青綠山水畫色彩語言的演變及其在廣西地區的創作探索

陳俁行

摘 要：青綠山水畫作為傳統山水畫的一種類型，經歷了從濫觴、繁榮到式微的過程，近代以來，又在張大千、吳湖帆等畫家的影響下開始重回歷史舞臺的主角。就廣西地區來看，青綠山水畫在當代的發展也受到畫家們的重視，尤其是在廣西當地特有的山水風光的映襯下，青綠山水畫充滿了廣西特有的地域特點。這從一方面繁榮了廣西山水畫的風格類型，另一方面也催生了一批極具代表性的青綠山水畫家。

關鍵詞：青綠山水；發展；廣西

[本文系2015年度廣西藝術學院青年項目《近現代青綠山水畫中如何表現西南地區的自然風貌》的研究成果，項目編號為：QN201504]

《莊子知北游》篇有一段引述孔子回答弟子顏淵所問，其中提到“山林歟，皋壤歟，使我欣欣然而樂歟”。《楚辭天問》中有說“楚有先王之廟及公卿祠堂，圖天地山川”。由此可見，山水畫在戰國以前可能就已經出現，只不過，這時的山水畫還處于畫山畫水的稚拙階段，或者只是作為地圖的功能，并沒有審美上的追求。從漢魏的某些壁畫中我們還能看出，山水畫也可作為人物畫的背景出現，總之，它并沒有成為一門獨立的畫科。進入晉代后，山水畫開始孕育滋長，從顧愷之的《廬山圖》和戴奎的《吳中溪山邑居圖》中我們能看到山水的置陳布勢，這為山水畫以后的發展做了充分的上階準備。發展至南北朝時期，山水畫的畫論畫法相繼出現，例如宗炳《畫山水序》開山水畫論之始，并第一次將形神論從人物畫引入山水畫理論，提出“暢神”之說。王微《敘畫》則主要闡述山水畫原理、功能與各種表現技法，強調“神明”的境外之境。這個時期的山水畫作品足以說明山水畫的體系已逐漸完備并形成了獨立的畫科。隋唐時期，山水畫開始興盛，并保持著色墨并重的局面，一派是以李思訓李昭道父子為代表的青綠山水，另一派是以王維、張璪為代表的水墨渲淡山水。五代之后，青綠山水遭到貶抑，之后，隨著文人畫的興盛，水墨山水一直引領著畫壇發展至今。

青綠山水畫自魏晉時期開始萌芽，顧愷之《洛神賦圖》的背景中出現了青綠山水的元素，這一時期的青綠以勾勒填色為主，青綠色染高處，赭石染低處及坡腳，不僅在絹的正面畫，還在絹的背面襯青綠色，這正是典型的青綠山水技法，雖然技法粗糙，尚顯稚嫩，而且還只是作為背景出現，但青綠山水由此開啟了它的發展歷程。魏晉時期，人物畫興盛，從而促使畫家更加關注物象的外形特征，“山水以形媚道”說明畫家已經開始將關注點從人物畫轉向了真實的自然山水，青綠山水畫中那具有概括性的規律和程式化、意趣化的“形似”，都源于這一時期的影響。另外，佛教在此時傳入中國，佛教繪畫中非常注重色彩的樣式與變化，尤以青綠色為主，這也對青綠山水的形成起到了推波助瀾的作用。

唐代在歷史上是一個政治經濟都異常輝煌的時代，表現在山水畫上則是形成了金碧山水的風格式樣，畫家李思訓與其子李昭道一起在繼承展子虔的青綠技法的基礎上，建立了工整嚴謹的青綠山水體系，推進了技巧與樣式的完備，開創了空前的頂峰局面，對后世影響巨大。

唐代在青綠山水的色彩演變過程中扮演了極其關鍵的角色。張彥遠在《歷代名畫記》中說山水“始于吳，成于二李”，這是因為首先在用筆上，李思訓與李昭道父子開創了張彥遠所謂的“筆格遒勁”的方筆線條，這種剛硬而勾斫的筆法成為后來青綠山水的規范性筆法。其次在題材上，二李的作品多寫仙山樓閣、云霞縹緲之氣，有種仙人的海市蜃樓之感，且全景式的畫面布局有“咫尺千里”之妙，意境悠遠。最后在設色上，采用先勾勒后暈染的敷色方法，以“青綠為質，金碧為文”，展現了金碧輝煌的色彩面貌，影響了后世的王希孟、趙孟頫、仇英等畫家。詹景鳳在《元人臨李思訓海天落照圖》中針對李氏畫格指出：“巧以飾拙，工以致精，細以表微，種種漸開后人腳手，然而不同于后人，則以其巧而不纖薄，精而不濃媚，細而不尖抄，種種通于大雅。如唐詩之有近體，雖不免于對偶聲律，而雄渾沖雅之趣自在，故足術也。”這些可從《明皇幸蜀圖》《江帆樓閣圖》中略窺一二。

發展至兩宋時期，青綠山水一改漢唐的金碧山水樣式，發展出青綠巧整的細筆畫風。在通常的印象中，青綠山水常常呈現出工整的細筆風格，明代汪珂玉在《珊瑚網》中說：“李將軍、趙千里先勾勒成山，卻以大青綠著色，方用螺青苦綠皴染，兼泥金石腳。”由此可見，青綠山水的畫法極為工整，層層渲染，畫面明艷動人。不過文伯仁在《春草堂隨筆》中記道：“余獨以所寫青綠山水為冠，然青綠非他人工細者，此和尚乃以草綠筆蘸石綠、石青橫涂豎抹，即以其筆蘸墨皴染作骨，有不可一世光景，蓋專以氣勝者也。”由此看來，青綠山水并非全是工整細麗之作，像這樣近乎文人墨戲的草草細筆者也屬于青綠一派，與李思訓、李昭道的金碧輝映一派相比更強調寫意性與隨意性。趙孟頫的《幼興丘壑圖》和錢選的《幽居圖》都是比較典型的小青綠，不像《千里江山》或者《江山秋色》那樣氣勢恢宏，而是淡雅中見清秀。

明清時期，青綠山水的色彩語言整體上呈現衰落之勢，因為此時文人畫的概念最為畫家吹捧，明代董其昌發展了莫是龍的南北宗說：“文人之畫，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為滴子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈由遠接衣體。若馬、夏及李唐、松年又是大李將軍之派，非吾曹當學也。”此南北宗論突出了南宗的地位，推祟渲淡、天真自然為藝術宗旨，由此造成當下人們的審美也開始逐漸偏離以細麗巧整為主要風格的青綠一派，從而追隨以二米為中心的“墨戲”之上。即便如此，這一時期還是出現了個別出色的青綠山水畫家，其中以仇英為首，藍瑛和董其昌也有優秀的青綠作品。與此同時，明清時期也是青綠山水的最后一次復興，在這之后，文人畫開始在畫壇占據主流地位，直至今日。

從青綠山水的色彩演變過程來看，青綠山水的發展是一個不斷自我完善的過程，俗話說“一方水土養一方人”，人類的精神文化創造大多受到他所生活的地理環境的影響，青綠山水在當代廣西地區的發展中更加表現出了對本土形式語言的追求。

廣西地處我國西南，獨特的喀斯特地貌造就了這里奇特秀美的山川景觀，這為山水畫家提供了豐富的創作素材，同時也造就了中國山水畫風格的差異性與多樣性。廣西地區氣候濕潤，雨水豐沛，所以這里的山水也都是環繞在煙雨中的，俗話說“易醒江上酒，難畫雨中山”，這種霧氣蒙蒙的景色最是難以表現。李可染的畫作中有一部分是以表現廣西山水風光為題材的作品，以青綠淡彩畫法為主，主要表現漓江兩岸的景色，船在畫中游，情景交融，畫家采用寫意的畫風，用重墨烘托氣氛，用淡彩暈染光影，顯得氣勢撼人，同時畫家將傳統的筆墨之法與當下的設色、皴法進行融合創新，加上對景寫生的真實感悟，最終形成自己獨特的藝術風格，同時彰顯出廣西當地特有的山水美景。

白雪石是表現漓江題材的代表畫家，在多年的研究總結中發展出了一條適合自己繪畫風格的漓江山水圖式。白雪石主要研習北派山水，師從趙夢朱、梁樹年。上世紀50年代后，白雪石將日常教學與新時期的繪畫審美需要相結合，進行傳統與現代的探索與創造，創造了“白家樣”，其足跡踏遍了黃山、泰山、太行山、太湖和桂林，其中尤以桂林地區卡斯特地貌的創造性山水為代表，創作了一批漓江山水圖景系列，享譽國內外，所以白雪石也享有“桂林山水甲天下，白派山水甲桂林”的美譽。傳統山水畫中的山脈常常以一主峰為主，縱向延伸，而桂林的山川多以橫向發展，有綿延之勢，畫不好則會顯得雜亂無章，白雪石把傳統山水畫的縱向構圖改為橫向，通過前后的山體穿插增強空間感，同時，水中倒影的刻畫也可以拉開層次，提升畫面意境。白雪石常年在桂林漓江兩岸寫生、搜集素材，并對漓江山水進行觀察和研究，深入了解漓江地貌特色，并將現實的景色與傳統技法相融合，逐漸形成了白派山水的繪畫特征。其中，畫家還同時借鑒西洋畫中的光影效果，將素描和水彩等技法與傳統中國畫相融合，形成了清麗秀雅的漓江山水圖，從他的代表作《漓江春色》中可以看出畫家對這種手法的掌控。除此之外，畫家還在山水倒影的描繪上進行創新，一改傳統繪畫中常用的留白或水紋的表現，發明了大筆觸的畫法，簡練概括地表現倒影的真實感，同時兼具中國畫的寫意畫風，是白家樣的重要組成部分。

廣西當代畫家黃格勝先生在繼承了白雪石的畫法基礎上加以創新，增添了漓江山水煙雨空蒙、秀潤可人的另一面。黃格勝的山水畫以筆墨取勝，但同時畫家也將大寫意的筆墨與青綠做了很好的結合，他畦徑獨開，創造了廣西山水的另一種風味。畫家注重寫生，不僅是漓江兩岸的山水風光，更有廣西當地特色的少數民族村寨的描繪，將自然景觀與人文景觀共同展現在一幅畫面中，增添了畫面背后的人文關懷，將畫家自己的鄉土之情與極具特色的景觀融匯到一起，既有對自然的崇拜，也有對人性的反思。他所領頭的“漓江畫派”正是廣西地區山水畫的集結地，代表作品有黃格勝《漓江百里圖》、陽山《漓江煙云》、陽光《桂林山水歌》《人家都在畫圖中》《漓江清遠圖》等。

不僅是本土畫家，外區的畫家也能對廣西當地的山水做出更好的表現，例如賈又福的《清漓夜泊》、秦明強的《漓江兩岸奇峰圖》、《秦明強漓江行》，趙松柏《桂林多奇峰》《家住桂林山水間》，陳玉圃的《漓江之濱》《桂林陽朔》等。

李可染曾說：“什么是藝術創作源泉，古人說是造化，我們進一步的說應該是生活。”在藝術多元化發展的今天，藝術家在借鑒傳統青綠山水畫技法的同時更應該與當下相結合，挖掘生活的細微，融入生活的情感，即便是自然山水也是有著鄉土之情的真山真水，寄托了畫家的精神向往，在創作中更應該保持與自然和生活的聯系，在長期的藝術實踐中解決問題。

作者單位：

廣西藝術學院中國畫學院