酒神的迷狂與日神的清澈

楊華

一、關于20世紀宗教新音樂

宗教新音樂不僅是音樂研究的重要對象，還因其充分體現了啟蒙現代性與文化現代性的緊張關系，并作為審美現代性實現的有力途徑，而成為美學和文化研究關注的對象。

假如說20世紀的西方文化是大破大立、探索創新、離經叛道而五彩紛呈的文化，應該不是夸張。西方文化在20世紀里逐漸走向個性與多元化，它懷抱中的宗教音樂理所當然地從這一母體吸收了充分的營養，從音樂形式到所蘊含的時代精神都發生了令人驚異的變化。從歷史上看，西方宗教音樂的發展形態很像一棵樹，它是在變化又連續的環境里生長起來的。從單聲部到復調與和聲，從以聲樂為主到聲樂器樂并重，從簡單形態到嚴密體系的形成，又到秩序與體系的消解，宗教音樂一直是西方普世文化的組成部分，無論表現在格列高里圣詠和經文歌，還是巴赫的《馬太受難曲》、舒伯特的《年輕修女》，甚或梅西安的《對圣嬰耶穌的二十凝視》。但是在20世紀，在尼采那里幾乎難以調和的酒神狄俄尼索斯與日神阿波羅，①卻在宗教音樂中奇跡般的融合了，醉與夢的世界在這里合二為一：“他狄俄尼索斯般的酩酊大醉、自暴自棄，獨自一人離開載歌載舞行進的歌隊，倒在一邊；繼而受阿波羅夢的感應，它自己的境界，他與世界本質的統一，在譬喻性的夢境中向他顯現。”②我們發現，20世紀的宗教音樂正是這一描述的絕妙體現。人們在“醉”的音樂世界拋棄一切創作原則與秩序，“酩酊大醉”“自暴自棄”，又在“夢”的世界受到自己靈魂與萬能的上帝的感召，表現出嬰孩般單純的虔誠。這所有的一切共同造就了20世紀西方宗教音樂的新生命，我們姑且稱之為宗教新音樂。

一般認為20世紀的宗教新音樂是一種創新性、技巧性、特殊性乃至不確定性很突出的新型專業音樂，大多具有某種異于常規或超越經驗的新穎的外貌，很大程度上是新興作曲技術作用下的產物，具有很明顯的反叛性與實驗性特征。在這一背景下看宗教新音樂的作曲家們反叛精神，其對象明顯便是“傳統”。這使他們中的不少人在創作中力求回避，甚至是堅決不用已經“過去了的”東西。雖然在客觀上做到這一點并不容易，因為無論如何他們也不可能改變音樂作為聲音藝術及時間藝術的本質。但至少他們主觀上此一方向的努力已表露無遺。傳統彌撒儀式所用的宗教音樂，諸如“慈悲經”“榮耀經”“圣哉經”或“羔羊經”等等在他們的作品中已經銷聲匿跡，新舊兩種音樂風格涇渭分明。顯然，宗教新音樂的創作者們直沖舊秩序而來，要顛覆整個舊的世界。

因此可以說，20世紀宗教新音樂是通過瘋狂奮斗而產生，這種音樂之所以“新”，是因為它廣泛涉及新的觀念、新的思想、新的語言和新的規則，總而言之追求全新的秩序。由此得見宗教新音樂的主要任務就是在“反傳統”的限定下，以求新為目標，努力開辟前所未有的新領域。如果說一個“新”字足以概括作曲家醉心的美學原則，那么“實驗”也就成了其不斷地嘗試再嘗試的創作必然。但是另一方面，無論新音樂如何多變，“宗教”仍為其重要的創作前提，作曲家們不僅要為了音樂本身辛苦探索，還要努力追尋“神的主題”如何以新的方式來體現。宗教新音樂與世俗新音樂的相異之處，就在于它不是全盤的“反中心”“無中心”和“無主題”，即便其根本目標也許與原初的宗教儀式毫無關系，“神的主題”依然是宗教新音樂的看似無中心的“中心”。阿波羅的透明清澈總是若隱若現的出現在狄俄尼索斯的迷亂與瘋狂之中。

二、酒神狄俄尼索斯之于宗教新音樂

傳統的宗教音樂歷來被視為與迷狂亢奮的狄俄尼索斯毫無瓜葛，它是靜穆的、宏偉的、崇高的、令人窒息的，它一絲不茍的運用自己的和聲對位織體，小心翼翼的發展自己的主題動機，虔誠地堆砌崇高的上帝之城。然而20世紀風起云涌的各種文化思潮席卷了一切，宗教音樂也不能幸免。最原始的自然藝術沖動俘獲了一切，人生的荒謬感與虛無感使宗教音樂的創作開始走向偶然行為與邊緣選擇。美國作曲家巴比特（Milton Babbitt）撰文回答新音樂的反對派說，“誰管你愛聽不愛聽！”③可見宗教新音樂的作曲家們現在是被狄俄尼索斯的精靈包圍著，感到內心與它合為一體了。20世紀宗教新音樂中的狄俄尼索斯色彩主要表現在以下三個方面：

首先，音樂主題的不確定。宗教新音樂放棄了對圣經故事的寫實性描寫手法，進入了一個不確定性的游移空間。巴赫的《馬太受難曲》與法國作曲家梅西安（Olivier Messiaen）的《對圣嬰耶穌的二十凝視》（又稱為《二十次朝覲耶穌》）可分別作為兩者的典型代表。《馬太受難曲》是1729年巴赫在萊比錫任樂長時為教堂寫的清唱劇，它以《馬太福音》中的篇章為詩詞基礎，將耶穌從最后的晚餐到被猶大出賣，經彼拉多的審判，釘死在十字架上到被埋葬的經過，加入自由詩與圣詠合唱所構成的一部宗教音樂作品。巴赫憑著自己忠實的信仰，通過表現死亡和葬禮的音樂把我們引向永恒的存在與生命。作為宗教新音樂的代表，梅西安在他的巔峰之作《對圣嬰耶穌的二十凝視》中把關注的焦點從固定的“事件”轉向了漂移的“目光”。他為這部作品所撰長篇序文交代說，“耶穌降生在伯利恒客棧的馬槽里，眾多的目光凝視著圣嬰耶穌，作品是對這些目光的幻想。”④其中有圣父難以言表的目光，有層積重疊的教堂的目光，有歡喜圣靈的不可思議的目光，有圣母瑪利亞溫柔的目光，還有先知、牧羊人、孩童、博士、天使以及非物質創造物（如時間、天空、沉默、星星和十字架）的目光，幻想就來自這些目光。對目光的表達本就飄忽與無形，更何況那些非物質造物的目光？我們在這里似乎聽到了狄俄尼索斯那迷狂的笑聲。

其次，音樂形式上的多元拼貼。“后現代主義的口號之一就是拆除橫隔在人與自然之間的障礙，要做到這一點，就要把人工物與自然物拉平等階，一旦兩者平等了，對待人工物就可以像對待自然物那樣。”⑤對音樂而言，音樂的聲音既然與自然的或環境的噪音是同等的，沒有貴賤之分，那么音樂的聲音也就可以像自然噪音那樣，成為可以再度利用的現成品，可以加以剪裁、拼貼、組合。所謂音樂拼貼，就是用現成的不同音樂的整體或片段組接在一起，或者將現成的音樂片段組合進后，如摘引或引用那樣來創作的新的音樂。這種不同音樂的組合在歷史上早已有之，較早的現象可以從13世紀的經文歌看到。巴赫也引用以往的音樂形式作為自己作品的動機，但是，這種“引用”和新音樂的“拼貼”完全不同，也就是說，重要的不在于主題的來源，而在于處理主題的手法，手法往往意味著著技術的純熟程度，表情的力量和藝術家的人格。顯然巴赫的引用不存在拼貼的問題。但是現在的新音樂作曲家們卻拿著狄俄尼索斯這把大剪刀，瘋狂的把以往的音樂統統剪成碎片，又把它們毫無秩序的貼到了自己的樂譜上，如《末日經》之于依薩伊的《a小調無伴奏小提琴奏鳴曲》，俄羅斯作曲家施尼特凱也在他的《第三弦樂四重奏》（1983）中把拉索的《圣母哀悼樂》的碎片與貝多芬的《大賦格》主題拼合起來，把馬勒的音樂與肖斯塔科維奇的音樂拼合起來，和聲上調性與無調性拼合起來。那些在歷史上曾經是真實的東西，被抽空或除去內涵之后剪貼到了現在的平面上。

最后，作曲技法上對“不協和”的解放。傳統宗教音樂的靈魂是協和，包括緊張度的合理起伏，協和既是音樂賴于存在的物理條件、是人們感受音樂的心理或生理基礎，也是音樂必須最大限度遵循的基本原則。即是說，音樂一旦放棄協和，無法使協和與不協和得到平衡，就違背了美的規律。但是20世紀的宗教新音樂義無反顧地打破了這一標準，“不協和”從以往的禁錮中解脫了出來，十二平均律的統治地位已漸失去，噪音的引入等使古樸、粗礪、未經雕飾的原始性因素在宗教新音樂作品中大量出現，打破了大小調音樂體系的束縛，使音樂在這一條件下似乎變得合理而有魅力。亨利·考威爾（Henry Dixon Cowell ）關于“音叢”（演奏者用手掌或拳頭或手臂等同時將一組或幾組琴鍵按下所形成的聲音）的獨創作曲技巧影響了一大批宗教新音樂的創作。如艾夫斯的《彌撒》、匈牙利作曲家里蓋蒂的《安魂曲》等。梅西安也把其特有的比例化節奏、非對稱擴大、非逆行節奏等手法應用到了宗教音樂創作中，在《圣靈降臨節彌撒》《阿門的幻象》《三個小禮拜儀式》等作品中均有體現。又把多年來他對“鳥歌”的熱衷與迷戀運用到《對圣嬰耶穌的二十凝視》的第八樂章《天空的目光》中：“天空像云雀般的降落在耶穌誕生的馬槽上，云雀、黃鶯、黑喜鵲、金翅鳥……自始至終都是鳥兒歌唱的喧鬧之聲。”⑥施尼特凱對《平安夜》進行了變形處理，小提琴獨奏時通過調弦發出“不準”的聲音，對原曲進行“再創作”，將《平安夜》這首現成曲子置到扭曲的背景上。《平安夜》作為西方家喻戶曉的曲子，人們對它的原型及文化內涵越是熟悉，就對這種變形的“不協和”感受越深刻。對于適應原型的耳朵來說，施尼特凱的《平安夜》顯然是“唱錯了”或“唱壞了”，在表演上，沒有伴奏的小提琴一板一眼地演奏著這“唱錯了”的曲子，好似內心麻木毫無樂感，甚至患了精神分裂癥的人隨意撥弄出來。人們熟悉的圣潔的歌曲如今被扭曲變形，假如不是節奏平緩，真會使人毛骨悚然了。

狄俄尼索斯用自己狂亂不羈的手攫住了作曲家們的心靈，憑借自己的魔力使它們在醉的世界里懷疑一切、摧毀一切，“要讓自然的本質象征性地得到表現，這就需要一個全新的象征世界，整個軀體都應具有象征意義，不但嘴唇、面頰、語言、而且包括讓肢體有節奏的運動的舞姿……所以唱著頌歌的狄俄尼索斯只能為他的同路人所理解”，⑦人們無法在此找到傳統宗教音樂要表達的圣德或非肉體的精神，只能看到一種歡樂昂揚的生命狀態，在這一狀態中，一切都被神化了。

三、日神阿波羅之于宗教新音樂

有人這樣描述20世紀資本主義的日常生活：“當人們從迷狂中醒來，面對現實就像面對凄冷的早晨一樣，一種虛無感就會油然而生。”⑧ 鑒于源發自然沖動的藝術行為在酒神的醉狂行為中只能暫時地消抹自我，人們不知不覺又開始在阿波羅的世界中架構自己的天國與上帝。作為一切造型力量之神，阿波羅要求適度的克制，避免過分狂暴的沖動，20世紀宗教新音樂中酒神的迷狂與日神的清澈，在這種狀態下合二為一，從而形成區別于任何一種陷入迷狂不能自拔之世俗新音樂的特點，它不是一味的狂亂與荒誕。但這并不能簡單理解為對傳統宗教音樂的回歸或再現。對上帝與天國的表達，在宗教新音樂里采取了嶄新的表達方式。

首先是數字象征的應用。數字象征是西方宗教及其音樂以及整個西方文化的傳統，一直被認為是西方宗教的永恒真理，在宗教新音樂的創作中這種象征手法被用來引出節奏、結構、音高比例等。熱愛宗教并熱衷于宗教題材創作的梅西安，在寫作中把玄思奇想與音樂的專門知識緊密的融為一體，將《圣經》中關于數字象征的內容作為自己結構觀念取之不盡的源泉，毫不費力地從中引出結構節奏、節拍組合、音高序列、音程比例、甚至樂章數目，是所有參數（包括小節數、音值數、聲部數等在內）都建立在數字之上，這已成為梅西安等宗教新音樂作曲家作品中重要的技術特征。

例如在《三個小禮拜儀式》中，梅西安把這部為十八位女高音，以及鋼琴、馬特諾琴、鋼片琴、顫音琴，加上三位打擊樂手和弦樂隊而作的作品，視為自己宗教音樂會作品的代表。單從名稱看，雖然他沿用了傳統音樂命名法，那種“數字+題材”的簡單形式，但它決不是單純模仿傳統音樂命名法，僅僅以此表明是同題材作品的結集或聯套，（如“三首夜曲”，“三首無詞歌”，或“三首奏鳴曲”等），梅西安用這個曲名，一是為了突顯宗教中關于三位一體的思想，二則是為了實現那種有組織的在音樂會中進行的宗教頌揚活動。而在為管樂和打擊樂作的《期盼死者復生》第四首，內容來自《約伯記》《約翰福音》《哥多林前書》三處，整個樂章使用了三種交替出現的主題材料，其中用了三個不同音高的平面鑼，以此象征“三位一體”的呼喚。巧合的是，梅西安1969年完成的《我主耶穌之變容》就如同是設計好的一樣，與七樂章管風琴曲《救世主的誕生》和二樂章管風琴曲《享天福的圣身》一道，合成了耶穌基督及其“肉化、復活、顯圣”三部曲。“其中后者雖然只有兩個樂章，但正如梅西安所言，由于《圣經》經文尤其是《啟示錄》都是七個部分組成的，因此它把每個樂章都設計成七個段落的結構，以象征7這個神圣的數字。”⑨

其次是宗教主題的再現。宗教新音樂的創作為了在其“迷狂”的表象中表現一定的宗教意義，經常在音樂中再現宗教主題，而這種再現有別于上文提到的機械“拼貼”，表現了成熟作曲手法的應用。如被用作安魂彌撒一部分的“末日經”，其旋律采用古老的格列高里圣詠，唱詞相傳是塞拉諾地方的托馬斯所作，大量作曲家在自己的作品中再現了“末日經”這一宗教主題。俄國作曲家、鋼琴家、指揮家拉赫瑪尼諾夫在自己的創作中援引“末日經”主題的次數之多、持續時間之長堪稱音樂史之最，“死亡的喪鐘”與“死神的悄然臨近”大量反映在他的作品中。在意大利，有作曲家、指揮家、和音樂理論家伊爾德布蘭多·皮澤蒂的《無伴奏安魂彌撒》，在英國有本杰明·布里頓的《安魂交響曲》，在波蘭有新音樂領袖潘達雷斯基獻給奧斯威辛集中營死難者的《末日經》等等，都或隱或顯地使用了“末日經主題”，并使之產生了深刻的思想意義。總的來看，不論是數字象征還是宗教主題的再現，在宗教新音樂的創作中多屬于阿波羅式的靜觀，堅信哪怕周圍再是洶涌澎湃、騷動不安，上帝的召喚總可以超越一切，這是在音樂中見出信仰的典型例子。

可以說20世紀宗教新音樂是在審美現代性的矛盾與撕裂中生長起來的，同時也是把基督教禮拜的概念從為宗教禮儀而建的石頭房子里取出來，安置在不是為這類宗教音樂專門搭建的廳堂里，并且取得了良好的效果。它在狄俄尼索斯與阿波羅之間、世俗與宗教之間搭起了一座相互溝通的橋梁，它溝通的是狄俄尼索斯的迷狂與阿波羅的清澈，也是非理性的迷茫和理性的信念之再確立。

參考文獻

[1] 尼采《希臘悲劇時代的哲學》[M]，北京：商務印書館2006年版。

[2] 朱光潛《西方美學史》[M]，北京：人民文學出版社1979年版。

[3] [美]Daniel Kingman. Music： A Panorama [M].NY： Schirmer books publishier， 1990.