歷史照進現實，百年越劇如何“浪漫”？

江棘

今年是越劇誕生 110周年，根基扎實、陣容齊整、實力雄厚的上海越劇院，推出三出新編劇目《雙飛翼》《甄

》《風雪漁樵記》進京展演，引起了戲曲界和學界的關注討論 [1]，“上越”在這個特殊的年份，做出如此選擇，一方面是信心之選，另一方面，也應是對這些劇目所蘊含的熱點話題有著特別的期待，因而也具有了燭照戲曲舞臺創作、思考越劇發展現狀的含義，希望能引起更大范圍的探討和對話。

《雙飛翼》講述唐代詩人李商隱自幼蒙牛黨集團中人令狐父子恩養教導，卻與李黨權臣之女因詩結緣兩心相印，最終遭恩公割袍斷義，退出黨爭，放棄前程，和心上人貧賤相守。越劇版《甄》弱化了甄

復仇的權謀“腹黑”，強化突出了愛情線索，進一步“洗白”了這個人物。《雙飛翼》《甄

》兩出劇目，不僅是越劇舞臺上新的創作，在很多方面更呈現出某種一致性。兩劇在創作上不乏相似處：如分別面對歷史本事和已有原作，做了重新想象與改寫；如錢惠麗、王志萍、黃慧等成熟的明星演員在這些“嶄新”人物的塑造上都調用或創造了不少與以往不同的表現手段，展現了不凡功力。又如針對戲曲創作中話劇加唱這一老生常談的問題，兩劇都著力于戲曲本位的歌舞表現，不僅唱段數量多，且呈現出不少亮點。《甄

》作曲體現出對流派唱腔特征的精準把握和經典旋律的熟悉，讓老戲迷面對這出新劇作，也能體會到可歌可和、如見故友的親近，而劇中人物與越劇流派的遭遇，也頗見用心——既盡量做到兩相貼合，又不乏“新意”（諸如由袁派 [2]、金派 [3]演員扮演原作中 “小家子氣”的反角安陵容、“高冷”的沈眉莊等），這不僅改變了我們對于一些戲曲流派固有的刻板印象，顯現了流派表演強大的可塑性，對于劇中人已有的性格定位，也帶來了新的讀解可能。又如《雙飛翼》，借鑒昆曲表演，唱腔身段設計、舞臺呈現多有出新，“杏林重逢”一場，被視為“新愛歌” [4]，獲得不少越迷競相學演，也是“揉碎后重塑”（主創者語）的一例。

兩劇共享的某種一致性，更表現在主題上，即權謀碾壓下個體生命的生存困境和艱難選擇。這句話聽起來是很有現代意味的表達，但如果換一種說法——政治危局中的清濁、進退選擇，則又絕然是個古老命題。“窮則獨善其身，達則兼濟天下”，進退有據的文人士子理想，在戲曲中不乏經典的表達。落難公子中狀元，善惡昭彰的詩性公正，讓安貧樂道、窮困潦倒，與青云展翅、激濁揚清、為民請命、為國棟梁之間，能夠那樣靈活順暢地無縫銜接。越劇雖是個年輕的劇種，然而在這點上，也可以拉出一個長長的劇目序列。骨子老戲有《盤夫索夫》，忠良遭嚴嵩殘害，其子潦倒亡命，改名換姓入贅到嚴家成了嚴嵩的孫女婿，一朝誤入嚴府收藏賄賂和機密文件的表本樓，拿到罪證，一舉申冤，相比越劇《甄》中華妃陷害眉莊、甄等人，證據確鑿，卻可置身法外，真是痛快！同是女性，相府千金嚴蘭貞一知真相，便堅定地站在丈夫一邊，大義滅親，助夫鋤奸，又是何等潑辣“彪悍”的人生！傳統戲之外，也有新時期以來具里程碑意義的新編之作《五女拜壽》，鄒應龍一介寒儒，遍嘗世態炎涼、人情冷暖，一朝登科，便擢為巡按，身負徹查嚴嵩重任，那風塵仆仆微服查訪以及蟒袍入朝的上場身段和高亢唱腔，何等襟懷瀟灑，何等意氣風發！若說這曾是戲曲、也是越劇史上一種主流的浪漫表達，當并不為過吧！

然而到了今天，在現代理性的審視之下，這樣浪漫的表達似乎太草率、簡慢、幼稚，站不住腳了。越劇人也顯然不滿足于已有的經驗和戲曲文化資源。面對更殘酷的現實困境和愈加劇烈的生存焦慮，面對身不由己的種種羈絆，進可上，退可守，曾經靈活順便的選擇題，已然虛弱無力。從這個意義上，無論是越劇《甄

》，還是《雙飛翼》，無疑都有著以歷史照進現實的訴求，而劇中主人公的個體抉擇——堅守個體正直良知，獨守心香純愛，突圍功名、位分所代表的世俗功利和庸俗成功學，讓今天的觀眾在觀劇同時獲得一個直面內心、拷問自省的機會，確實如很多學者已經提到的，具有積極的意義，體現了編創者的良知。

然而，筆者觀劇之后，心頭一些疑問卻并未隨著主人公如此這般的個體選擇而歸于安寧，反更覺郁結。首先，不難做出判斷，主創人員在兩劇中通過對主要人物的塑造，實際上對不同的人生選擇和處事徑路是有所褒貶的，而兩劇一致認同的，簡言之，是堅守本心，遠離功名紛爭。這個 “心”在劇中的具體表現、外化，就是純真的男女之情。

對返諸內心真性情和純真愛情的標舉，作為對于永恒和美好的追尋，千百年來有著不消逝的動人力量，是文學藝術的經典主題，也是越劇這個鐘靈毓秀、清新婉轉的劇種特別擅長的。筆者無意也不能矮化這份美好本身和對它的追求，我所感到的一絲困惑，是兩劇所共享的一種闡釋路徑：至情與人生其他可能性的互斥性被絕對化強調。古今中外的文學藝術寶庫，特別是我們的戲曲舞臺上，既有純真愛情與種種抗爭壓迫強權的悲喜劇，也多有表現志同道合、心心相印的圓滿愛情成為文人士子胸懷抱負實現助力的作品。為何這兩劇中，在個體自我實現的道路上，愛情顯得如此“排他”？

而這個“排他”具體是如何實現的呢？

“痛，撕心裂肺的痛，但與江山社稷相比，再痛朕也必須忍著”，這是越劇《甄》中皇帝一句核心臺詞。如果說全劇皇帝的真心實意都費思量，這句話卻是臨死前的肺腑之言，因此也很容易被人們理所當然地字字接受。然而，如果我們問一句，這里的“江山社稷”到底是什么？是一姓之江山，是皇帝的朝廷，或者干脆說，是那把象征著至尊權威的龍椅？還是百姓的生計，國家的安危興盛？在全劇中，我們看到的恐怕只有前者。朝政、事功皆是權謀利用，連玄清唯一一次“有為進取”之舉——自薦出征剿滅華氏一族邊關駐軍，也是出于愛護甄

，為她除去身邊惡人的兒女私情。再看《雙飛翼》，李商隱澄清玉宇、整頓朝堂的抱負只是才華自恃之際的空談，而落實到“濟世”的政治實踐，我們在劇中看到的，則幾乎除官場傾軋弄權、牛李黨爭之外并無其他內容。

要么抽身局外而獲得內心安寧（李商隱），要么在權謀中深陷（無論是主動還是無奈），或成為犧牲（安陵容、清河王、華妃、令狐），或“成功”而虛無（皇帝、甄）。兩劇的人物命運安排，都是在將濟世與權謀傾軋等同的邏輯之下展開。這一邏輯下，正人君子必然在權謀前受挫而消磨了濟世進取，只有以熱血散盡，獨善回歸一己之心為唯一解局。從客觀上，壓抑或質疑了剛健有為的人生選擇。本來，二十年為相的令狐.以其豐富的政治實踐經歷，可能成為這兩劇中難得的對于剛健有為的有力詮釋者，然而，這一可能性也破滅了。破滅的原因主要并不是他的流放潦倒結局（潦倒依然可以強大，以官場末路來定義人生失敗，也依然沒有脫出庸俗成功學的窠臼），而是他最終表示出的對于李商隱的人生選擇的認同和羨慕。當然，劇中也幾乎沒有任何筆墨展示他在熟悉官場弄權、賄賂歪風以外的正面的安邦治國的實踐，我們看到的沒有宰相之“功”，而只有宰相之 “名”。

自然，治國安邦要有謀略、手段、鐵腕，少不了利益爭奪的殘酷與情非得已，但是否就能因此矮化或邊緣化其中的胸襟、才略和政治智慧，以及“修齊治平”的抱負和實踐？且不說傳統劇目中對忠臣義士所代表的官場“正道”的大量宣示，如果對比當代戲曲舞臺上“知識分子”題材的一些重要劇目，我們也會發現有意味之處。如京劇《曹操與楊修》、晉劇《傅山進京》，都對威權給予知識分子個體的碾壓作出了有力批判，卻又并未將兩者堅硬地二元對立，而是對“權勢者”具有的雄才表示了認同，并濃墨重彩展示了“知識分子”在對這點充分認識上的個體選擇，和與政治家在治世理想上深度對話與互相理解的可能性。然而，在《雙飛翼》《甄》兩劇中，我們卻似乎并沒有機會去質疑和辨析“政治”以及一系列相關概念的能指與所指問題。到底是我們看得更通透，“洞明”了利益面前無是非清濁；還是如溫水鍋煮的青蛙，我們已經在宮斗哲學的浸泡中習以為常而不自知了呢？無論是李商隱還是甄

、玄清，無論是觀眾還是主創人員，作為個體的價值選擇值得充分尊重，無可厚非 [5]。然而，如果各方面都默契地達成共識，在一個恐怕并不“天然合理”、不證自明的設定之下展開邏輯和選擇，恐怕就有了一定的“癥候式”的含義了。

從另一個角度說，以宦海權謀宮斗置換江山百姓，實際上降低了選擇的難度——在蠅爭蟻奪和個體良知本心以及純真愛情之間選擇后者，太具有充分的合理性了！換句話說，在由這一對矛盾沖突構成的人生道路選擇上，純真愛情的“排他性”幾乎等同于“正義性”。也正因為如此，在這兩者之間做選擇的李商隱才能做到“萬事皆寬放，唯欠令狐父子恩”。且不說這樣降低難度后進行個人選擇的主人公，其塑造筆力與人物力量是否依然厚重；單說這種降低選擇難度的置換本身，就擱置了卻又無法遮蔽如下一個關鍵問題：當我們只能看到朝廷官場棋局，而看不到江山百姓之“道”，當令狐

、李商隱等一切原先有濟世之愿者 “必然地”消磨血氣，“正義合理”地退守內心之后，政治危局是否就得到了解決？社會之腐敗，百姓之苦厄，就有了解局嗎？文人士子還有山林可居、詩文可鬻、佳人可伴，倒懸的江山百姓又該如何？

在《雙飛翼》劇末，李商隱與令狐.兄弟重逢，顯然也有兩相對照，通過李的心安與令狐的愧悔，進行勸世的意味。然而有學者認為這樣的設計以及大段對話，“極其困難”而顯多余，“面對這樣的人生結局，夫復何言？ ”[6]誠哉是論。面對上述仍然無解的問題，面對二十載不倦事功進行政治實踐的令狐.，李商隱真的能夠像劇中后半那樣心安理得嗎？他真的有資格做這樣的勸世者嗎？

其次，若我們不考慮“濟世”“官場”的能指與所指問題，回到兩劇獲得救贖的那條選擇之中去看——直面真心，守住本心，守住愛——然而，如果這個 “心”與“愛”本身出了問題怎么辦？如同華妃，在對愛（包括自己和愛人是兩心真忱）的信仰上，她和甄

、清河王，并沒有什么不同，她的罪孽也是在這樣的 “心”的驅使下的妒婦所為。這也是主創和觀眾對她可以悲憫、更多同情的原因。但是劇作同時也暗示了一個更大的困境，如果這個 “心”與“愛”本身是一廂情愿的幻象，這個“生死寂寂無贏家”的人生中唯一回退可守之路也難逃陷阱迷障，那么人們又該如何自處？越劇《甄

》結尾，甄

下旨遍詢宮中妃嬪，凡愿出宮者皆予放行。這樣一個“回答”，終難脫自我安慰的無奈，也并不能解決劇作通過華妃的命運所生發出的疑問。從這個角度而言，越劇《甄

》比起《雙飛翼》，更為晦暗。

我們希望引用現代的思想資源和人性思考來重新闡釋那些似乎在我們戲曲的傳統文化中被過于粗糙天真地解決掉了的倫理、生存困境。然而現在我們卻發現，無論是身外身內，我們的回答仍顯蒼白、無解 [7]。

從這個角度，我們今天的藝術從業者或許也應把捫心自問的機會留給自己，去重新審視我們今天進行種種現代闡釋的雄心。如前所述，官場所指的概念置換，實際上降低了選擇的難度；而長期以來在百姓喜聞樂見的戲曲舞臺上，卻從來不諱言大義正道。窮、達之間的快速轉換，激濁揚清的果決痛快，更多是一種想象性解決，然而正是這種誰人都能意識到其“天真素樸”的解決本身，卻是“以向真、向善、向上的具體實踐方式，來回應社會變遷中的嚴酷壓力及其精神坎陷的生活能量與生活政治”，是“對日常生活中難以言表的內心能量”的“賦予與釋放” [8]，更顯示出了對倫理困境難度的直面，顯示出一種剛健有為，對于正義信仰的篤信與堅定。今天的我們似乎更愿意輕易地去斷定這種篤信和堅定，僅僅是出于過于天真的想象，或是強大的外在社會規訓之力，而并非出于“本心 ”。然而我們很少反省，或許是我們自己過于強化了本心、人情倫理、利益訴求與道義取向之間的生硬對立，而俯視了經由戲曲變形呈現的民眾“蚌病成珠”的生存韌性與“生活之 ‘常 ”——憑借此，他們在長期的、一代又一代的兩難苦厄的選擇中，維系住了向上的“精魂”。正如張煉紅在其著作《歷煉精魂：新中國戲曲改造考論》中所言，如果我們不是站在“現代”和“精英”的立場，而將民眾中代代相傳的戲曲作為深入貼合他們喜怒哀樂的不二法門，便會 “從戲里戲外充滿困厄的民眾生活世界里，體認綿延于吾土吾民中看似曲折、微茫卻不竭向上的倫理傳承、精神氣脈與理想追求，情義、責任，與中國人生活中薪傳不滅的生命向上之火”，在其中發現“不易被高高在上的知識者發現的精魂” [9]。在這個意義上，對民眾百姓的戲曲接受和詩性公正的重新召喚，恐怕不是倒退，而是有了新意。當然，筆者之意絕非要求對那種善惡昭彰、因果有報的人物和情節模式的簡單重復利用，我相信，民間“精魂”與詩性公正在當下的具體展現，必然會帶上與此前不同的時代特質。筆者所言，更多是針對在文藝界、戲曲界當下創作中民間性的整體缺失。不必諱言，以青春唯美為標簽的越劇在這方面的體現更為突出。尤其是近年來，越劇的創作集中定位于都市 “小資”“中產”“文青”，體現出鮮明的受眾指向。因此，前述劇目中呈現出的解釋困境，根本上是對在今日中國面目仍模糊可疑的 “小資”“中產”其身份指認和認同尋找的癥候式呈現，歷史人物的兩難困境映照出的，實際也是屬于這一認同人群自身的困境與無從解決。

對明清之際士大夫有著出色研究的著名學者趙園，在講述她為何選擇這一學術課題的時候，曾經說過一句話：“被光明俊偉的人物吸引，是美好的事。 ”“光明俊偉”四字，尤為動人。明清之際，江山易代，“夷夏”交變，社會時局的慘酷，文人士子內心天人交戰的慘烈，毋庸多言，然而在這樣的苦厄殘酷、艱難已極之中，仍然有“光明俊偉”熠熠閃光，這四個字中透露的向上而非趨避，剛健而非郁抑，既是一種對歷史的描述，也是一種面對人生、面對社會、面對內心的態度。如趙園等學者感懷、體認并孜孜致力其中的相關研究本身，亦是提示了我們以歷史照進現實的另一個向度，另一個并非天真幼稚，而反倒是我們或許欠缺的資質與修養，還沒有能力去深挖并予以較好藝術呈現的向度。痛定思痛。捫心自省是一件好事，但在痛定之后，還能有心力、心勁、心氣，向著光明俊偉的路上去尋，則是一件特別美好的事。百年越劇是青春的、浪漫的、至情至性的，這是越劇之美的內核中最重要的元素，也是吸引了無數人為之傾倒的最重要原因。但我想，無論從歷史還是現實的角度，越劇的浪漫，都應有多元的含義：清高自守，歸隱林泉，是一種浪漫；兒女情濃，紅袖添香，詩文度日，是一種浪漫；寂寥活在對心香一瓣的懷念祭奠之中，是一種浪漫；于苦厄困境（甚至是“絕境”）中仍看到并向著“光明俊偉”，同樣是一種浪漫，這其中亦何嘗沒有至情至性。自然，在現實的難度同屬于編創者、觀眾和我們這個時代的情境下，要藝術化且有說服力地展現這后面一種浪漫，無疑比前面幾種浪漫的藝術實現困難得多——今天也有學者從反思啟蒙的角度，論述“臉譜化”傾向嚴重、又明確標舉了道德正義性（包括出于大義的老辣精深權謀）的《瑯琊榜》何以廣受追捧，這或許就從正面給予了文藝創作一定的啟示。然而影視劇、大眾文化、大眾傳媒與戲曲舞臺，無論是創作表演，還是生產傳播影響的機制，都大有不同。筆者雖提出了問題，在這里卻無法給出答案，但是期待與希望并不因此便消逝——從業者的價值，藝術自身的價值，不也正在與這種難度的直面相接之中嗎？

在4月22日上越與北大學子的創作談中，我特別注意到了令狐.扮演者黃慧的話。她說 “令狐.不是壞人，在我心中他是個真男人。關于抱負的實現，他很一致，沒有分裂（當然，最后一幕可能除外——作者） ”。我并不認可令狐.為官處事中的許多做法可為“真男人 ”注腳，但演員之所以做如此論，必然是將令狐.在劇中完全被略去的 20年為相生涯納入了人物理解的視野中。這其中，是否也有光明俊偉、至情至性的時刻？或許，筆者期待的越劇更多元、寬廣的“浪漫”就可以從 “令狐.”們被隱去的為官“濟世”之旅探討、挖掘開去，而我們的越劇人，大約也已經開始在思考這個問題了吧。但是，在這個問題上真正有效的突破，恐怕還在于越劇如何走出在美學品格與受眾定位上的“畫地為牢”，更在于一種整體性地對于時代癥候的知覺與超越。

注釋：

[1]如關于《雙飛翼》，有傅謹《〈雙飛翼〉漫談》（《藝術評論》2015年第3期），而越劇《甄.》更是挾此前網絡小說和電視劇大熱之勢，成為了越劇舞臺上的熱點話題，創下上座佳績。《上海戲劇》亦有連續討論。

[2]袁雪芬創立的旦角流派，風格質樸、韻味醇厚，擅長表演穩重的閨秀或忍辱負重的善良女性，塑造的代表形象有崔鶯鶯、祥林嫂等。

[3]金采風創立的旦角流派，唱腔婉轉跌宕，剛柔相濟，塑造的代表形象有王熙鳳、嚴蘭貞、漢文皇后等，多為大家閨秀或氣派華貴的婦人。[4]20世紀50年代徐玉蘭、王文娟的代表作《春香傳》中有經典片段《愛歌》，載歌載舞，曼妙動人。[5]《雙飛翼》劇本的初版本，與如今的人物設定不同。在其中，有李商隱對自己“好高騖遠”的自我批判，因此他的歸隱選擇，也是一種對于自己不適于從政的詩人性格的自我認識過程，這一點又與他哀婉凄惻的詩文相證。筆者認為此版本更為可信。然而現在的版本卻刪去了這些段落，李商隱的選擇因此減弱了個體探索的含義，而多了“必然性”和“普適”意義。

[6]傅謹.《雙飛翼》漫談[J].藝術評論.2015（3）：96.

[7]也許會有熟悉越劇的朋友舉出越劇經典《紅樓夢》的例子，這當然也是個純真愛情全然排他于“祿蠹”功名世界的經典改編。然而，越劇《紅樓夢》與筆者所言今日戲劇創作的差異也是鮮明的。寶黛的反抗是以他們作為此世中“異類”的特質承載，在越劇舞臺上，他們的“異類性”是從內到外完整統一的，他們的困境不在于內心糾結和分裂，其抵抗對象是明晰的，抵抗姿態是堅決鮮明的。以今天種種“現代性”“后現代性”的標準來看，這樣的改編處理不僅是回歸了戲曲“以情反理”的“傳統”，而且恰恰是“去知識分子化”的、“去精英化”的。[8][9]張煉紅.歷煉精魂：新中國戲曲改造考論[M].上海：上海人民出版社，2013：16；題記.

江 棘：中國人民大學文學院國劇研究中心講師