言意之辨

內容摘要：言意之辨是對言意關系的思考。從古到今，中西方都對言意的關系有不同的思考。言意之辨可以有兩種理解：一種是“言足以志”；一種是“言不盡意”。不論是“言足以志”還是“言不盡意”都在試圖說明語言和意義之間的復雜關系。因此，深入且準確地理解言意關系可以幫助我們更好地認識語言藝術及其藝術效果。

關鍵詞：言意之辨 言以足志 言不盡意 藝術效果

一

在對言意關系的思考過程中，有觀點強調語言是可以表達思想的。《尚書》有“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”。《左傳·襄公二十七年》云：“詩以言志。”《莊子·天下篇》云：“詩以道志。”《荀子·儒效》云：“詩言是其志也。”這里的“志”一般理解為志向、思想懷抱等，那么這些觀點都是說作為語言藝術的詩也能夠表達意志。在《論語·雍也》孔子有云：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”這個觀點運用在文藝理論中，“質”指文藝內容，“文”是文藝形式，也可以指文采，而作為語言藝術來說語言是形式的主要載體，此處強調優秀的文藝作品應是內容與形式的統一。據《左傳·襄公二十五年》記載，孔子說：“言以足志，文以足言。”“言之無文，行而不遠。”則直接談到了語言藝術形式的重要性，即語言是能夠表達意志，且要借助于一定的語言形式。這個觀點使我們想到西方現實主義文學的創作原則：客觀、細致的描寫，詳盡其事。

另外就涉及到內容與形式的關系問題，雖然時重形式輕內容，例如曹丕：“詩賦欲麗”，陸機：“遣言貴妍”，“暨音聲之迭代，若五色之相宣”，鐘嶸：“干之以風力，潤之以丹彩。”等。托馬斯阿奎那也強調美在于形式，俄國形式主義青睞文本形式研究；時而重內容輕形式，例如實證主義側重于現實內容的表達等。中國古典詩學的發展也是往往舍彼取此，例如陳子昂在《與東方左史虬修竹篇序》中說：“仆嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆”，他擔心風雅不作，以耿耿也。他又贊美東方虬《詠孤桐篇》“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”。陳子昂推崇漢魏風骨，“反對齊梁文學大量描寫宮廷艷情，要求文學作品以表現政治抱負、抒發豪情壯志為主，要具有濟世安民的廣闊社會內容，”“反對齊梁文學盡在辭藻堆砌、典故排比、碎用聲律這些‘小計上追求纖巧”[1]（P311），在內容與辭藻等形式關系上，他認為須以“風骨”為主，以辭藻等形式為輔。除此之外，遵循儒家詩學理論傳統的都強調文學藝術的言志功能。然而，可能只有辯證的認識這一問題才能有最終的說法：內容中有形式，形式中有內容，其實這種內容與形式統一說就是言意統一說。在言意統一的問題上，中國古典詩學中也有人說得很好，如李白在《古風》：“文質相炳煥，眾星羅秋旻。我志在刪述，垂輝映千春。希圣如有立，絕筆于獲麟。”李白充分肯定了風騷傳統，又對六朝文學綺麗做了充分肯定，又如在《金陵城西樓月下吟》中：“解到‘澄江靜如練，令人長憶謝玄暉。”又有“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發”等。總之，語言藝術的主要形式就是語言表述以及語言結構等，內容與形式的完美結合才能言以足志，這個觀點的濫觴可以追溯到孔子那里。

陸機在《文賦》中談到他“每自屬文，尤見其情，恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。故作文賦，以述先士之盛藻，因論作文之利害所由，佗日殆可謂曲盡其妙。至於操斧伐柯，雖取則不遠，若夫隨手之變，良難以辭逮，蓋所能言者，具於此云。”陸機的意思是說文要清楚的表達意志不是件容易的事情，但可以盡最大可能的去修煉寫作的技巧和方法就可以達到“言足以志”。因此他后面又說“選義按部，考辭就班”，又說：“言恢之而彌廣，思按之而逾深”，又說：“其會意也尚巧，其遣言也貴妍”，又說：“或辭害而理比，或言順而義妨。離之則雙美，合之則兩傷......茍銓衡之所裁，固應繩其必當。或文繁理富，而意不指適。極無兩致，盡不可益。立片言而居要，乃一篇之警策。”都是在試圖闡明怎樣處理好創作中各個階段的復雜問題，才能做到用語言盡可能完美得表達意志。

二十世紀上半葉，西方詩學體系出現了語言中心論轉向。瑞士語言學家索緒爾認為語言的意義是由語言本身在一個縱橫交錯的結構關系中確立的。這一觀點引發了西方詩學的結構主義革命，結構主義認為說話的主體并非控制著語言，而是語言的自我運作，語言是一個獨立的體系。結構主義試圖確立語言的中心地位，認為思維過程是由語言來操作的，甚至語言本身就是思維，就是意義。還有俄國形式主義，英美新批評的部分觀點等，都是堅持文學文本的語言本身就是意義本身。這些觀點在某種程度上是重形式輕內容，但是它們的初衷是強調語言就是意義本身。它其實也是一種特殊的言意之辯，我們姑且把它歸入第一類。

二

其實，在言意關系的思考中，言不盡意一直倍受青睞。關于言不盡意最早可上溯到先秦時期，老子《老子》中云：“道可道，非常道，名可名，非常名”，“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大。”都是在談道是很難用言語表達確切的。就像當孟子說“我知言，我善養吾浩然之氣”時，孟子的學生公孫丑就問“何謂浩然之氣？”孟子曰：“難言也，其為氣也，至大至剛……”孟子對浩然之氣只能用描述的方法來說明，他認為很難用語言直接說明白，所以借用了描述的方法來描述浩然之氣的特征進而使學生理解。除此之外較為典型的言不盡意的例子就是《易傳》中談到的“書不盡言，言不盡意”“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽”。莊子進而更為深刻地闡述了言意之間的關系：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”“莊子講語言不是目的，重要的是意義的獲得，語言的作用恰如漁網和兔網，只是工具，是中介，我們需要的是在語言之外尋找意義。”[2]陶淵明也有詩句：“此中有真意，欲辯已忘言。”

其實，西方詩學同樣對語言和思維的關系進行過探討。柏拉圖在《斐德羅》篇中轉引蘇格拉底的話說人們“不會看重那些用墨水寫下來的東西，也不會認真用筆去寫那些既不能為自己辯護，又不能恰當地體現真理的話語。”[3]（P199-200）他認為語言是無法傳達真理的。

劉勰在《文心雕龍·隱秀》中說：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。”“根據南宋張戒《歲寒堂詩話》所引，劉勰曾說過：‘情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀。從上述內容來看，‘隱秀的含義是清楚的。秀，是指藝術意象中的象而言的，它是具體的、外露的，是針對客觀物象的描繪而言的，故要‘以卓絕為巧；隱，是指意象的意而言的，它是內在的、隱蔽的，使用寄寓客觀物象中作家的心意情志，故要‘以復義為工。”[4]（P233）劉勰這里已經明確地提出要從語言所塑造的形象中間接地聯想出作家所要表達的意義，已然是言在意外的經典論述了。又有鐘嶸的滋味之說，陳子昂的興寄論，司空圖的“味外之味”等。西語里面則有奧古斯丁的符號理論，燕卜蓀的復義理論，結構主義的符號學理論等等。

言不盡意的意思是說語言難以確切地表達所要表達的意思，這樣就需要借用象征、暗示、比喻等方法寄寓意志。

三

總之，在西方語言體系中， 我們認為其對言意關系的思考與中國傳統的言意思辨有著相似的地方。西方學者也認為言意之間有著錯綜復雜的關系，有時也會談到言不盡意。但更為重要的是，西方學者將語言提升到了本體論意義的地位，而不是一般意義上的工具。到了20世紀語言轉向后，人們一般認為語言就是意義本身，語言之外沒有意義的存在。重語言的抽象思辨，輕語言的含蓄、蘊藉。

在中國傳統觀念中，對言不達意超越的方式就是“立象盡意”。所謂“立象盡意”最早出自《周易·系辭上》中，這里的“象”是天地萬物變通之象，它較語言有了更廣闊的運思空間，“于是意義的傳達也就更能自由地展開”。此外，較為經典觀點還有魏晉時期的王弼創提出了“言-象-義”，王弼的“義”和“立象盡意”旨在突破語言的達意局限，故可立象以達意。意以象盡，得象而忘言；象者所以得意而忘象。“這是一個更加辯證的詩性哲思過程，一方面它肯定了語言的工具性作用，另一方面通過語言使抽象繁復的情思意蘊幻化成具體物象，便超越了語言的僵化和有限，取得了審美意蘊的廣融和通達。”[5]中國詩歌歷來重“意象”的運用：“竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。”盡顯瀟灑自適之情，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下。”盡顯游子孤旅之思等等。總之，“意象”恰當運用，就是將抽象的語言無法傳達的復雜情思得以具象化得展現，進而達到“言已盡而意無窮”的藝術效果。

西方詩學思維傾向于為了實現思想的傳達，而選擇以邏輯性很強的語言來闡述意義。而中國詩學則擅長通過塑造簡約、含蓄和靈動的意象來超越語言有限的意義空間，借助于語言并在語言之外實現對情思意志的傳達。所有這些言意之辨都產生了不同的言意范疇，對后來的文學藝術觀念中的言意關系影響深遠。

以上內容我們談到了一些關于言意之辨的重要觀點，后來基本都是沿此思路發展的。不論是言不盡意，還是言足以志，其實都是為了更好的表達所想要表達的意思。他們是殊途同歸的，并沒有優劣之分。

參考文獻

[1]張少康.中國文學理論批評發展史[M].北京：北京大學版社，2003.

[2]柏拉圖.柏拉圖全集[C].王曉朝譯.北京：人民出版社，2003.

[3]李艷.比較視野下重新審視中國文論話語中的言意之辨.西南民族大學學報 [J].2007.

[4]張少康.中國文學理論批評發展史[M].北京：北京大學版社，2003.

[5]柏拉圖.柏拉圖全集[C].王曉朝譯.北京：人民出版社，2003.

[6]十三經注疏[Z].上海：上海古籍出版社，1997.

（作者介紹：劉穎潔，西安思源學院文學院助教，主要從事比較文學與世界文學研究）