鋼琴伴奏中的技法風格和觀念

李玉萍

年來，關于“藝術歌曲”的鋼琴伴奏的研究主要集中在兩個方面：基于“音樂表演”的研究和基于“音樂創作”的研究（當然，二者也是密切相關的）。前者主要是探討如何為歌唱家彈好鋼琴伴奏，即如何真正成為一個“聲樂藝術指導”，或者歌唱家如何與鋼琴家合作。后者則是探討鋼琴伴奏部分如何為“藝術表現”服務，即鋼琴伴奏如何以特定的音樂語言和形態為歌曲營造藝術意境，為此對19世紀初以來德國“利德”（lied）、法國“麥樂迪”（mélodie）、俄國“羅曼斯”（romance）及20世紀中國藝術歌曲中的鋼琴伴奏部分進行了形態和風格的分析和探討，涉及和聲、結構、織體等多個方面，其中也不乏歷史和美學的敘述。但這種基于“音樂創作”的研究，似乎都忽視了這樣一個事實：許多藝術歌曲鋼琴伴奏雖然是以“藝術表現”為前提的，但也是以技法理念和風格為存在方式的。這就是說，藝術歌曲的鋼琴伴奏不僅服務于歌曲的“藝術表現”，而且還顯露出一個作曲家對作曲技術和技法風格的追求。這就是本文所論及的藝術歌曲鋼琴伴奏中的技術觀念及另一種存在方式。

一

“藝術歌曲”作為一種用鋼琴伴奏、用“美聲”演唱的音樂會獨唱曲，一開始就成為作曲家表達技法風格和觀念的一種音樂體裁。眾所周知，進入浪漫主義時期，歐洲音樂體裁開始初現“小型化”趨勢。正是伴隨著體裁的“小型化”，19世紀初以后一些重要的音樂技法（主要是和聲技法）風格和觀念，就常常通過藝術歌曲這種“小型”體裁來展現。“和聲半音化”作為“共性寫作”時代到20世紀這一現代音樂風格轉向進程中一個重要的音樂技法風格和觀念，在很大程度上都是通過藝術歌曲的鋼琴伴奏來展現的?；蛘哒f，“半音化”和聲風格和觀念，在藝術歌曲的鋼琴伴奏中得到了更為清晰的展現。關于19世紀歐洲藝術歌曲鋼琴伴奏中“和聲半音化”問題，著名作曲家、音樂理論家桑桐先生在其《半音化的歷史演進》第二章第四節“19世紀藝術歌曲中的半音化”中，曾以舒伯特、舒曼、李斯特、勃拉姆斯、格里格、沃爾夫、理查·施特勞斯、亨利·迪帕克的藝術歌曲為例，進行了詳盡而精辟的分析和論述。{1}故可以這樣說，19世紀歐洲藝術歌曲的鋼琴伴奏不僅是為“藝術表現”而存在的，還是作為作曲技法風格和觀念而存在的。

藝術歌曲鋼琴伴奏是如何展現“半音化”和聲風格和觀念進而作為一種技法風格和觀念而存在呢？這還得從和聲的“半音化”（Chromaticism）作為19世紀中后期一種重要的音樂技法風格和觀念說起。進入19世紀，歐洲音樂技法和風格就開始向現代音樂轉型。具體而言，“大、小調體系”解體的端倪得以顯現，“共性寫作原則”受到質疑。在藝術歌曲的鋼琴伴奏部分，半音的大量運用就是一個征兆。不難發現，這種半音已不再是“前古典時期”（Pre-Classical）和“維也納古典時期”（Viennese Classical）那種“臨時性”的“裝飾性”半音，而是某個（類）和弦（如“意大利增六和旋”、“拿坡里和弦”）中的音級，或是某種自然調式中的音級，故具有其和聲學意義。這就是所謂“和聲半音”（或稱“和弦半音”）和“調式半音”的出現。其中，“和聲半音”常常是為了確定一種臨時性的“主-屬”關系帶來的；“調式半音”則是大、小調式和聲的混用所帶來的。由此可見，兩種半音都旨在滿足調性擴張的需要。伴隨著這種大量的“和聲半音”和“調式半音”，和聲風格進入了“半音化”時代，調性擴張急劇，于是傳統的調性音樂開始解體?！昂吐暟胍簟钡拇罅窟\用導致晚期浪漫主義音樂的高度“半音化”，進而帶來表現主義音樂的“自由無調性”思維，成為“十二音體系”的前兆。例如，理查·施特勞斯的藝術歌曲《安息，我的靈魂》（Ruhe， Meine Seele， Op.27 No.1）的引子和尾聲（鋼琴伴奏部分），就大量運用了半音化和聲，造成調性擴張，已顯露出“自由無調性”思維。{2}其引子部分（見譜例1）從C大調的#IV三和弦到II級半減七和弦，再到#C大調的屬七和弦，再接下去又回到以C為持續低音的調性上，“和聲半音”的充分運用帶來音樂局部的“自由無調性”特征。同樣，“調式半音”的大量運用得益于民族樂派和印象主義音樂中不同自然調式的綜合，但當調式綜合不限于大小調之間的綜合時，音樂中便呈現出了20世紀新民族主義音樂“調式半音體系”的特征。例如，印象派大師德彪西的聲樂套曲《波德萊爾詩五首》（Cinq poémes de Baudelaire，1889）中都存在調式綜合所帶來的“調式半音”，并顯現出“調式半音體系”的技法特征。這種“和聲半音”和“調式半音”的使用，都呈現出19世紀中后期一種與古典主義和前期浪漫主義音樂所不同的音樂風格和觀念。

總之，“和聲半音化”作為一種技法風格和觀念，是20世紀音樂現代“十二音體系”和“調式半音體系”這種體系性技法理論的前兆和前提。{3}然而，這種“和聲半音化”在19世紀藝術歌曲的鋼琴伴奏中得到了充分的體現。故筆者認為，19世紀歐洲藝術歌曲鋼琴伴奏中的“和聲半音化”不僅是為“藝術表現”服務的，而且還是以展現技法風格和觀念為存在方式的。

二

進入20世紀，藝術歌曲作為一種用鋼琴伴奏、用“美聲”演唱的音樂會獨唱曲，在中國得到了發展?！拔逅摹焙螅び衙?、趙元任、黃自、賀綠汀、馬思聰、江文也、陸華柏、譚小麟、桑桐等一大批作曲家都作有藝術歌曲，使這種歐洲音樂體裁的發展在中國得到了延續。新中國成立以后，藝術歌曲仍以一些獨特的形式（如重新配伴奏的中國民歌{4}、“毛澤東詩詞歌曲”等）出現在中國音樂的百花園中。1979年改革開放后的20年中，許多作曲家都熱衷于為中國古詩詞和現代詩人的詩歌譜曲，使藝術歌曲這一音樂體裁在新的歷史條件下得到新的發展?？v觀整個20世紀中國音樂歷史發展可以發現，中國藝術歌曲仍是展現音樂技法風格和技法觀念的載體。在一定意義上說，藝術歌曲的鋼琴伴奏仍是展現以音樂技法風格和觀念為存在方式的。這主要體現在兩個方面：一是“和聲民族化”作為20世紀中國作曲家借鑒西方作曲技法過程中一個不可逾越的課題，在一定程度上是以藝術歌曲的鋼琴伴奏作為“實驗場”的。二是20世紀一些重要的現代作曲技法風格和觀念（主要是一些體系性技法，如“十二音體系”等）在藝術歌曲的鋼琴伴奏中得到了充分的展示。當然，這兩個問題在一定意義上也是具有一致性的。{5}

首先談“和聲民族化”問題。在借鑒西方作曲技法的中國新音樂創作中實現“和聲民族化”，早在“五四”時期就成為了中國作曲家的共識。中國作曲家都通過不同的途徑對其進行了探索和嘗試。1924年，趙元任在為中國民歌（如《湘江浪》《望郎歸》等）配伴奏的過程中，都有和聲民族化的探索和嘗試。關于這些，趙元任本人在1928年出版的《新詩歌集》的“自序”中也有了較為明確的說明，收集在《新詩歌集》中的歌曲，其鋼琴伴奏也不乏和聲民族化的實踐。在后來作曲家（如黃自、江文也、馬思聰、陸華柏等）的藝術歌曲中，和聲民族化的實踐則更明顯。如在黃自的《卜算子》和《春思曲》的鋼琴伴奏中，和聲民族化又得到了新的開拓?！恫匪阕印分泻吐暶褡寤膰L試，還被理論家們認為與20世紀新民族樂派“調式半音體系”（Modal Chromaticism）的技法同出一轍。{6}在馬思聰《中國民歌新唱》（1946—1948）的鋼琴伴奏中，和聲民族化的特點也了然可見，同時也顯示出對現代和聲技法和觀念的追求。{7}在20世紀40年代末“山歌社”為中國民歌編配的鋼琴伴奏（如謝功成編配的《繡荷包》等）中，這種和聲民族化的技法和觀念更為清晰。{8}新中國成立后，和聲民族化仍是新音樂創作中最重要的審美追求之一。例如，桑桐編配的蒙古族民歌《嘎達梅林》和陳培勛編配的云南民歌《大河漲水沙浪沙》，其中的鋼琴伴奏都顯現出民族化的和聲語言，并與巴托克“調式半音體系”的技法風格和觀念同為一軌。尤其是《嘎達梅林》的鋼琴伴奏（見譜例2），其中的半音既可以理解為“和聲半音”，又可以理解為“調式半音”，整個鋼琴伴奏與民歌旋律之間構成一個較為復雜的音高結構，是一個由C羽調式與bD系統調式組成的“調式半音體系”。{9}在改革開放的新時期，和聲民族化也在藝術歌曲的鋼琴伴奏中得到了充分體現，并顯露出與某些西方現代作曲技法風格和觀念的融合。尤其是在那些為中國古詩詞譜曲的藝術歌曲（如黎英海的《楓橋夜泊》等）中，這一取向更為明顯。綜上所述，20世紀中國藝術歌曲的鋼琴伴奏，在一定程度上說，其存在方式就在于展現“和聲民族化”這一音樂技法風格和觀念

至于說20世紀一些重要的現代作曲技法風格和觀念在藝術歌曲鋼琴伴奏中的展現，則可以從20世紀40年代說起。譚小麟（1911—1948）在美國留學和學成回國后的藝術歌曲創作中，都運用了20世紀新古典主義音樂代表人物興德米特的“二部寫作技法”。然而，這種老技法的風格和觀念，主要是通過歌曲的鋼琴伴奏體現的。最為典型的作品就是根據郭沫若的詩譜寫的《別離》。顯然，這首歌曲正體現出了“二部寫作技法”中“兩部骨架”（two-voice framework）“和聲起伏”（harmonic fluctuation）“調性中心”（tonal centre）等技法要素和觀念。{10}不難看出，這些歌曲的旋律（聲樂部分）不過只是其中的“兩部骨架”中一部而已，其他并無什么現代風格可言，但其鋼琴伴奏卻是一個極為復雜的現代音樂織體（見譜例3）。這就意味著，譚小麟藝術歌曲的鋼琴伴奏本身就是這種現代作曲技法風格和觀念的載體，而不僅僅是“藝術表現”的載體。如果說譚小麟《別離》的鋼琴伴奏呈現出新古典主義“二部寫作技法”的風格和觀念，那么桑桐的《相見歡》（李煜詞）的鋼琴伴奏則顯露出表現主義音樂的“自由無調性”思維。

作為一首藝術歌曲，《相見歡》聲樂部分的現代風格并不明顯，但鋼琴伴奏部分則是半音化的。在一個音樂片段中，甚至出現了G、bD、bA、F四個宮系統調式中的自然音級。這四個宮也就可視為4個調中心，并且，4個調中心的建立并不依賴傳統的“屬-主”關系，具有表現主義音樂的“自由無調性”思維（見譜例4）。{11}

再看羅忠镕的《涉江采芙蓉》（古詩十九首之一）。毋庸置疑，《涉江采芙蓉》（1979）作為中國第一首真正運用表現主義“十二音技法”創作的作品，并非一般“獨唱旋律+鋼琴伴奏”意義上的藝術歌曲，因為聲樂部分與鋼琴伴奏部分相互交織、相互滲透，并構成一個基于“十二音序列”的“音高組織”。但盡管如此，其鋼琴伴奏部分仍是這個“十二音體系”的主體。坦率地說，作為一首表現游子思念故鄉的歌曲，盡管其情感復雜，曲折纏綿，但也不一定非要用這樣一種“無調性”的“高音組織”來表達。（當然，此曲中的“十二音系列”是一個“五聲性”的“調性系列”）然而，作曲家卻運用了“十二音技法”，使其中的每一個音的音高都從屬于其“十二音序列”，受到嚴格的控制，進而使西方表現主義“十二音體系”的技法風格和觀念得到了淋漓盡致的詮釋。不難看出，其鋼琴伴奏部分存在的主要意義就在于，它作為“十二音技法”風格和觀念的載體，充分體現出了改革開放以后中國作曲家對現代音樂的探索精神的釋放（見譜例5）。

譜例5 羅忠镕《涉江采芙蓉》

這個例子更表明，一些藝術歌曲的鋼琴伴奏，旨在表達某種技法風格和觀念，完全是風格和觀念的載體。于是，表達技法風格和觀念是其重要的存在方式。這樣的例子，在1979年后20年中國現代音樂的歷史發展中還是很多的，在此就不一一列舉。

三

進入21世紀以來，那種真正的“學院派”藝術歌曲多為音樂學院作曲系學生的習作。許多跡象表明，那種通過鋼琴伴奏表達技法風格和觀念的藝術歌曲已逐漸談出中國歌壇。不難發現，“藝術歌曲”的概念已被“泛化”，甚至被理解為“具有藝術性的歌曲”，那種真正用鋼琴（或管弦樂隊）伴奏、供“美聲”演唱的“音樂會獨唱曲”本來就不多見。一些歌曲的鋼琴伴奏本身就寫得十分平庸，更談不上作為某種技法風格和觀念的載體。還值得注意的是，一些所謂的“藝術歌曲”，其聲樂部分和鋼琴伴奏分別是由兩位作曲家寫的，而不是出于一個統一的創作思維。在這樣的歌曲中，鋼琴伴奏已不再與聲樂具有同等地位，就更不可能是技法風格和觀念的載體。綜上可得出結論：中國藝術歌曲的鋼琴伴奏不再以表達技法風格和觀念作為存在方式。

這是一個值得關注的問題。在整個20世紀中國音樂創作中，許多技法風格和觀念都是通過藝術歌曲和鋼琴音樂（鋼琴獨奏曲）展現出來的，成為了探索的“試驗場”。其中，藝術歌曲的鋼琴伴奏功不可沒，以致成為“藝術表現”之外的另一種存在方式。因此筆者認為，藝術歌曲的創作不僅要寫好旋律，還要注重其鋼琴伴奏，并使之體現出技法風格和觀念的探索。音樂技法風格和觀念的探索，是每一個時代都需要的。這應該是“學院派”音樂存在的意義?！皩W院派”音樂創作不僅要使其音樂作品表達特定的思想情感和社會內涵，而且還需要進行學術性的探索，其中最主要的就是作曲技法風格和觀念上的探索?？v觀20世紀初以來的中國新音樂可以發現，近百年音樂技法風格和觀念的發展有其獨特的歷史軌跡，它是一個西方“共性寫作原則”和西方現代作曲技法不斷民族化的歷程，是一個“本土與西方對話”的歷程。在這一歷史進程中，作曲家是具有主體。他們不僅用自己的探索推動了技法風格和觀念的發展，而且還給予音樂理論與批評提供了一個很大的話語空間。由此，中國音樂得到了持續的發展。故筆者有理由認為，“藝術歌曲”作為一種“學院派”音樂，作為一種“小眾音樂”，其鋼琴伴奏仍應是音樂技法風格和觀念的載體，仍應以展現技法風格和觀念為存在方式。