與傳承的大背景中，予以探討。

一、經典的力量：文化尋根與情感共鳴

從曲目上看，本場音樂會是將《印象國樂》和《又見國樂》兩場民族樂劇的曲目進行了“優中選優”的重新編配和解讀，使這些“經典”集中呈現于一臺音樂會之上。經過作曲家的重新編配，不同曲目本身各異的審美意象得以豐富，進而重新喚起和強化了觀眾內心的審美期待、文化尋根與情感共鳴。

首先，從文化尋根層面而言，經典曲目之所以“經典”是因為它們在音樂歷史的長河中為中國人的審美意象與精神生活的構建、為中國人文化身份的塑造等做出了重大的貢獻。同時，在不斷的傳播和傳承中，它們保留了前人的音樂創作技法和觀念上的精華，對當下和未來的中國民族音樂的創作與傳播、傳承，同樣具有重要的意義，音樂會中這些曲目的創編緣起應該即是基于對于“經典”價值的再認識。對于當下的觀眾而言，經過全新思路創編的曲目不僅能夠符合其多元化的欣賞趣味，同時不斷地強化了他們對中國民族音樂經典的認知，如此便有助于中國民族音樂“回歸”與“復興”。

其次，不同曲目雖然表現形式不一，但卻喚起了觀眾對于“經典”的情感共鳴。如《春江花月夜》一曲，作曲家將琵琶靈巧、明亮的顆粒性音色與簫的古樸、醇厚的連貫性音色相融合，于是兩位音樂家、兩種樂器、兩個旋律營造出兩種音樂性格，樂隊則是“若即若離”的弱奏，為兩件樂器的音色交融營造出柔美的音響場域，不僅塑造了充實的意象和開闊的境界，也蘊含著豐富細膩的情感：對人生、對生命的思考，而觀眾也很容易被這樣一種具有嫻雅之美的音樂表達所打動。

談及情感的共鳴，可能沒有什么比起“家鄉”的主題更具有優勢。《信天游》一曲，中阮演奏家馮滿天邊彈邊說：“信天游，它是我家鄉的歌，在那遼闊的黃土地上，一代又一代的流傳著，它渾厚而奔放，它委婉而蒼涼，它在那黃土地的高原山間，一代又一代地傳唱著。”“信天游”是黃土地人的民族記憶和文化符號，它表明了黃土地人的文化來處，也是它的歸處。這首樂曲，正是對故土故園、對家鄉的懷念，喚起了在場觀眾的“同情同感”，對嗩吶音樂的地域文化的認知，對音樂與黃土地關系的認同，以及對民樂之根的思考。而最后的《黃河》則具有更加明顯的文化尋根的特征。

再次，從音樂本體而言，筆者認為，能夠使經典重新煥發力量的重要因素是“旋律”。上述樂曲就具有很強的旋律感。音樂學家張振濤認為：“百年音樂史證明，許多作品貌似得風氣之先，風潮一旦消解，應時投名之作，頓成昨日黃花。人們記住的還是那些美麗的旋律。選擇性記憶的背后，是文化持有人的價值取向和集體無意識。”{1}旋律當是文化的外在表現之一，音樂會上這些曲目本身，承載了太多文化的內涵，讓觀眾產生了不同程度和層面的情感共鳴，而這也是觀眾更容易被民族音樂打動的主要原因。

二、關于民族管弦樂作品分類的思考

說到中國民族管弦樂的發展，我們不能不把目光定格在劉天華身上，不僅僅是因為他將二胡、琵琶等中國民族樂器帶入了高等院校的教學體系、帶上了獨奏的舞臺，且他運用西方作曲技法創作的“現代”二胡曲和琵琶曲，更將中國民族樂器的音色和技法等關乎器樂藝術發展的核心要素，帶入了更高的發展階段。在此后的百余年中，中國民族器樂的發展也始終與西方音樂文化——包括價值觀、審美觀、作曲技術與理論等諸多因素發生著“糾纏不清”的關系。同樣，中國的民族管弦樂隊也是模仿西洋交響樂隊而組建的，民族管弦樂作品的創作也是如上所述。此外，時至今日，對于中國民族管弦樂隊的樂器編制合理與否、民族管弦樂作品是要體現“民族化”還是突出“西洋化”等審美觀念的論戰、中國民族管弦樂如何塑造中國人的身份認同等諸多議題，仍然是每一個關注中國民族音樂發展的作曲家、音樂學者和中國人需要面對的問題。從作品而言，當今中國絕大部分民族管弦樂或者民族音樂作品，不管是新作還是重新編創，可以說均未走出西方作曲技法和觀念的“陰霾”，應該說，“洋為中用”是當下民族音樂創作的整體特征。

對于這種狀況，諸多學者嘗試對其進行分析和解讀，如青年學者黃宗權將當下的民樂創作實踐分為三種類型：“第一種是把傳統音樂的原曲素材加以改編，然后進行演奏；第二種是把傳統音樂素材加以變化發展，在依舊能識別原有曲調的情況下，運用配器等各種作曲技法加以改編和發展，創作出新的樂曲，這種創作雖然在旋律、曲調層面留有鮮明的原有素材的痕跡，但使其變得更加豐富，也創造出新的音樂形態；第三種是在研究傳統民樂樂器的基礎上，經過作曲家的分析、提煉、重新設計、想象，進行全新的創作，從而產生出新的音樂生命。”{2}

筆者認為，民樂作品的創作情況十分復雜，該學者的分類方法也有值得商榷之處：首先，對于所使用的“傳統音樂”“曲調”“素材”“新的音樂形態”及“新的音樂生命”等概念的運用較為籠統，不利于讀者建立清楚的認知；其次，筆者認為，該學者的分類忽視了另外一種特征，以中央民族樂團《印象國樂》《又見國樂》為例，在曲目呈現上體現出的新形態和新思路，其具有的戲劇性結構、舞美設計及演員的身份轉換等諸多因素，呈現出了鮮明的時代特征和大眾化審美趣味。“該劇以大膽的創新精神和嚴謹的創作態度，準確地把握了當下觀眾的審美需求，立足于傳統器樂的音樂內核，賦予其戲劇性敘事結構，并引入當下流行的、聲光電與大型道具結合的舞美設計，以通俗的、視聽結合的多元化藝術語言，讓觀眾對中國民族音樂有了全新的審美體驗。”{3}不過，該學者的分類依然具有一定的代表性，對我們了解當下民樂發展的整體態勢提供了一個視角。

從接受層面而言，他提出的“情感的力量”一說值得當下民族管弦樂思考。正如他所言，“似曾相識的親切是一種力量”，他在評價獲得2014年“第三屆華樂論壇暨‘新繹杯青年作曲家民族管弦樂作品評獎”一等獎青年作曲家謝鵬的《奔騰》時說到：“這首作品之所以最終打動我們，其根本原因在于它的情感力量。它以我們熟悉的音樂語言呈現了一種似曾相識的情感。這是融化在文化傳統的血脈之中，與生俱來的情感。這種情感具有一種感人至深的力量，這一力量的來源又在于它以一種令我們熟悉的方式對文化基因進行的承續和書寫，并由此最終使我們感受到這個作品帶來的親切感。”{4}依此而論，《印象·國樂》和《又見國樂》的創作以及這一場綜合性的《印象·又見國樂》，之所以取得成功正是基于“情感”的“核心競爭力”。

但是還有一種比較典型的風格，即“現代”風格作品在當下的民樂界不在少數，盡管其接受程度則并沒有那么高。當然這也需要依據不同的作品做具體問題具體分析，不能一概而論，需要考慮作曲家本身的生存環境、價值取向以及對中國的認同等等因素。那些一味“膜拜”西方或者作曲技術不夠全面的作曲家，更多地借新奇的作曲技法來制造空洞的音響以彌補自己的不足，這類作品實則沒有“魂”但卻很常見，很多標榜“新”的民族管弦樂作品音樂會上，都有此類作品存在。

其實，關于當下民族管弦樂作品分類問題的探討，也是關乎當下中國民族音樂或民族管弦樂作品生態狀況以及關乎國人“身份認同”的重要命題。

三、身份認同：民族管弦樂創作的旨歸

中國文化的特征之一，便是“包容”。歷史上是如此，進入21世紀，文化的多樣性和多元化更是不爭之實，中國人的思想觀念也比以往更加活躍、更加開放。在大的語境下，我們對“中國音樂”的認知就不能單純停留在原有的“中國傳統音樂”或“中國民族民間音樂”等這樣單一的層面，而是應該具有開放、多元的觀念，對當下豐富、立體、多樣化的音樂文化類型保持客觀的態度。只是，我們在這種“多元”中不能因此而喪失了中國文化的特質，美國學者亨廷頓認為自20世紀末隨著世界文化多樣性的發展，全球范圍內都產生了“認同的危機”：“20世紀90年代爆發了全球的認同危機，人們看到，幾乎每一個地方，人們都在問‘我們是誰？‘我們屬于哪兒？以及‘誰跟我們是一伙”{5}因此，我們同樣需要保持一個“文化相對主義價值觀”，對中國文化基于中國人的重要意義有清晰的體認，要思考究竟與中國人血脈相連、能夠代表中國的音樂符號是什么樣的？中國的民族管弦樂該如何塑造“中國”的身份？在風格上偏“中”還是偏“西”？偏“傳統”還是偏“現代”？

當下，中國民族音樂處于什么樣的狀況呢？在經歷了改革開放以后三十多年中西文化的交流、學習、“妄自菲薄”的迷茫期之后，雖然不同文藝領域對“中國文化復興”的呼聲越來越高、聲音也越來越多，中國傳統文化、民族音樂等也逐漸“回歸”大眾的視野。但是，在我們的音樂領域，西方世界的古典音樂、現代音樂、中國作曲家寫作的現代交響樂、民族管弦樂或者很西方的“中國音樂”，仍然是當下的主流。老百姓走進音樂廳所聽到的大部分不再是能夠激起他們的內心文化身份認同、“似曾相識”的中國音樂了，取而代之的是“一些民樂作品刻意運用復雜、繁瑣的創作技術，甚至秉持怪異、毫無人文意識的創作理念，單純追求空洞的音響實驗，離奇地運用一些所謂的新技術、新手段，以激進方式來創作”{6}的境地。

誠然，在作曲領域，本身就存在多種音樂風格的創作手法，在新的時代背景下、在當代全球化、多元化的文化發展語境中，民族音樂的創作也是需要多元化的創作方式存在，但是需要有一個統一的旨歸——身份認同的塑造，這個問題對于每一位作曲家而言尤為重要。也就是說，不管是偏“民族”的，還是偏“現代”的，都可以作曲民族音樂創作的類型，但是需要有一個主流和非主流的區分，因為，在當下，大眾的審美基礎與作曲家的創作并不能完全匹配，作曲家劉長遠曾經說過：“中國目前這種狀況，最需要的是浪漫派的作品，能夠走進千家萬戶，也能強烈地吸引他們來聽的音樂。他們不來聽，很大的原因就是缺少作品。”“缺少那種能夠直達他們的心靈，但是又不是很俗氣的，又不是很宣講式的、政治性的作品。”{7}他所說的那種“直達心靈”的作品，恰恰是那些能夠引起觀眾的情感共鳴、能夠引起觀眾對“中國”的文化身份認同的作品，同時還認為，這樣的音樂應該成為主流。

那么，從風格上說，劉長遠、謝鵬等作曲家的作品代表的正是黃宗權分類的第三類，“題目往往看不到傳統曲調的影子，也不是根據某一特定的傳統素材和曲調改編而成，只是挖掘了民樂樂隊的表現特性，或者說借助民樂這一載體，創造了新的音樂樣式，表達了作曲家所要表達的情感和美學主張。”{8}而以《印象國樂》《又見國樂》為代表的則屬于在前兩類基礎上的新形式，比之一般的創作，給觀眾帶來的是視聽兼顧的、更為豐富的情感共鳴。這些作品在塑造中國文化的“身份認同”功能方面都具有重要的意義，出發點都是一樣的。

結 語

作曲家施萬春也曾從觀眾對作品的接受層面，把音樂作品分為四類：“第一類雅賞俗不賞，第二類俗賞雅不賞，第三類雅俗都不賞和第四類雅俗共賞。其中第一類雅賞俗不賞和第二類俗賞雅不賞中都不乏好作品，其境界均可取之；第三類雅俗都不賞中肯定沒有好玩藝兒，談不上境界；而第四類雅俗共賞則應該是作曲家追求的最高境界。好的作品終究可以達到雅俗共賞的，淺顯一點的作品，普通聽眾喜歡，專家也會喜歡；高深一點的作品，專家喜歡，普通聽眾也會喜歡。即或群眾今天聽不懂，明天也會聽得懂。”{9}他的觀點，對于當下民族管弦樂的創作，又何嘗沒有啟示的作用？

總體而言，當下我們需要的是能夠“雅俗共賞”，既有學術性、探索性，又有較高的思想立意、能激發大眾的“情感”共鳴和身份認同，并且應當成為中國民族音樂語境的主流作品，而且，這樣的作品應該為中國文化的傳承和“文化走出去”，在世界舞臺上“發聲”，貢獻一定的力量。

可以說，從《印象國樂》到《又見國樂》，再到《印象·又見國樂》，中央民族樂團的民族管弦樂探索，既具保持了高雅民樂的唯美和抒情曲風，保持了中國民族音樂的核心內涵，又能在有限的演出場地和表演形式上豐富了音樂的情感表達，這為中華民族音樂的創作、繼承和發展，貢獻了出色的案例！