游弋在形式、物性與觀念之間

譚勛不是一個學院化的雕塑家。從早期作品對形式語言的實驗，到2000年的《失缺平衡》、2004年的《呼吸》等作品對材料與觀念的強調，再到 2008年以來《李明莊計劃》系列作品對東方化的視覺審美經驗的置入，他的作品都力圖超越現代主義的形式表達，讓作品與當下的文化語境發生關聯。并在現代主義與后現代雕塑的譜系中建立自身的上下文關系。譚勛是一個注重作品形式表達的雕塑家。但其作品的形式表達并沒有落入現代主義的窠臼中，對于藝術家而言，保留材料的“物性”及其與生俱來的形式感遠比造作的形式玩味重要。當然，介入現實并不意味著藝術家要放棄形式訴求，而是說需要對形式的表達進行有效的轉換，即立足于材料自身的物理性能與視覺特點來尋找形式呈現的依據。這樣一來，現代主義美學所追求的“有意味的形式”就逐漸被由“物”或者“客體性”（objecthood）所凸顯的價值所取代。同時，譚勛也是一位注重觀念表達的雕塑家。對觀念的強調，在于藝術家希望在形式的表達、物性的流露、觀看方式的塑造，以及作品與本土文化語境的結合中找到契合點，進而形成一個多維的意義鏈。不過，從近三年的創作來看，對材料“物性”和觀念置入的重視一直是譚勛最關注的問題，這種并行不悖的思路不僅賦予作品智性的思考，也為形式的呈現注入了更多的原創性。

從《李明莊計劃》開始，譚勛大量地使用各種物品，或者說現成品（readymade）。事實上，從使用“物”的創作方法論上看，譚勛的作品至少有兩種學術來源，首先是得益于極少主義的滋養。不過，和早期極少主義追求單純的“物”，即斯特拉所說的“你看見的是什么就是什么 ”（what you see is what you see）有所不同， [1]譚勛更強調作為材料的“物”所具有的文化指向性。譬如，那些日常生活中使用的臉盆、搪瓷茶缸、鋁飯盒本身就積淀著濃郁的中國經驗。而那些在搪瓷茶缸上印著的革命語錄與生產口號還將賦予“物”一種時間維度，或者喚起觀眾的歷史與文化記憶。盡管從物的形式表達方式上看，譚勛的作品仍具有極少主義所強調 “少即是多 ”的形式特點，但和賈德所追求的冷靜、理性的形式原則，即一種稱之為“一個即一個”（one by one）的方法有著本質的不同，譚勛追求的恰恰是一種無序的、偶發的形式效果。

一方面是強調“物性”，另一方面是利用“物”與生俱來的形式特質創造出一種全新的形式語言，這樣就必然會涉及到“形成品 ”這個概念。這也正是譚勛作品中“物”的另一種學術來源，即受到了杜尚代表的“達達”和沃霍爾為代表的“新達達”的影響。實際上，不管是臉盆、茶缸、飯盒這樣的日常用品，還是用于雕刻的檐柱，它們既可以是極少主義意義上的“客體”，也可以是“達達”或“新達達”范疇中的現成品。雖然極少主義與“達達”有著完全不同的藝術史發展路徑，但對于譚勛來說，這兩者都可以為我所用。只不過，在具體的創作中，其意義的顯現各有側重而已，極少主義的影響更多地體現在形式的表達中，而達達的啟發則由觀念的轉換流溢出來。

90年代中期，一批具有實驗性的雕塑家開始創作觀念雕塑，在這股潮流中，譚勛無疑成為了其中的佼佼者。而事實上，真正將譚勛作品中的形式表達、“物性”顯現，以及作品的文化訴求結合起來的仍然是“觀念”。譚勛對“觀念”的重視主要體現為為作品注入東方化的文化觀念，以及創作方法論的改變。在《李明莊計劃》中，譚勛保留了材料自身的物性，并力圖賦予其一種東方意味的審美觀念。例如，藝術家在三根廢棄的檐柱的上端雕刻出中國山水的紋樣，在茶缸與鋁飯盒上制造出一些抽象的山水圖景。這一創作手法，不僅讓日常的物品衍生為藝術品，而且賦予了作品一種濃郁的文化意味。因為，不管是山水紋樣，還是各種山水圖景，它們積淀的都是本土化的審美觀念與藝術趣味。在《李明莊計劃 ·36號》《李明莊計劃 ·37號》等作品中，藝術家還嘗試著將日常物品與具體的生活場景集合起來，這種改變既使雕塑與裝置的界限變得日趨模糊，同時也會形成一個既熟悉又陌生的視覺場域，從而讓觀眾的審美期待落空，形成反差，以此達到改變觀眾觀看經驗的目的。

一言以蔽之，譚勛雕塑的主要特點在于：強調形式，但不落入西方現代主義雕塑的范式之中；強調“物性”，但又要與西方極少主義拉開差距；強調“觀念”，但卻不以抽象的哲理和反藝術的體制為目的，而是積極建構作品自身的文化身份。同時，藝術家對創作中的過程性與偶然性的重視，對“場域”與“劇場化”效果的營建，不僅強化了“觀念”表達的有效性，還會為當代雕塑拓展藝術本體的邊界開辟新的發展路徑。

注釋：

[1]Erika Doss.Twentieth-Century American Art，Oxford University Press， p.164.

何桂彥：四川美術學院副教授責任編輯：楊明剛