照照自己

郭晨子

近年來，亮相京津的國外演出是如此之密集，集中于德國和東歐的演出劇目質(zhì)量是如此之高，以至于前輩學(xué)者田本相將之命名為“新時期戲劇的二度西潮”。

終于，上海也趕上了一回，柏林戲劇節(jié)的三部作品《共同基礎(chǔ)》《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》和《等待戈多》集中上演。

柏林高爾基劇院的《共同基礎(chǔ)》是一部文獻劇，女導(dǎo)演耶爾·羅恩聚焦于前南斯拉夫戰(zhàn)爭，以一段完全出自個人角度的回憶佐以多屏幕的新聞畫面開場。回憶零星，新聞碎片，零零碎碎中，頓時凸顯了荒唐——原來記憶無以對抗遺忘，原來宏大敘事如戰(zhàn)爭一旦變成全球同步的新聞畫面似乎沒有那么“宏大”，甚至淹沒在日常的瑣屑中，甚至遠沒有明星演唱會和重大的體育賽事奪人眼球，原來災(zāi)難的、沉重的、反人道的戰(zhàn)爭發(fā)生時，距離的遙遠、族群的不同、國別的差異和文化的陌生使得民眾視而“不見”。接下來，和這場戰(zhàn)爭有這樣那樣關(guān)聯(lián)的人踏上了回到故鄉(xiāng)之旅，戰(zhàn)爭的傷痛伴隨著父女關(guān)系、女性遭受的蹂躪、移民后的國籍和護照等等個人經(jīng)歷而浮現(xiàn)，導(dǎo)演沒有忘記在其中安插一名戰(zhàn)爭的旁觀者，一個“隔岸觀火”的德國土著，他堅持認為，內(nèi)戰(zhàn)的爆發(fā)和神秘的外星人有某種不可思議的聯(lián)系。他的態(tài)度極其認真，并不自知他無意中的言論在消解戰(zhàn)爭，然而，經(jīng)歷者的經(jīng)歷還是就這么被旁觀者的旁觀消解了。戰(zhàn)爭究竟是什么？又意味著什么？個人的苦難由誰來負責？能否補償？階級、宗教、民族、國家……挑起戰(zhàn)爭的這些概念都是被建構(gòu)的，那么，人類還有沒有“共同基礎(chǔ)”？該劇在“輕”和“重”之間反復(fù)不斷地間離，戰(zhàn)爭無疑是重的，但運用舞臺假定性游戲般的表現(xiàn)戰(zhàn)爭是“輕”的；堅持己見把戰(zhàn)爭讀解為外星人搗亂是“輕”的，放在戰(zhàn)爭親歷者之間又是“重”的。“輕”和“重”相互對立，彼此滲透。

漢堡德意志戲劇院的《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》由女性導(dǎo)演卡琳·亨克爾執(zhí)導(dǎo)，寫實的易卜生劇作呈現(xiàn)出了表現(xiàn)主義的樣態(tài)。臺階逐漸抬高和收縮，舞臺布景像一個吸附力極強的漩渦，處于最上端位置的博克曼先生的眠床從戲一開始就像一具棺木，像獻祭的祭臺。孿生姐妹的扮演者都有一張能遮蓋住臉頰上半部的柔軟面具，她們戴著面具示人，而摘下面具時，往往袒露的是她們的本心。觀劇過程中忽略了她們的面具何時戴上又是何時摘下，如同生活中難以區(qū)分何時是下意識的必須的扮演，需要面具的遮掩和保護，何時又不經(jīng)意地暴露了自己……氛圍是詭異的，空氣是窒息的，內(nèi)心是陰暗的，偏偏在詭異、窒息、陰暗中，肢體的表達又是格外強烈的。遏哈特是兩個女人爭奪的對象，他第一次上場時，她的母親和姨媽不由分說地脫去他的外衣，把他按進浴缸，一連串帶有色情意味的動作，既彰顯了情欲，又外化了母愛名義下自私的畸形占有欲。當他要和這個家告別時，兩個女人分別拉扯他的衣袖，衣袖拽得像長面條，他則像個小丑，凸顯了他們之間本質(zhì)的傀儡般的操縱和被操縱的關(guān)系。劇中另外的兩個女性角色——離婚的范尼和職員的女兒富呂達處理得很符號化，一個是講英語的金發(fā)美女，一個是穿白色裙子的小可憐，范尼從不走上臺階，只出現(xiàn)在臺口處，而富呂達和她的姐妹們游魂般逡巡在整個空間，像命運布下的打發(fā)不盡的不幸。情節(jié)和人物在某種程度上都抽象化了，抽象為男女兩性之間的對峙，抽象成女性之間的對決。

柏林德意志劇院帶來的《等待戈多》別樹一幟，舞臺上沒有了那顆著名的光禿禿的樹，取而代之的是一根高處掛有探照燈的桿子。探照燈緩慢擺動，不僅在舞臺的區(qū)域，還近乎冒犯地照進了觀眾席，讓觀眾席中的我感覺自己像一名集中營的囚徒。于是，在整出戲中，“等待”的救贖意味加強了。劇中，一直抱怨鞋子不合腳的愛斯特拉岡索性從始至終打了赤腳，幸運兒也不再背負著啰哩啰嗦的行李，吃胡蘿卜、啃骨頭都用無實物表演，波卓當然也放下了手里的鞭子。傾斜度頗高的臺面上陷落了一枚大圓坑，所有的人物從圓坑里進出，當他們在坑壁相互追逐時，像一場悲傷的馬戲，他們因賣力而顯得滑稽，他們無法停止又跳不出去，他們精疲力竭地毫無意義。覆蓋灰黑色舞臺的，是一塊巨大的粉色綢布，幸運兒不停地折疊、整理它，不斷地被它絆倒在地。這塊布的出現(xiàn)沒有理由，其明艷的視覺感受像是和《等待戈多》的一場對抗，無端的，舞臺美術(shù)成了劇本中不存在的第五個角色，和這出劇角力、拔河，探照燈像上帝視角，像始終都在的“戈多”，陷阱般的深坑、大到無法折疊的綢布和演員之間構(gòu)筑起的關(guān)聯(lián)同構(gòu)于弗拉基米爾和愛斯特拉岡，都是打發(fā)時間的游戲，都落入否定之否定的狀態(tài)。

所有的對立、對峙、對決和對抗都不是目的，不是用來定義戲劇的矛盾沖突，而是對生活的發(fā)現(xiàn)。

戲劇應(yīng)該是這樣的，嚴肅的主題，嚴謹?shù)某尸F(xiàn)。從文本的角度，三個戲分別看到了基于集體即興創(chuàng)作的建構(gòu)（《共同基礎(chǔ)》），基于性別視角的刪減（《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》）和對經(jīng)典文本的讀解（《等待戈多》）。三個戲也代表了柏林戲劇節(jié)劇目內(nèi)容的不同側(cè)面，《共同基礎(chǔ)》是政治戲劇，《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》探討家庭關(guān)系，《等待戈多》則關(guān)切于人的存在本身。三個戲中看到了演員的精湛表演，導(dǎo)演的全局把控，舞臺美術(shù)的相得益彰。這一切，構(gòu)成和國內(nèi)大多數(shù)演出不同的質(zhì)感。

多年在德國學(xué)習(xí)、現(xiàn)就任于中央戲劇學(xué)院的李亦男老師對此次展演的三臺劇目撰寫了劇評《這三個德國戲到底想說什么？》，在她看來，《共同基礎(chǔ)》“形式上的生動精湛無法彌補內(nèi)容上的一些混亂之處和深度思考的匱乏”，《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》過分突出女性視角而“使得一個原本內(nèi)涵豐富的劇本失去了些許細膩和層次感”；《等待戈多》是一個“演員自治”的作品，“不符合德國劇場慣常的戲劇構(gòu)作原則，和當下沒有多少關(guān)系，并不討論社會問題”。李亦男老師以略帶挑剔的微詞表明了她的標準——戲劇起碼應(yīng)該是這樣。

而“戲劇怎么是這樣？！”也許代表了普通觀眾的感受。《東方早報》記者潘妤寫下以《德國戲劇<共同基礎(chǔ)>讓我們明白，中德戲劇沒有共同基礎(chǔ)》為題的報道，對比《共同基礎(chǔ)》的遇冷和《狗魅》的熱演，哀嘆旨在喚起思考、質(zhì)疑的德國戲劇和把戲劇視為一種更具文藝氣息的娛樂的上海觀眾的不匹配；稍后，《德國人不是國家的公民 是文化的公民》一文刊出，中國駐德國大使館文化參贊陳平對話柏林藝術(shù)節(jié)總監(jiān)托馬斯·奧伯恩德，總監(jiān)先生坦言商業(yè)戲劇不體現(xiàn)文化身份，而在德國，戲劇具有自我教育的特殊功能。

類似的情形并非第一次發(fā)生。圈內(nèi)人激動不已頻頻刷屏的好戲常常也只刷屏和激動在圈內(nèi)，陸帕的作品或是廣受好評的《阿波隆尼亞》不都是靠心照不宣的花式贈票才填滿觀眾席嗎？誠然，引進這樣的演出意義不在票房，觀眾一時的接受度也不是評判標準，只是提醒從業(yè)者不得不思考一個問題：是有什么樣的觀眾產(chǎn)生什么樣的戲劇？還是，有什么樣的戲劇培養(yǎng)什么樣的觀眾？

陳平先生撰文，“戲劇常常會被稱作社會和生活的鏡子。在我看來，柏林戲劇節(jié)就是這面鏡子的鏡子，我們有時候也需要這面鏡子來照照自己。”

“照照自己”，中國戲劇缺失了什么？差距在哪里？“二度西潮”的概念有待商榷，但之所以這個概念會提出，原因無外乎包括若干邀請展、戲劇節(jié)上國外劇目的引進形成了潮水般的沖擊。若把上世紀80年代對西方現(xiàn)代派戲劇理論的譯介當作“一度西潮”，對這些理論的實踐形成了探索戲劇，一時間改變了中國戲劇的面貌，不免要問，“二度西潮”呢？