思想變革對清末民初美術(shù)傳承的影響

何鑫　許唱

摘 要：清末民國之際是中國開始接受西方思想的重要時期，中國社會面臨著巨大的思想變革。在這一時期，中外文化交流增多，外來思想涌入，中國千百年來形成的傳統(tǒng)的價值觀念面臨著瓦解的境遇。晚清政府的解體標志著傳統(tǒng)價值觀的斷裂與轉(zhuǎn)換，隨之而來的五四運動、新文化運動，西方思想大量涌入，沖擊著這些根深蒂固的封建文化殘骸。所以清末民初的這一段時期的美術(shù)的延續(xù)和傳承是非常具有代表性的。在這一時期，美術(shù)傳承受到了中西思想雙重的影響，學校教育、審美觀念、藝術(shù)社團和書畫市場都發(fā)生著潛移默化的改變。

關(guān)鍵詞：清末民初；思想變革；美術(shù)傳承

[基金項目：本文系黑龍江省藝術(shù)科學規(guī)劃項目《黑龍江書法史研究》（項目編號201313073）]

明清以來數(shù)百年間，中國擾攘不安之象，十有八九是由于東西文化相接觸相沖突引起的。陳獨秀在《國民最后之覺悟》中將其分為七期，在前三期時中國尚處于“睡眠無知之狀態(tài)”，從第四期即清之末季開始，甲午戰(zhàn)敗，削地賠款使一些知識分子“大夢初覺”，康有為、梁啟超主張的“維新”變法運動撼動了守舊勢力，喚醒了一部分優(yōu)秀國民，新思想的領(lǐng)土逐漸開闊。至辛亥革命，雖然完全推翻了清廷統(tǒng)治，建立起西方的共和體制，但政治思想、文化以及國人的生活狀態(tài)仍處在中西碰撞的矛盾階段。在這一階段，傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的發(fā)展由被動變?yōu)橹鲃樱绊憰嫲l(fā)展的因素由單一變?yōu)槎嘣瑫媯鞒械男问健?nèi)容也進而發(fā)生了前所未有的改變。

民國初期是封建復古主義與新興資本主義相互博弈較量的時期。辛亥革命之后，舊的價值觀念在西方人文主義、自由主義以及功利主義價值理念的沖擊下悄然發(fā)生著變化，民初的社會風尚發(fā)生著明顯的變化，一批近代新型知識分子為沖破封建思想的禁錮，積極構(gòu)建著新的文化格局。但幾千年以來形成的封建主義并沒有也不會因為一場迅速的政治革命而完全消失。辛亥革命之后不久，袁世凱發(fā)表《整飭倫常令》，公開提倡“祭天祀孔”，并成功復辟稱帝，就可說明相比西方共和制，多數(shù)民意仍然更相信帝制。雖然袁世凱的行動以失敗告終，但袁世凱所利用的傳統(tǒng)封建殘余并沒有輕易消失，“中國仍有許許多多的袁世凱們在思想、演講和活動”。“我前歲在北京過年，剛過新年，又過舊年，看見賀年的人，有的鞠躬，有的拜跪，有的脫帽，有的作揖，有的在門首懸掛國旗，有的張貼春······”記述了當時由于人們思想皈依混亂，尚處于矛盾徘徊之中。“尊孔復古”的逆流刺激了一批新知識分子反封建的怒潮，為“建樹新思想之余地”①喚起“吾人最后覺悟之最后覺悟”而掀起了一場更為徹底的新文化運動。“新思潮”的傳播激起了一些國人對傳統(tǒng)學術(shù)思想的反思，如胡適、梁啟超對“國故”的整理工作，周肇祥、金城在北京成立中國畫法研究會的行為，雖然當時在很多人看來這是一種后退的行為，但這并沒有阻擋他們發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化理念的價值。

一、學校教育

在“中體西用”思想的指導下，晚清官辦洋務學堂曾設立“圖畫手工科”，以訓練學生能夠繪制地圖、機械圖等為各項實業(yè)打基礎(chǔ)。1906年晚清學部批準在南京兩江師范學堂和保定優(yōu)級師范學堂開辦圖畫手工科，科目大致包括素描、水彩畫、油畫圖案畫等，培養(yǎng)了一批美術(shù)教育人才，為隨后的美術(shù)教育培養(yǎng)了大量師資。進入民國，由于資產(chǎn)階級革命派十分重視學校教育，教育活動在當時十分普遍。一些西方思想家受邀在中國各地演講，學生組織在城市和農(nóng)村進行普及型講座，宣傳科學知識和新思想，許多學校還為平民百姓開辦夜校、免費學校，政府在教學內(nèi)容和學校管理上也進行著不斷的改革和完善。隨著新文化運動的開展及“美育”思想的廣泛傳播，大眾教育更加普及，打破了在此之前高等教育學府奢侈的學校教育和窮人被拒之門外的現(xiàn)象，提高了社會大眾普遍接受美的能力。繪畫教育的目的已經(jīng)從清朝末年發(fā)展工商實業(yè)過渡到培養(yǎng)專門的繪畫人才，遠離了功利性的藝術(shù)教育，更能激起學生研究學習的動力。

李瑞清是第一位在高等學校設立國畫課的，呂鳳子、姜丹書、張大千、胡小石都是他的學生。進入民國后，特別是五四運動之后，在西方教育體制的影響下，許多美術(shù)院校紛紛成立，在開設西畫課程的同時也開設國畫課和書法篆刻課程，其中比較典型的有劉海粟等人創(chuàng)辦的上海美術(shù)專科學校后，鄭錦等人創(chuàng)辦的國立北京藝術(shù)學校。但明清以來的繪畫陳陳相因亟需變革，加之社會對科學的西洋畫的普遍推崇，國畫課的設立并沒有引起學生的重視，學習中國畫的學生很少。即使當時授課的都是一些書畫大家，如潘天壽、張大千、陳衡恪等，也未能改變當時中國畫的地位，這種情況至上世紀30年代也未有改變。在這種情況下，傳統(tǒng)書畫藝術(shù)還能得到有效傳承與這些書畫家長期致力于美術(shù)教育是分不開的。

留學的歷史古已有之，但是在五四運動時期迎來了以留法、留美、留蘇為中心的第兩次留學潮②。與第一批留學生不同，第二批留學生以尋找中國畫改良之路為目的，肩負著改革中國畫壇的責任。徐悲鴻是這一時期的代表，他對中國畫所做出的改良雖然褒貶不一，但是作為教育家的徐悲鴻對書畫傳承的意義是不可否定的。他自己也多次提到：“美術(shù)教育是他第一位的工作，創(chuàng)作活動居于第二位。”在藝術(shù)教育中，他堅持繼承和發(fā)揚中國傳統(tǒng)藝術(shù)，雖然旨在復興人物畫創(chuàng)作，但也并不輕視花鳥、山水等題材。他尊重學生的個性特點，也尊重教師的風格，這就使傳統(tǒng)書畫能夠得以全面發(fā)展。他在美術(shù)教育過程中所堅持的“素描是一切造型美術(shù)的基礎(chǔ)”的教育思想沿用至今，素描仍是美術(shù)院校學生必須掌握的基礎(chǔ)技能。徐悲鴻還在歐洲、蘇聯(lián)等地舉辦畫展，這種行動使西方進一步了解了中國的繪畫，這種沙龍的形式在上世紀20年代以后逐步完善，成為美術(shù)社團的重要活動形式之一。

二、美術(shù)社團

有學者認為五四運動開始了中國思想史上的一個新變化③，自此思想界呈現(xiàn)出一片蓬勃的景象。以前的學生與學生，教員與教員，工人與工人，商業(yè)與商業(yè)是沒有聯(lián)絡的，編輯或作者也只發(fā)表個人觀點看法，五四運動點燃了師生、工商業(yè)等各種行業(yè)的熱情，出現(xiàn)了學生聯(lián)合會、教職員公會，工商業(yè)也出現(xiàn)了公會、總會、聯(lián)絡會等社會組織，使新的知識分子異常團結(jié)，這是之前的中國社會所不曾出現(xiàn)的。確實，五四運動以后，建立社團成為一種時尚，美術(shù)社團在民國初年發(fā)展至鼎盛時期。清以來形成的書畫交流的雅集在短短十幾年中演變成美術(shù)社團，多達三百個。這些美術(shù)社團在成立初期只是以研討技藝、切磋書畫為出發(fā)點，在西方資本主義商品經(jīng)濟的驅(qū)動下逐漸發(fā)展成集書畫創(chuàng)作、展覽、銷售為一體的商業(yè)團體。它是一種新興的中介機構(gòu)，溝通著書畫市場與書畫家，書畫家加入畫會，制定潤格，通過展覽、報刊雜志等近代媒介來推銷自己，從而得到書畫市場的認可。也有些社團是書畫家在相對志同道合的情況下組織起來的，他們無論是政治思想還是藝術(shù)風格都有相同或相通之處，另外一部分社團也招收學生，進行講座交流活動，這些行動雖然不足以發(fā)展成流派，但是能更好地延續(xù)某一種或幾種風格。

傳統(tǒng)文化及國粹在西方藝術(shù)的大肆宣傳中貶值，也刺激了書畫家組成社團，他們利用團體的力量宣傳中國美術(shù)，力挽中國書畫頹廢之勢。20世紀以后，封建帝制被西方共和制所替代的同時，西方思想文化廣泛傳播，“受著新文化運動熏陶的大批愛國青年畫家，他們對西洋畫所表現(xiàn)出的強烈熱情，一如虔誠的佛教徒對‘西方極樂世界的向往”，被視為中國國粹的傳統(tǒng)文化逐漸被冷落。面對中國藝術(shù)的衰落，“南北藝術(shù)界諸君，感于無大規(guī)模之集合，不能有偉大之建設”而發(fā)起組織了中國畫學研究會，以研究、維護與傳播傳統(tǒng)畫學，對應畫界“日尚西法”的形勢。這樣的團體還有很多，如潘龢、黃少梅等人在廣東發(fā)起的國畫研究會④，以汪洵、吳昌碩為首的海上題襟館金石書畫會⑤以及蔡元培發(fā)起成立的北京大學畫法研究會。與學校和社團活動緊密相連的，發(fā)行期刊畫報及舉辦展覽是強有力的宣傳手段。在19世紀中葉，由于科學技術(shù)的限制，插圖在刻印的書內(nèi)并不常見。1878年上海申報館對新式石印機器的引用才開始了畫報的大量刊印，珂羅版印刷技術(shù)的使用還使得古代碑帖可以大量印刷出版，也使書法藝術(shù)得到很大的普及。五四運動以后，印刷出版事業(yè)有了長足的發(fā)展，內(nèi)容更為廣泛，社會各界可以在報刊雜志上發(fā)表自己的美術(shù)見解、書畫作品。當時有影響的刊物有巽社的《鼎臠》、中國畫學研究會的《藝苑》及廣倉學會的《藝術(shù)叢編》等。

三、書畫市場

“書畫在被創(chuàng)造的過程中自然而然地與經(jīng)濟因素纏繞在一起⑧。”晚清時期，在沿海沿江通商口岸及其附近地區(qū)已經(jīng)開始從自給自足的自然經(jīng)濟向商品經(jīng)濟方向發(fā)展。這些地區(qū)經(jīng)濟貿(mào)易發(fā)展迅速，書畫家也越來越稠密集中，形成一個個巨大的藝術(shù)家交易群體。他們通過成立書畫會，舉辦展覽會，出版刊物雜志，迎來了書畫藝術(shù)更為商業(yè)化和職業(yè)化的契機。比起最高統(tǒng)治階級獨攬藝術(shù)品的宮廷收藏，這種帶有金錢交易性質(zhì)的普通買賣能夠保證作品交流的最大化，其傳播的可能性也更大。

晚清以后，在西方商品經(jīng)濟思想的影響下，代表新興資產(chǎn)階級利益的知識分子對中國傳統(tǒng)的“重農(nóng)抑商”的思想進行了大膽的批判，強調(diào)發(fā)展商業(yè)，提出“商為國本”的觀點。在這種商業(yè)思想的轉(zhuǎn)變下，清廷臣子、舊式文人也不再排斥成為以賣畫為生的專職畫家。民國時期職業(yè)書畫家還擁有更多的身份—政府官員、文學家、革命家等涉足美術(shù)市場，他們將書法與繪畫作為禮儀性的禮品相互贈酬，也推動了書畫作品的市場化和商業(yè)化。經(jīng)濟的發(fā)展帶動了市民階層的興起，他們逐漸成為書畫交易的主要人群，為了迎合這部分人的審美觀念，那些遠離人間煙火、具有文人高雅情操的山水畫逐漸沒落，繁華艷麗的花鳥畫開始崛起。揚州畫派和海上畫派就是由于市場化而形成的比較典型的畫派。與其他畫派不同，各派畫家共同的藝術(shù)特色的形成，并不主要建立在相同的師承關(guān)系之上，而是建立在地處同一市場而同樣受到市場影響的基礎(chǔ)之上。揚州、上海兩地的民間欣賞趣味和偏好都直接在市場上反映出來。畫家為了易于售出自己的作品，不得不遷就這種趣味和偏好，久而久之，自己的創(chuàng)作風格也受到影響。在同一地賣畫的畫家往往因此而在藝術(shù)特色上漸趨一致，最終形成地方畫派。

四、美術(shù)史學的研究

辛亥革命以后，有很多留學歸來的學生在引進西方藝術(shù)的同時，還將西方的藝術(shù)教育制度、藝術(shù)理論介紹到中國，促進了中國藝術(shù)家在西方藝術(shù)理論影響和指導之下的中國藝術(shù)和藝術(shù)史研究，成立各種藝術(shù)組織和專門的研究機構(gòu)，有力地促進了民國藝術(shù)的興盛和繁榮。從20世紀開始，美術(shù)史研究進入一個繁盛時期。民初的美術(shù)史研究主要承接晚清古典學術(shù)傳統(tǒng)，但由于當時各路軍閥、各國列強將注意力放在政治經(jīng)濟利益的爭奪上，對文化思想的控制相對寬松，學術(shù)氛圍相對自由，是西方科學思想和民國學術(shù)潮流相結(jié)合的產(chǎn)物。民國之后，隨著大量古代美術(shù)文物的出土和公私收藏公諸于世，近代公共博物館的誕生，新文化運動對科學民主精神的提倡及西方學術(shù)思潮對傳統(tǒng)的沖擊都促進了中國美術(shù)史學研究走向系統(tǒng)、專業(yè)，并逐漸建立起學科意義上的美術(shù)史學。隨著西方文化科學的涌入，藝術(shù)風格學、美術(shù)考古學等現(xiàn)代形態(tài)的美術(shù)史研究方法通過各種渠道進入中國，同時美學、藝術(shù)心理學、藝術(shù)社會學等學科的研究方法和研究視角也被中國學者應用到美術(shù)史論的研究中。姜丹書、陳師曾、胡蠻、滕固、潘天壽等美術(shù)史家撰寫了一批中外美術(shù)史著作，這些著作為以后的美術(shù)院校開展美術(shù)教學工作、宣傳普及美術(shù)知識和書畫的發(fā)展都起到了很大的作用。

美術(shù)史學的研究離不開美術(shù)史觀，西方思想和唯物史觀的思想為民國時期美術(shù)史家的研究提供了思想支持，使其視野更加開闊，這一時期的美術(shù)史不再拘泥于中國傳統(tǒng)美術(shù)，開始引入外來文化，將中西文化很好地融合在一起。在民國時期出現(xiàn)了專門的美術(shù)史家，很多外國學者也來到中國從事中國美術(shù)史研究工作。20世紀以前，中國的美術(shù)史著述是古典形態(tài)或傳統(tǒng)形態(tài)的，其研究的核心是書畫理論，體裁以專著、隨筆、札記為主，研究形式主要為品級品評、畫錄等，論述偏重于主觀感悟和經(jīng)驗性，缺乏理論色彩和系統(tǒng)性。民國時期的美術(shù)史著作融合了西方美學、藝術(shù)心理學、藝術(shù)社會學等學科的研究方法，也融合了考古學、哲學、文學、金石學、民俗學、社會學等跨學科的知識。

民國初期是中國傳統(tǒng)思想、文化受到極大沖擊而傳統(tǒng)藝術(shù)在質(zhì)疑與肯定中搖擺的時期。清末民初，作為書畫傳承的載體，教育、社團、藝術(shù)市場都受到當時社會思想變革的影響，對書畫藝術(shù)的傳承起著不可或缺的影響。然而，思想的變革并不是決定書畫變革的唯一條件，也不是影響書畫傳承形態(tài)的唯一因素。書畫傳承形態(tài)的變化正如書畫改良過程一樣，并不是西方藝術(shù)一方面的刺激，還有傳統(tǒng)繪畫本身要求變革的需要，是當時特殊時期內(nèi)外因共同作用的結(jié)果。書畫的傳承也并不是僅受到思想變革的影響，而是在中西新舊交融的世紀轉(zhuǎn)折點改革的需要。

注釋：

① 原文為“1918年1月15日 ，當新思想未能實行之先，必使與我反抗之舊思想破壞無余，乃有建樹新思想之余地”，原載高一涵《近世三大政治思想之變遷》，選自《新青年》，第四卷第1號。

② 原文為“無論是贊成的反對的，總不能不認”，五四運動“是中華民國開國以來第一件大事。這件事為中國的政治史上，添一個新改革，為中國的社會史上開一個新紀元，為中國的思想史上起一個新變化！”出自羅家倫《一年來我們學生運動的成功失敗和將來應取的方針》，原載《新潮》，第二卷第4號。

③ 在《中國留學通史》中李喜所主編研究認為，在洋務運動時期留學教育興起以后，中國產(chǎn)生過三次留學高潮。第一次留學潮出現(xiàn)在20世紀初，以留日生為中心；第二次留學潮在五四時期，以留美、留法、留蘇為中心；第三次留學潮為新中國成立后，特別是改革開放以后。

④ 國畫研究會原為“癸亥合作畫社”，1923年成立于廣東，發(fā)起人有潘龢、黃少梅等十四人。1926年部分社員與廣東畫壇畫家溫其球、李鳳達、潘達微等人發(fā)起組織“國畫研究會”。

⑤ 海上題襟館金石書畫會前身是1910年成立的中國書畫研究會（又稱上海書畫研究會，小花園書畫研究會），清宣統(tǒng)三年（1911年）改名為上海題襟館金石書畫。

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作者簡介：

何鑫，男，1973年生，齊齊哈爾大學美術(shù)系主任，教授，碩士研究生導師，中國書法篆刻研究所所長。

許唱，女，1992年生，齊齊哈爾大學2014級美術(shù)學碩士研究生。研究方向：美術(shù)理論研究。