彼岸花開

由國(guó)家大劇院制作的瓦格納歌劇《唐豪瑟》于4月6日至 10日作為“國(guó)家大劇院歌劇節(jié) ·2016”的揭幕大戲在國(guó)家大劇院上演。《唐豪瑟》是瓦格納早期三部主要的浪漫主義風(fēng)格歌劇之一，其它兩部《漂泊的荷蘭人》《羅恩格林》也已被國(guó)家大劇院制作并上演。相對(duì)于瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》和《尼伯龍根的指環(huán)》等作品，不管是從音樂(lè)還是故事內(nèi)容方面來(lái)說(shuō)，國(guó)內(nèi)觀眾對(duì)這三部歌劇的接受度還是比較高的。其實(shí)， 2005年第八屆北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)就引進(jìn)了瓦格納重量級(jí)的《尼伯龍根的指環(huán)》四聯(lián)劇，之前的中國(guó)觀眾幾乎沒(méi)有接觸過(guò)這樣艱深的歌劇，當(dāng)時(shí)的音樂(lè)節(jié)藝術(shù)總監(jiān)、指揮家余隆表示： “應(yīng)該從 ‘第一口 就給他們最高級(jí)、最精美的藝術(shù)品，他們才會(huì)對(duì)其一見(jiàn)鐘情，一往情深。 ”而國(guó)家大劇院更偏向于由淺入深地引導(dǎo)觀眾去了解瓦格納的作品。

北京大學(xué)歌劇研究院蔣一民教授在介紹此部歌劇時(shí)提到了“此岸”與“彼岸”的宗教、哲學(xué)理念，因此，筆者也就選擇了“彼岸花開”作為文章的標(biāo)題?！按税丁钡谋韺雍x就是塵世，具有現(xiàn)實(shí)性，它包含世俗一面；“彼岸”的表層含義就是神界，具有理想性，也包括高貴圣潔的一面?！盎ㄩ_”，首先指的就是《唐豪瑟》故事中教皇的權(quán)杖之花，更進(jìn)一步的理解是唐豪瑟美好人性的回歸與靈魂的救贖。對(duì)于這部劇的理解，筆者也會(huì)結(jié)合這個(gè)標(biāo)題，進(jìn)而對(duì)國(guó)家大劇院版的《唐豪瑟》展開論述。

關(guān)于《唐豪瑟》

《唐豪瑟》于 1845年在德累斯頓首演，后于 1861年在巴黎上演了修改的版本。巴黎版本最重要的不同，體現(xiàn)在刪去序曲的救贖主題（朝圣者音樂(lè)）的再現(xiàn)，而“攔腰一刀”，從序曲中部維納斯主題直接切入“舞蹈場(chǎng)面”，即在第一幕維納斯堡的場(chǎng)景中插入了傾情表現(xiàn)愛(ài)欲的芭蕾舞長(zhǎng)段。這樣，既滿足了巴黎中產(chǎn)階級(jí)和貴族的審美情趣，也照顧到了法國(guó)大歌劇不可或缺的內(nèi)容——芭蕾舞大場(chǎng)面。此后，該劇一直存在“德累斯頓”與“巴黎”兩個(gè)版本，國(guó)家大劇院此次是選取了“德累斯頓”版，用指揮呂嘉的話說(shuō)：“我們選擇這個(gè)版本，其實(shí)也是希望更接近瓦格納最初的創(chuàng)作情感。 ”

在風(fēng)格上，這部劇已很難看到傳統(tǒng)的意大利歌劇模式，已開始具有瓦格納鮮明個(gè)性的浪漫主義色彩。在形式上，瓦格納“整體藝術(shù)”的結(jié)構(gòu)已初現(xiàn)端倪，音樂(lè)總體上環(huán)環(huán)相扣，避免明顯的分曲段落感。

在看這部歌劇時(shí)，我們首先需要了解的是“維納斯”形象與時(shí)代背景的動(dòng)態(tài)關(guān)聯(lián)。從古希臘到中世紀(jì)再到文藝復(fù)興，以及文藝復(fù)興之后，維納斯的形象一直在變化。故事發(fā)生的中世紀(jì)是基督教義觀念被極大強(qiáng)化的時(shí)期，宣揚(yáng)教皇的偉大，禁欲主義籠罩整個(gè)歐洲，古希臘羅馬神話中維納斯這一愛(ài)與美的代表也就失去了神圣的光環(huán)，成為肉欲化、亂人心性的妖女。當(dāng)然，瓦格納也結(jié)合了時(shí)代以及個(gè)人的看法去理解維納斯。

該劇腳本是由瓦格納根據(jù)中世紀(jì)游吟詩(shī)人歌唱比賽及唐豪瑟與維納斯故事這兩個(gè)題材結(jié)合創(chuàng)作而成。劇情講述游吟詩(shī)

人唐豪瑟背棄純潔的伊麗莎白，與維納斯同居大約一年后又回到家鄉(xiāng)。在一場(chǎng)歌唱比賽上，他蔑視倫常之愛(ài)而頌揚(yáng)維納斯，引起眾怒。他只有去羅馬朝圣祈求教皇的豁免，但是教皇的回復(fù)是：除非教皇的權(quán)杖長(zhǎng)出綠葉，地獄之火開出救贖之花（據(jù)原文）。伊麗莎白在等待的無(wú)望中為唐豪瑟犧牲了自己，而褻瀆了神與純美愛(ài)情的唐豪瑟由于伊麗莎白之死和自己亦以生命為代價(jià)，獲得救贖——權(quán)杖終為綠葉環(huán)繞，而花朵綻放其間。

國(guó)家大劇院版《唐豪瑟》

《唐豪瑟》的序曲常常在音樂(lè)會(huì)上被單獨(dú)演奏，序曲就如同在敘述整個(gè)故事，“救贖”“誘惑”“頌歌”等主題的反復(fù)出現(xiàn)反映出人物內(nèi)心的困頓，全劇的人文內(nèi)涵也在序曲中有所體現(xiàn)。在完整的序曲演奏結(jié)束后，大劇院的觀眾給予了熱烈的掌聲。大幕緩緩拉開，本劇開幕的第一句話就是“到岸濱來(lái)，到這片陸地來(lái)”，這就是眾妖的誘惑，誘惑意志不堅(jiān)定的人到享樂(lè)的世界，其中就包括唐豪瑟。此劇中有一組三角關(guān)系：妖界、人間、神界。怎樣權(quán)衡它們的關(guān)系，在不同版本的《唐豪瑟》中的處理方式上是不同的。國(guó)家大劇院在宣傳這部劇時(shí)用“救贖”來(lái)形容這部劇的人文核心內(nèi)涵，但劇中唐豪瑟的“罪惡”行徑以及救贖的內(nèi)容卻沒(méi)有占據(jù)主要的篇幅，而寧可是放在宗教對(duì)人的兩面性解讀以及世俗觀、愛(ài)情觀上。上世紀(jì) 70年代上演的德國(guó)拜羅伊特版《唐豪瑟》是經(jīng)典中的經(jīng)典，首先，在對(duì)唐豪瑟的角色刻畫上，此版本的唐豪瑟一出場(chǎng)就表現(xiàn)出人的兩面性選擇上的糾結(jié)，這樣的表達(dá)貫穿全劇。而維納斯和伊麗莎白的扮演者也是由一個(gè)人承擔(dān)的，這也從另一個(gè)角度體現(xiàn)了人的兩面性。筆者認(rèn)為，拜羅伊特版《唐豪瑟》最能體現(xiàn)瓦格納創(chuàng)作這部劇所想表達(dá)的思想。

維納斯的形象在不同版本的《唐豪瑟》中也有微妙的差異，國(guó)家大劇院版更偏向中世紀(jì)時(shí)期維納斯的解讀。通過(guò)對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，詹姆斯 ·萊文指揮的美國(guó)大都會(huì)版《唐豪瑟》在維納斯的服飾裝扮處理上就比較平易近人，并沒(méi)有國(guó)家大劇院版的維納斯那么艷麗、妖媚。過(guò)分強(qiáng)調(diào)“救贖”的主題就會(huì)突出善與惡的對(duì)立、“彼岸”與“此岸”的對(duì)立，這在國(guó)家大劇院版《唐豪瑟》中的很多地方都有所體現(xiàn)。蔣一民教授還提到了一個(gè)細(xì)節(jié)，那就是國(guó)家大劇院在舞臺(tái)布景中放入了維納斯的頭像，沒(méi)錯(cuò)的話應(yīng)該就是《維納斯的誕生》中站立的維納斯（如圖 1所示）。

這幅畫是文藝復(fù)興時(shí)期的作品，波提切利在《維納斯的誕生》這幅畫中表現(xiàn)了一個(gè)清純而略帶羞澀的少女形象。既然國(guó)家大劇院版本更偏向中世紀(jì)時(shí)期對(duì)維納斯的解讀，那其舞臺(tái)背景中的維納斯與其表現(xiàn)的維納斯人物形象明顯不相符合。

主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)中，國(guó)家大劇院再度邀請(qǐng)到歐洲導(dǎo)演皮耶 ·阿里執(zhí)導(dǎo)并兼舞美設(shè)計(jì)，指揮是國(guó)家大劇院管弦樂(lè)團(tuán)首席指揮呂嘉。而服裝、燈光、多媒體、舞蹈全由國(guó)外團(tuán)隊(duì)設(shè)計(jì)，這也是國(guó)家大劇院在引進(jìn)新的國(guó)外歌劇時(shí)的制作、演出模式。演員演出一般也是由國(guó)內(nèi)外的 A、B組演出，筆者看的是 4月10號(hào)最后一場(chǎng)國(guó)外組的演出。這樣的演出安排照顧到了演員，也提升了劇場(chǎng)的利用效率，更是學(xué)習(xí)國(guó)外經(jīng)驗(yàn)、鍛煉國(guó)內(nèi)演員的好機(jī)會(huì)。此次演員陣容上，唐豪瑟、伊麗莎白、維納斯的扮演者中，中國(guó)組由莫華倫、孫秀葦、朱慧玲領(lǐng)銜，外國(guó)組由恩德里克 ·沃特里希、芭芭拉 ·哈維曼、朱賽皮娜 ·皮翁蒂領(lǐng)銜。

演員方面，首先，國(guó)家大劇院此次所選演員的顏值都是比較高的，也少有很多國(guó)外瓦格納歌劇出現(xiàn)的“大塊頭 ”演員。德國(guó)男高音歌唱家恩德里克 ·沃特里希是瓦格納歌劇的“?？汀?，在人物塑造上，沃特里希準(zhǔn)確表現(xiàn)了唐豪瑟在不同場(chǎng)景的人物狀態(tài)。他聲音剛毅、演唱細(xì)膩，但不知道是不是勞累的緣故，在個(gè)別地方，特別是在瓦特堡大廳中的“維納斯頌歌”樂(lè)段，聲音略顯虛浮。維納斯扮演者朱賽皮娜 ·皮翁蒂聲音偏渾厚，在表演上無(wú)可挑剔，但如果她的聲音能多體現(xiàn)一點(diǎn)維納斯的妖魅之感就更好了。演員聲音的最大亮點(diǎn)是在飾演伊麗莎白的女高音歌唱家芭芭拉 ·哈維曼身上，她的聲音干凈而不失力量，聲音在戲劇性和抒情性的表達(dá)上以及純潔的少女形象塑造上都恰到好處。瓦格納歌劇中，有的角色之間的聲部區(qū)分不明顯，有時(shí)會(huì)有女中音唱女高、男高音唱男中的情況。因此，把人物感、層次感唱出來(lái)就很難，此次演出中，劇中其他幾位男性角色在這方面做得就不夠突出。

舞臺(tái)呈現(xiàn)上，導(dǎo)演皮耶 ·阿里選擇了簡(jiǎn)約、抽象的舞臺(tái)布景（如圖 2）。

在絢麗多彩的多媒體與燈光的渲染下，整體舞臺(tái)既真實(shí)又虛幻。舞臺(tái)的中心是一座有著四個(gè)面的宏偉建筑，這四個(gè)面可以隨意轉(zhuǎn)動(dòng)?！叭缤庩?yáng)之間的滲透，在這座巨大建筑的每個(gè)側(cè)面，都是對(duì)另一面的否定。 ”皮耶 ·阿里不僅豐富了舞臺(tái)空間，更多的是在詮釋作品，這里就體現(xiàn)了“此岸”與“彼岸”的哲學(xué)內(nèi)涵。

戲劇細(xì)節(jié)處理上。第一點(diǎn)是唐豪瑟和維納斯的關(guān)系上，首要問(wèn)題就是他們之間有愛(ài)情嗎？國(guó)家大劇院把他們的關(guān)系著重放在“肉欲”和“主人與奴隸”方面。在拜羅伊特和大都會(huì)版本當(dāng)中，我們很難找到這樣突出的表達(dá)，卻不失他們之間愛(ài)情的敘述。蔣一民教授對(duì)于他們兩者之間關(guān)系的分析用了古希臘語(yǔ)中 “Eros”這個(gè)詞來(lái)形容， “Eros”兼具愛(ài)和性的兩面，接近靈肉合一的觀點(diǎn)。照此看來(lái)，《唐豪瑟》中應(yīng)該突出不同愛(ài)情觀的對(duì)立，而不是愛(ài)情與肉體的對(duì)立。第二點(diǎn)是伊麗莎白在從羅馬朝圣歸來(lái)的人群中尋找唐豪瑟這個(gè)細(xì)節(jié)。這樣的情形就像電影《小花》中趙小花在打仗歸來(lái)的隊(duì)伍中尋找她哥哥一樣，是一個(gè)可以加足戲碼表現(xiàn)人物內(nèi)心渴望和失落，并容易引起觀眾情感共鳴的地方。當(dāng)大都會(huì)版中的伊麗莎白穿梭在朝圣歸來(lái)的人群中一個(gè)個(gè)摸索著他們的臉尋找唐豪瑟時(shí)，我們的內(nèi)心也是無(wú)比惆悵的。國(guó)家大劇院在此處處理得過(guò)于簡(jiǎn)單，筆者并沒(méi)有感受到伊麗莎白強(qiáng)烈的內(nèi)心。第三點(diǎn)是唐豪瑟之死的處理上。唐豪瑟的死帶有悲痛、懺悔、救贖之意，和第二點(diǎn)細(xì)節(jié)類似，這里要給唐豪瑟足夠的時(shí)空去死，而不是扶著伊麗莎白的棺槨幾秒鐘就倒下。這一點(diǎn)，大都會(huì)版本做得也不夠好，拜羅伊特版本卻是值得借鑒的。瓦格納原作中唐豪瑟的死飽含哲學(xué)意義，在舞臺(tái)呈示上最好避免那種突然性，給人物更豐富的戲劇性推動(dòng)和鋪墊，“慢”點(diǎn)死去往往顯得更真實(shí)。

國(guó)家大劇院管弦樂(lè)團(tuán)與合唱團(tuán)的表現(xiàn)也是可圈可點(diǎn)的。瓦格納的音樂(lè)在細(xì)膩的地方如溪水，在粗獷的地方如洪流，層次感極強(qiáng)。這對(duì)演奏者、演唱者有極高要求，此次的演出中，管弦樂(lè)團(tuán)和合唱團(tuán)基本準(zhǔn)確詮釋了《唐豪瑟》的音樂(lè)精髓。不盡人意的地方是在個(gè)別樂(lè)段，銅管組和打擊樂(lè)組的聲音略大，而弦樂(lè)和木管組的聲音略小。合唱部分，不管是聲音上還是人員的舞臺(tái)調(diào)度上，這部劇都處理得很好。人聲在與管弦樂(lè)隊(duì)的緊密交融中層層迭進(jìn)，隨著合唱隊(duì)臺(tái)前臺(tái)后的走動(dòng)，聲音忽遠(yuǎn)忽近，空間感極強(qiáng)。

從埃斯庫(kù)羅斯的《普羅米修斯》到瓦格納的《唐豪瑟》，最初，神蔑視人類、奴役人類、不讓人類有智慧火種。而此時(shí)，人不再被神奴役，神也能被人的精神所感動(dòng)、折服。這種神與人的角色轉(zhuǎn)變是強(qiáng)烈的，如果說(shuō)權(quán)杖長(zhǎng)出的綠葉和花朵是神意的降臨，它來(lái)自“彼岸”，那它一定是人性之花，也只有源自這平凡的人間，它才能開得如此美麗。國(guó)家大劇院在權(quán)杖開花這個(gè)細(xì)節(jié)上做了特殊處理，隨著舞臺(tái)中間建筑的“門”被打開，就如同打開了“此岸”與“彼岸”之間的門，一個(gè)開滿花的巨大權(quán)杖屹立在觀眾面前（如圖 3）。結(jié)語(yǔ)

瓦格納對(duì)《唐豪瑟》非常珍重，這部劇也最讓他苦惱，直到他去世之前的一段時(shí)間都在計(jì)劃修改 ，他自稱唐豪瑟是最復(fù)雜、最難把握的角色。他曾對(duì)妻子柯西瑪說(shuō)：“我還欠這個(gè)世界一個(gè)《唐豪瑟》。 ”正如我們對(duì)這部作品也有不同理解一樣，讓瓦格納糾結(jié)的不僅僅是音樂(lè)和戲劇本身，更多的也是“此岸”與“彼岸”的糾結(jié)，以及人性本身的困頓。關(guān)于這樣的哲學(xué)命題，我們?nèi)祟愐矎奈赐Ｖ顾伎?。這么說(shuō)來(lái)，這不僅僅是瓦格納的困惑，也是我們的困惑，不是瓦格納欠我們一個(gè)《唐豪瑟》，而是我們都欠自己一個(gè)《唐豪瑟》。

“彼岸”花開，也是開在“此岸”，在沒(méi)有神的日子里，愿我們都能心存善念，留住人性最光輝的那一面。

裴修文：北京大學(xué)歌劇研究院碩士研究生