小劇場話劇舞美設計探析

一、小劇場話劇早期蓬勃發(fā)展

小劇場一般指相對傳統的鏡框舞臺而言的一種小型室內劇場，在這種劇場演出的戲劇，通稱為 “小劇場藝術”，是實驗戲劇的一個重要組成部分。

小劇場話劇運動最早產生于 19世紀末 20世紀初的歐洲，是西方戲劇反商業(yè)化、積極實驗和探索的產物。北京人藝話劇導演林兆華在 1982年11月將中國首部小劇場話劇《絕對信號》推上了北京人藝劇院的戲劇舞臺，具有劃時代的歷史意義。 20世紀 90年代末期，小劇場戲劇開始“復興”，在京、滬地區(qū)得到迅速發(fā)展。一批熱愛小劇場戲劇的文藝工作者涌出，很大程度上改善了戲劇市場萎靡不振的處境，出現了以林兆華、牟森、孟京輝為代表的“戲劇人 ”。大量的經典小劇場戲劇作品涌出，如《情人》《留守女士》《禿頭歌女》《等待戈多》《思凡》《愛情螞蟻》《一個無政府主義者的意外死亡》《戀愛的犀牛》以及張廣天的《切 ·格瓦拉》等等，這些劇目以“前衛(wèi)”“探索”“不以人為范”為標志而呈現出多姿多態(tài)的局面，并將這個時期的小劇場話劇推向了一個新的高度。

二、小劇場話劇現狀喜憂參半

小劇場話劇的表現形式一出現就迅速受到戲劇藝術家和觀眾的熱切關注。最初是由一些專業(yè)的國有院團來創(chuàng)作。近

年來，由于小劇場話劇的周期短、演員少和靈活性強等演出特點，各地的戲劇工作室、民營劇團、獨立劇團、院校學生戲劇社團都紛紛加入其中。但在發(fā)展的過程中由于演員、舞美、燈光、化裝、服裝、劇場租賃等仍需一筆不小的支出，等到演出結束，號召力強些的團體可以微有收入，然而大部分團體的收入卻幾乎和投資持平，甚至有些還處于“虧本”的狀態(tài)。在經歷幾年的摸爬滾打，不斷地進行自我調適、生發(fā)出新的意義與面貌之后，小劇場話劇呈現出多樣性的生態(tài)，培養(yǎng)出一批典型的“中國制造”的話劇族群。如李伯南的《經濟適用男》《隱婚男女》、黃盈的《馬前馬前！》《Bravo！偉大的生活》《未完待續(xù)！！！》和董明的《蒼月疑云》《倉庫：死亡十分鐘》等，這些劇目在市場上都取得了非常好的成績。

以上劇目均有個共同的特點，即某種程度上使觀眾享受到“親近感”和“參與感”，且均無固定坐席，觀演之間空間形式也因戲而定。也有一些小劇場帶有小鏡框舞臺的，但在實際使用過程中往往忽略它的存在。在這種劇場中受益的不僅僅是演員與觀眾、觀眾與觀眾，也受益于演員、觀眾與舞臺設計之間。

三、小劇場話劇舞美形式多樣發(fā)展

傳統話劇創(chuàng)作得到斯坦尼斯拉夫斯基戲劇理論和演劇體系的藝術支撐，小劇場話劇的創(chuàng)作則受西方各種戲劇理論思潮和創(chuàng)作方法的影響。小劇場話劇的演出內容和新穎的演出形式為舞美設計的創(chuàng)作和發(fā)展提供了一個更為廣闊的空間。

（一）舞臺形式多樣性

蘇聯戲劇家尤 ·斯梅爾科夫在其論著《小劇場戲劇》中說的： “小劇場乃是一個可以變化觀眾和演區(qū)空間關系的場地 ，從而有助于建立一個恰好適合于某一個具體的戲劇演出的間。 ”[1]

小劇場話劇在傳統的舞臺形式中出現了中心式、伸出式、圍繞式、開放式、推進式、混合式等舞臺形式，甚至工廠、醫(yī)院、學校一角、歌舞排練場，都可以成為小劇場話劇的演出場所。話劇《絕對信號》采用三面圍觀的開放式舞臺形式，《母親的歌》采用“中心舞臺 ”，觀眾四面圍觀的中心式舞臺形式，《馬前馬前！》采用了“時空遷移性”的觀演形式。

（二）觀演空間接近性

林兆華在排演《絕對信號》時說：“用小劇場的方式主要想和觀眾達成更多的默契和交流。推翻所謂的‘第四堵墻 的概念，讓演員直接面對觀眾。 ”[2]大劇場的舞臺寬約 15米、縱深約 10米，相比之下，小劇場舞臺寬約 4至8米，第一排一般距離舞臺不到 1.5米，這就打破了大劇場“鏡框式”舞臺的設置和“第四堵墻”的模式，使觀眾和舞臺緊緊相接在一起，使觀眾在觀演時有無法比擬的“近”，在觀演過程中可以直接觀察到演員的表情、眼神甚至一些微小的細節(jié)。《馬前馬前！》觀眾與演員共存于一個大環(huán)境，采用了觀眾與演員零距離接觸的表演模式。

（三）觀眾與演員的表演互動性

徐曉鐘認為： “小劇場的觀演關系貼近、交流直接、觀眾參與意識強烈等特性，有利于劇目貼近現實。 ”小劇場與大劇場的區(qū)別在于觀演空間。空間決定了舞臺的表現形式，大劇場里很難做到觀眾與演員的互動，而小劇場就有得天獨厚的優(yōu)勢。由于劇場空間的狹小，演出經過導演的精心構思，形成別具一格的舞臺藝術空間，這樣的空間使觀眾置身于其中，甚至從入場的那一刻起就加入了演出的行列，這樣有助于觀眾更加深入了解劇情、更好地體會話劇的內涵。

《馬前馬前！》場景繁多，經過設計師巧妙的構思把繁雜的場景都裝入到一個空間中。空間中四面墻為白色的浮雕山體，劇中所出現的場景都是由微縮的建筑模型代替，演出形式和舞美設計讓觀眾耳目一新。觀眾入場要領一個“座位” （劇情中變?yōu)檫w徙所說的家 ），隨著劇情的需要和演員的軌跡跑動換座位，好像真是穿越了時空，到了另一個生活時期。城墻由“節(jié)目宣傳單”形成，觀眾圍繞劇場一字排開展開宣傳單，形成劇中的“城墻”。演出中忽必烈要與他的子民共同飲酒的劇情，演員發(fā)給觀眾一個一次性紙杯，演員再依次斟上“酒”，最后大家共飲，形成了君臣共飲的場面。酒喝完又倒入“歷史的長河”，整個演出過程都是觀眾和演員一起來參與的。

（四）實驗性和先鋒性

著名評論家童道明說： “小劇場話劇的演出是劇場空間和觀演關系的一次新的構建，雖然小劇場話劇沒有固定不變的舞臺，也沒有固定不變的觀眾席，但是，小劇場話劇比大劇場話劇更能提供演員心理深入的可能。 ”小劇場話劇的演出經過導演的二度創(chuàng)作，因此在表現手法和展現主題上都極具個人傾向，不同的導演形成了不同的表現風格，進而形成不同的舞美設計。

小劇場版《哈姆萊特》的舞臺打破傳統，采用先鋒和實驗性極強的舞美形式。空空的舞臺上只有一把老式的理發(fā)椅，

舞臺上方懸吊著幾排吊扇，隨劇情的發(fā)展，吊扇作出上下晃動左右搖擺的變化。在決斗這場戲中沒有讓王子與雷爾提拿著真劍，而是讓演員在舞臺上不停地轉動不同的吊扇，忽上忽下，忽左忽右，穿梭其間，當哈姆萊特贏了一個回合之后，演員居然還用雙手撐在掛吊扇的橫梁上歡呼表示勝利。孟京輝的《戀愛的犀牛》中，多人的生活場景被視為一個完整部分，完全地呈現在觀眾眼中，觀眾座位與演區(qū)座位被作為一個整體來設計。

（五）道具的“創(chuàng)造性”

創(chuàng)造性的本質就來源于人類對新鮮事物無法抵御的好奇。在舞美設計中，要以“創(chuàng)造性”為出發(fā)點，不但要協調解決好舞臺與演出形式間、演員與舞臺間、演員與演出形式間相互的關系，還要利用觀眾對創(chuàng)造美的感知力，強調舞臺的效果，提高整體演出的張力，讓觀眾在舞美設計的襯托下與表演形式產生心靈的碰撞。小劇場的道具設計自由創(chuàng)作空間廣 ，非常適宜表現個性化的東西。

《馬前馬前！》劇中也不乏幽默的情節(jié)，如“慈禧太后”的表達，不是用一個演員來演而是用一個道具“瓷器”；一個火車頭突然出現在舞臺中，那種視覺的刺激與意外從觀眾的眼中就能看出；到了 21世紀的中國，演員和觀眾合力將舞臺上四面的白色的山的形象合力拉扯下來，出現了巨大的多媒體影像，來展現 21世紀的面貌。《德古拉》劇中當演員懷揣的用塑料布包裹的燈具，配上演員的出色表演，看似取暖又好似停跳的心臟一樣，看起來新穎且大膽。

（六）景片靈活性

戲劇演出中舞臺布景是變化無窮的，舞臺布景依靠形狀、色彩、速度和節(jié)奏進入演出并與演員產生密切的聯系。舞臺布景和道具在演出中根據劇情做出靈活多變的運動和變化，如上升下降、左右移動、旋轉等等，當演員所塑造的形象流動時，舞臺設計中元素的運動使演出空間視覺有變化，形成空間的位移、放大或壓縮、切割畫面等變化。

《潛在的支出》是以一場演員與觀眾的互動數字游戲開始的，讓觀眾快速進入到情境當中。舞臺設計更是讓觀眾眼前一亮，看似隨意從舞臺臺板上支起放落的桌椅、方臺等，感覺像在表演魔術；不斷變化的投影，結合燈光表現事件發(fā)生的場所；燈光則在象征票據或傳單的錯落，營造出不同的心理和生理空間，一摞摞巨大的票據和單據，借用燈光勾勒出每個演區(qū)，若高若低若近若遠若暖若冷若虛若實，使整個場景顯得別具一格同時又具有空間層次感，更好地體現了該劇的氛圍。

四、總結

如今小劇場話劇已經成為話劇產業(yè)的支撐，它為傳統話劇注入了新鮮血液和活力。其獨特的藝術形態(tài)已經彰顯出獨特的藝術魅力：演出形式的創(chuàng)新大膽、實驗和先鋒性使它標新立異，演出方式的娛樂性、體驗性、減壓和互動性受到觀眾的喜愛。伴隨著藝術感知的多樣追求，舞美設計也將不再是單純的布景，它將會演化成為表演的一部分，在演出中擬人、擬物，形成來勢兇猛的視覺盛宴，其精神力量也會震撼舞臺、震撼觀眾，人們也將從小劇場話劇中得到精神娛樂，從精神生活中看到藝術的內涵，然后引起對人生的思考。

注釋：

[1]童道明.小劇場戲劇的復興[C].童道明中國話劇研究（第 2期）.北京：文化藝術出版社，1991.

[2]張專.戲劇就是歸故鄉(xiāng)——林兆華訪談錄[J].現代傳播，1995（1）.

[3]童道明.關于小劇場戲劇[J].劇影月報，1989（7）.

參考文獻：

1.

邊文彤.技術和舞臺美術構思的結合[J].藝術評論，2012（4）.

2.

于利平.我國當代小劇場話劇藝術特征探析[J].山東藝術學院學報，2014（1）.

魏松云：中國傳媒大學南廣學院藝術設計學院講師