打造地方劇種現代戲新范式

張洪霞

在后現代劇場代表著年輕戲劇人興趣方向的當下，編劇陸軍，導演盧昂兩位經驗豐富、作品良多的戲劇家，拒絕浮躁化市場及標簽式先鋒，以扎實的現實主義創作手法，創作出樣式鮮明的現代抒情輕喜劇——姚劇《浪漫村莊》，這是一部具有時代性、人民感、風格化藝術特點的舞臺作品。

一、題材選擇走出主旋律誤區

《浪漫村莊》講述一位深受村民喜歡的留學歸來的“博士村官”張子民，為了維持與女友的感情，在好友金曉東的強行幫助下，企圖通過“犯生活錯誤”（親吻村民姚勇良的妻子崔鶯鶯）離開鄉村，不料一石激起千層浪，最終他做出選擇，重回美麗村莊，并與暗戀他許久的村民春燕開始一段新感情。

從題材看，這是一出典型的主旋律的戲。目前由于存在創作觀念教條及創作手法刻板等問題，導致本應熱衷宣揚真善美的“主旋律”成了假大空的同義詞。其實主旋律戲本非如此，它應該作為一種戲劇類型而存在。《浪漫村莊》打破了目前主旋律戲中的一些模式，使得該劇能夠真實可信地接地氣，在弘揚社會主流價值的同時，又能體現出人道主義的關懷。

首先，主人公的身份不再單一、極端。

主旋律現代戲人物基本可分三類：如豫劇《焦裕祿》般歌頌一心為黨為民的好干部，一路完美到底；如豫劇《風雨故園》般傾訴有犧牲精神的傳統女性之苦，一路悲催到底；如湖南花鼓戲《我叫馬翠花》等表揚社會主義新氣象下的樂于助人的小人物，一路憨傻到底。

《浪漫村莊》主人公身份是“博士村官”，也算是干部，與第一類人物接近，但又算不上完美，因為他會在情感與事業之間糾結；而從風格說，應該算第三類的喜劇，但主人公不是小人物也并不憨傻，而是出國留學回來的博士，并且劇中的科學種花、保護古村落、拆遷、出國深造后回國投入新農村建設等話題也都顯示出現代社會新景象。

其次，生活的主角不只有干部，還有群眾。

現在很多主旋律作品執著于歌頌英雄人物，很少關注到普通群眾，尤其是有缺點的小人物，群眾角色只是如背景、道具一般，負責拗歌隊造型或插科打諢活躍氣氛。《浪漫村莊》的男主人公與其他配角（如姚勇良）比，顯得戲劇效果相對較弱，而這樣的設計，卻使得該劇的節奏非常明快，張弛有度。劇中多場普通群眾的戲，生活氣息濃厚，如春燕對子民的暗戀又刻畫得純美苦澀，青年演員黃飛以其充沛的情感，精湛的演技，準確生動傳神地刻畫了這一全劇最光彩的藝術形象。最終在這一群可愛的鄉親父老和善良美好的姑娘面前，張子民決定留下，讓人信服，這不是喊口號，而是符合人情的選擇。

事實上，《浪漫村莊》劇名就已經道明，故事的主體是整個村莊村民的群像戲，群眾的作用被創作者充分調動起來，面對主人公犯了“錯”后該如何反應？由此群眾成為全劇積極行動者，構成了不同于以往的主配角劇情分配，略嫌遺憾的是，我們只看到了形象鮮明的個體，并未展現出眾人對男主角犯了“生活錯誤”后的不同反應，以及改變過程，削弱了“好干部犯生活錯誤”這一事件主要的戲劇性張力。當然，群像戲以群像外在形態的展現為主，對群像中的個體較少進行深入心理剖析，這種寫法情有可原，只是不同性格人物的不同立場，還是應該有差異化表現的，這樣才能體現更真實的群像形象。

二，類型定位緊跟當代審美需求

與后現代碎片化、拼貼化的特點相一致，當代藝術從門類到元素都走向混合。此番編劇陸軍與導演盧昂強強聯手，將戲曲話劇的融合推到新的水平。話劇與戲曲相比，更關注社會現實問題，更有批判精神；戲曲比話劇動作更夸張，更容易直抒胸臆，《浪漫村莊》用話劇的立意扣準當下農村生活，用戲曲的表現手段塑造人物表達情感，而分析人物用的是斯坦尼體系。

除了話劇戲曲融合的策略符合當代戲劇發展趨勢之外，在小類型的定位上也是緊跟潮流。“愛情”和“喜劇”是當下觀眾最熱衷的兩大類型，《浪漫村莊》里既有鮮明的喜劇效果，又有含蓄的愛情，定位為現代抒情喜劇，一舉兩得。難能可貴的是，編劇導演既遵循類型定位又突破類型。

從喜劇的抒情性來看，《浪漫村莊》是個特例。西方喜劇從古希臘阿里斯托芬的政治諷刺劇、米南達的家庭喜劇，到受米南達影響的古羅馬喜劇家普勞圖斯，再到意大利即興喜劇更加強調夸張靈活的動作，中國現代話劇喜劇以丁西林的幽默喜劇、陳白塵的諷刺喜劇、宋之的的鬧劇為代表，抒情喜劇作品不多。倒是在現當代戲曲中，有部分這方面傾向的作品，如《董生與李氏》，但它更側重展現兩個人在特殊的身份關系中發展情感關系的內在喜劇性，結合人物性格很細膩地挖掘兩位主人公的情感生發過程。而《浪漫村莊》是主旋律的抒情劇，這在技術層面是非常難操作的。主旋律適合做的是歌頌類喜劇，豪放型悲劇，這兩種類型都是亢奮式的，而該劇編劇獨辟蹊徑，在除了男女主角之外的整個村莊中做包括干群之間的抒情：給百姓帶來幸福生活的張子民犯了錯誤，百姓對他的寬容諒解，他放棄女友和出國深造選擇留守故鄉為鄉親創造更好的明天，這種情意十足浪漫。導演通過舞臺調度、舞美、主題歌及配樂、舞蹈渲染了抒情氛圍，當然，更明顯的抒情性體現在伴唱和主題歌上。該劇的伴唱和主題歌，詞美意濃，娓娓道來，給觀眾輕松愉悅的感受。這是主旋律的新范式、喜劇的新范式、戲曲現代戲的新范式。

從喜劇的功能性來看，《浪漫村莊》的喜劇品質也是獨樹一幟。于男女主人公來說，是莫大的心靈觸動隱藏在淡淡的歡樂之下，丑行姚勇良的外在喜劇性的動作、言語，是關于愛妻和房屋被侵占的恐懼，令他帶有隱痛。這種“喜劇的憂傷”正是當代藝術追求的混合風格，能提供給由于欣賞了越來越多故事而難以被打動的或是崇尚多元論思維的觀眾以復雜的審美體驗。迪倫馬特的很多作品屬于這種悲喜劇，但他的劇中喜劇性是荒誕的，內核是沉重的悲劇；契訶夫的含淚喜劇作品，喜劇性的發掘遠遠弱于悲劇性的表達。而《浪漫村莊》既非荒誕又不悲哀低沉，它是現實主義的，設置人物兩難的處境、建置立體真實的小人物；又用各色人物語言、動作及調度、節奏來產生鮮明的喜劇性；同時，伴唱和主題歌雖然直抒胸臆，曲調卻是輕柔的。于是乎一出現實題材的戲輕喜劇性與抒情性交融，隱隱的憂愁和無奈雖然輕微卻又深深打動觀眾，不得不進行共鳴式思考，把主旋律做成了帶反思性的戲，顯示出編劇和導演的功力。

三，藝術技法突破傳統定式

《浪漫村莊》雖為群像戲，卻突破了傳統戲曲的人物塑造。戲曲人物一般是單一性的，這也與程式化的表現方式相符合，但該劇的主要小人物兼具表相和真相兩個層次，并且在此基礎上營造人物悲喜含混的雙重審美品質。

姚勇良的喜劇性中暗藏的悲劇色彩，需要仔細分析劇本才能明白。扮演該角色的演員常演丑行，動作比較夸張，流于外在。在排練過程中，盧昂導演不像傳統戲曲糾結于程式，而是用斯坦尼體系，描述規定情境，帶演員進入角色內心，形象種子一旦生成，這位演員的表演便有了質感，他甚至在大家被他到位的丑行動作逗得哈哈大笑時，自己的眼里閃爍起淚花。只有對一個無奈的恐慌的小人物的深入理解，才能達到這樣的表演境界。

扮演崔鶯鶯是正旦演員，這次演花旦對她是個挑戰。導演就用各種方法啟發，甚至專門同服化老師商討崔鶯鶯的服裝和造型，期望能借此進一步打開演員的表演。

然而鶯鶯的外在朝著打開的方向走，內心卻是強化收斂約束的部分，突破人物塑造定式。鶯鶯誤以為被張子民親吻之后，春燕層層追問她什么感覺，初看劇本時會留下鶯鶯就是大大咧咧的印象，有一句答一句，爽朗活潑簡單。但在排練中，導演深入挖掘劇本內涵，通過調整節奏、增加調度、強化個別動作呈現出了一個對美好男性有點想法的女性（羞答答、有怕被看穿的緊張躲避、有小小的甜蜜感），而這樣的鶯鶯完全不損害人物本來性格，反而使得這個人物更豐滿更形象。現實生活中的人就是如此，表面再無意風情、簡單干脆的人，面對情感也有細膩復雜的一面。這也與后面鶯鶯知曉春燕心思后反復勸她“有些東西藏在心里，感覺也是蠻好的”相呼應。

還有一個巧妙技法是利用抒情性唱詞使人物塑造及敘事邏輯合理。傳統戲曲里抒情與敘事是分開的，以至于不懂“聽曲兒”的年輕觀眾會覺得節奏拖沓。因而有些導演會刪減唱詞，出現很多戲曲現代戲成了話劇加唱的情況，但在《浪漫村莊》部分段落里，導演卻反其道行之，不刪反增；靠抒情完成了更流暢的敘事：第四場張子民講課之前，導演增加了一段唱表達他對金曉東假扮他偷吻崔鶯鶯的不滿、對鶯鶯的愧疚，以及自己“心煩意亂無主張”。這段唱詞交代了人物在一個戲劇性動作發生后的心情，這是合理且需要的，有助于人物形象更加飽滿。

最后一場張子民回到村莊后給村民講話之前增加一段唱，表示自己曾經想要為了女友放棄村莊但最終還是選擇回歸共建家園。接下去才是對春燕的表白。倘若不加這段唱詞，觀眾不清楚他挽留過女友，只會看到人物上一場表示回去帶女友，結果一回來就向春燕示愛，既有損人物又顯得敘事上有些突兀。

上述問題是由于前半段情節刪減而導致的，但導演用唱詞而不是情節來加強戲的邏輯、凸顯人物心理，實為獨到。

具體的技巧，可圈可點的太多，我們無法一一言說。而且對于不同的劇種、劇目，突破性的技巧都要重新尋找。因此，更重要的應該是戲劇觀念問題，具體到地方戲的現代戲來說，便是對于如何建立適應當代觀眾的新范式的思考。《浪漫村莊》的創作人員做了很好的嘗試：關注當下群眾生活實際問題，以當代觀眾喜聞樂見的類型，將符合后現代文化語境下的藝術思維灌注到傳統藝術形式的發揚中。從而打通古今中外、主旋律人物與現實生活中優秀而不完美的主人公與形形色色的群眾，實現彰顯地方劇種特色、促進地方小戲蓬勃發展的目標。現代抒情輕喜劇《浪漫村莊》，是能彰顯姚劇氣質的一出好戲。