十九世紀男高音演唱技術發展脈絡分析及展望

莫大尼

摘 要：十九世紀是男高音發展最為關鍵的一個世紀，它分為兩個階段：一個是啟蒙階段，一個是成熟階段。通過這兩個階段的發展男高音聲部確立了自己舉足輕重的歷史地位。隨著時代的發展，男高音演唱技術也將與時俱進的進行自我調整和改變，以適應新時期的審美標準。

關鍵詞：十九世紀；男高音；演唱技術；發展脈絡

中圖分類號：J616.4 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）23-0102-01

一

男高音演唱技術在十九世紀的發展，基本分為兩個階段，第一個階段從時間上看大約是十九世紀上半葉，這一階段為男高音技術發展的萌芽時期。這一時期由于閹人歌手的衰退、人們審美意識的變化以及歌唱環境的發展，使得包括男高音在內的各個聲部都在強調歌手的音量和共鳴。在這個背景下催生出了意大利歌唱家多門尼科·冬采利（1790-1873年）、法國歌唱家阿道夫·奴里（1802-1837年）、法國歌唱家吉爾貝-路易·迪普雷（1806-1896年）、意大利歌唱家基歐凡尼·馬里奧（1810-1883年）和安東尼奧·基烏里尼（1827-1865年）等一批偉大的男高音歌唱家，他們的演唱都有一個共同點——高聲區的演唱都帶有胸聲。我們也可以把十九世紀的上半葉看作是男高音聲部的轉折時期，這一時期發展出了強烈男高音以及抒情-迫展（大號抒情）男高音，其演唱追求厚重的音質和豐滿的共鳴，而音色給人以壓迫感和緊張感。但畢竟男高音使用胸聲唱高音還處于起步階段，或者可以說是摸索階段，因此在十九世紀上半葉，男高音歌唱家們的演唱或多或少的存在種種不足之處。比如：多門尼科·冬采利，他被認為是第一個用胸聲唱到高音a的男高音，其演唱生涯十分輝煌。但當時一位著名評論家蒙特-埃奇庫姆公爵則認為他是一位“具有強有力嗓音的男高音，但沒有把它調節好。①” 另一位評論家斯坦達爾評價道：“男高音冬采利非常好，然而他的嗓音完全不中我意，像蒙上了一層紗，他的高音更像是在喊叫。②”吉爾貝-路易·迪普雷的名氣比起多門尼科·冬采利就更大了，他被認為是第一個用胸聲演唱高音C的男高音而載入史冊。但著名作曲家勃遼茲認為迪普雷由于過度使用嗓音而導致其嗓音已經“粗糙到不能再自然平穩地發音和唱柔和或需要沉思的音樂了。”③而在迪普雷演唱生涯的全盛時期，著名意大利歌劇作曲家羅西尼聽了他帶有胸聲的高音C之后，評論道：“那高音就像是被閹割了喉嚨的閹雞的啼叫。④”

第二個階段是男高音技術演變的成型時期，從時間上看是十九世紀下半葉，而這一時期在聲樂史上被稱為是歌唱的“第二個黃金時期”。在經過了近半個世紀的摸索和實踐之后，男高音發聲技術已經基本成型，并趨于成熟，加上這一時期的各國優秀作曲家的努力，進而涌現出了一大批偉大的男高音歌唱家。比如：波蘭歌唱家讓·德·雷斯克（1850-1925年）、意大利歌唱家弗朗西斯科·塔馬諾（1850-1905年）、意大利歌唱家弗爾南多·德·露契亞（1860-1925年），意大利歌唱家亞利桑德羅·彭契（1870-1940年），意大利歌唱家恩里科·卡魯索（1873-1921年）、愛爾蘭歌唱家約翰·麥科馬克（1884-1945年）、意大利歌唱家基歐凡尼·馬蒂涅利（1885-1969年）、意大利歌唱家奧雷利亞諾·佩爾蒂雷（1885-1952年）和蒂托·斯基帕（1888-1965年）等。這一時期的男高音歌唱家無論在演唱技巧還是舞臺表演上都已經相當成熟和規范，在聲音的運用上相比十九世紀上半葉探索時期也更加合理，但龐大的伴奏樂隊和歌劇院使得歌唱家們對共鳴的追求依然照舊，并且在瓦格納（1813-1883年）樂劇里，這種追求被發展到極至。

二

男高音聲部的發聲技術通過在十九世紀這一百年間前后兩個階段的發展，慢慢趨于成熟，名垂青史的男高音歌唱家層出不窮。男高音的崛起大大豐富了聲樂藝術的表現力，成為聲樂界舉足輕重的聲部，這種成就所產生的影響一直延續到今天。

筆者認為，十九世紀男高音演唱技術的演變對后世的影響最大之處在于：逐漸減弱了后世男高音使用聲音的力度和強度。其原因就是在十九世紀時，由于對音量的追求，導致突出了共鳴在歌唱中的重要性。但是十九世紀大部分男高音歌手為了追求音量而把他們的嗓音潛力用到了極至⑤，從而導致濫用嗓音的行為慢慢盛行，這種演唱行為是對人的生理極限的一種挑戰。因而，這種情形實際上也促使二十世紀的嗓音專家、歌唱家及聲樂教育家們依托科技的發展開始對嗓音機制展開研究，使得二十世紀被稱為嗓音機制研究的世紀。

至于他們的相同點筆者認為，二十世紀的男高音歌唱家們（除英國及愛爾蘭地區的假聲男高音之外）大體上都是沿著十九世紀所建立的演唱準則和發聲規范進行發聲的。在聲音音色方面，高聲區加入真聲色彩使用混聲演唱的方式成為傳統，真聲與假聲的比例按照低、中、高聲區的不同而不同，比如：低中聲區以真聲音色為主假聲為輔，聲帶進行局部振動，配合胸腔共鳴而發聲，高聲區隨著音高的上升以假聲的比例調節為主導，假聲越來越多，聲帶以邊緣振動為主，但高聲區的演唱，真聲音質并不可少，用聲樂教育家潘乃憲先生的觀點來說即“全胸式唱法”⑥。在呼吸方法方面，男高音和其他聲部并無差異，都繼承了閹人歌手時期所使用的胸腹式呼吸方法，并沿用至今。

筆者認為盡管當前男高音發聲技術的運用大都是十九世紀男高音演唱方法的延續，但在一些細節方面仍然有不同之處，比如：演唱風格及共鳴運用這兩個方面的差異是最明顯的。在演唱風格方面，十九世紀男高音歌唱家們在演唱較抒情的曲段且四度以上的音程跨度時，受閹人歌手的遺風影響，往往采用滑音的處理方式，而當今最主流的處理方式是不做任何滑音處理而直接演唱⑦； 而在共鳴的運用方面，十九世紀被稱為“共鳴的世紀”可以想象當時的演唱對共鳴的運用是非常重視的，同時音量是非常大的，但也受到當時許多歌唱家和聲樂教育家的反感，認為對大音量、大共鳴的追求是美聲唱法的倒退。因為，當今聲樂教育理念是用最小的力量達到最大的效果，再具體點就是要求演唱時要留有余地，對共鳴的追求講究優先考慮聲音的音質，而后才考慮共鳴的大小，我國著名男高音歌唱家程志先生就說過：“有好的音質，音量自然而來。”

三

在人類文明的發展和演進中：生產方式決定了生活方式，生活方式決定了人們的思想方式，而人們的思想方式便決定審美趨向，審美趨向最終決定著歌者的演唱技術。現在人類早已邁進二十一世紀，面對科技的進步、人們生產方式及生活方式的變化，人們的審美也在其思想變化的催化下進行著幽微的變化，因此男高音的演唱技術也必然要伴隨著這一系列的變化而發展著。筆者通過以上淺顯的分析，認為未來男高音的演唱技術發展不外乎兩種趨勢——“通俗化”和“復古化”。

（一）未來男高音演唱技術的“通俗化”

筆者認為，男高音發聲技術的歷史軌跡告訴我們，演唱技術的發展往往和提供給其表現的平臺息息相關。這個平臺我們也可以理解成為一個載體，載體的變化可以說直接導致歌手的演唱技術的變化。十九世紀以來，男高音演唱的主要載體就是歌劇，因此歌劇院的大小變化、伴奏樂隊的眾寡變化、歌劇內容的變化以及與歌劇相關的種種因素都影響著男高音發聲技術的運用。而今，歌劇這個男高音演唱的主要平臺隨著時代的發展，已經表現出比較明顯的衰勢，其最有可能的替代品——音樂劇，正保持著良好的發展勢頭。

（二）未來男高音演唱技術的“復古化”

從共鳴的運用方面來看是：十九世紀前的小共鳴發展到十九世紀至今的大共鳴；從真假聲的運用比例方面來看是：十九世紀前的假聲為主發展到十九世紀至今的真假聲混合使用。共鳴的運用和真假聲的運用是男高音發聲技術里最有特點的兩方面，但是隨著時代的發展，當今聲樂界由于受古樂復興運動的影響已經開始悄然發生了一些變化。

筆者認為，自十九世紀男高音發聲技術演變至今，男高音的發聲技術在共鳴的運用方面已經達到極至。所謂物極必反，萬事萬物的發展，一旦接近極至也往往預示著該事物往反方向運動的開始。因此，究極而論，筆者認為男高音發聲技術伴隨著古典歌劇的衰落和音樂劇的發展，極有可能是以“輕” → “重” → “輕”的軌跡進行發展，而未來的發展趨勢便是回歸“輕”——共鳴不再厚重，高聲區真聲比例逐漸減少。

注釋：

參考文獻：

①②③④李維渤.西洋聲樂發展概略[M].西安：興界圖書出版公司，1999：135-137.

⑤P.M.馬臘費奧迪（意）.郎毓秀（譯）.卡魯索的發聲方法（嗓音的科學培育） [M].北京：人民音樂出版社，2003：50.

⑥潘乃憲.聲樂實用指導[M].上海：上海音樂出版社，1999：24.

⑦卡洛·貝爾貢齊（Carlo Bergonzi，1924-）.聲樂大師班[D]..北京：中央音樂學院，2003.