反離散的華語(yǔ)語(yǔ)系

許維賢

一、大荒電影公司與馬華電影

香港中大著名電影學(xué)者彭麗君指稱(chēng)馬華電影近年“造就了洶涌的馬國(guó)新浪潮，攻占了全球主要的電影節(jié)，贏(yíng)了掌聲也摘了獎(jiǎng)項(xiàng)”。這些得獎(jiǎng)的電影很多是出自大荒電影公司（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“大荒”）的制作或發(fā)行，本文稱(chēng)之為“大荒電影”。大荒電影宣告馬華獨(dú)立電影在21世紀(jì)的國(guó)際電影節(jié)異軍突起。

大荒電影公司于2005年在吉隆坡成立，由四位導(dǎo)演創(chuàng)辦。這些導(dǎo)演皆是20世紀(jì)70年代在馬來(lái)西亞出生，即陳翠梅（Tan Chui Mui，1978-）、劉城達(dá)（Liew Seng Tat，1979-）、李添興（James Lee，1973-）和阿謬（Amir Muhammad，1972-）。大荒雖然出品了不少華語(yǔ)片，然而它不算純粹意義上的華人電影公司，因?yàn)槭紫绕涑蓡T跨族群，其中創(chuàng)辦人阿謬是巫裔導(dǎo)演，拍的電影以馬來(lái)語(yǔ)片和英語(yǔ)片為主；再來(lái)成員之間具備多元的語(yǔ)言教育背景，兩位華裔導(dǎo)演劉城達(dá)和李添興，自小學(xué)到中學(xué)讀的均是馬來(lái)學(xué)校（又稱(chēng)國(guó)民學(xué)校），華文書(shū)寫(xiě)能力很有限，僅有陳翠梅受的是華文小學(xué)教育，因此成員之間多半以英文互相溝通，也多用英語(yǔ)寫(xiě)電影劇本，影片則摻雜華語(yǔ)、英語(yǔ)、馬來(lái)語(yǔ)、淡米爾語(yǔ)和各種華族方言等等，可謂眾聲喧嘩的華語(yǔ)語(yǔ)系文本。

何謂“大荒”？自稱(chēng)喜歡莊子的陳翠梅語(yǔ)帶無(wú)為地解釋?zhuān)骸皬念^開(kāi)始。什么都沒(méi)有。其實(shí)那個(gè)什么都沒(méi)有，是我自己相當(dāng)喜歡的—個(gè)東西，就是從什么都沒(méi)有，到最后也是什么都沒(méi)有。”這令人想起馬華文學(xué)的拓荒期，不少刊物或副刊愛(ài)以“荒”自居，例如20世紀(jì)20年代《新國(guó)民日?qǐng)?bào)》的副刊《荒島》。翠梅說(shuō)成立此公司的初衷，主要是一群導(dǎo)演為了要擁有-W比較正規(guī)的電影制作公司，處理電影計(jì)劃的資金申請(qǐng)、拍攝執(zhí)照和發(fā)行。劉城達(dá)把大荒看作是“一個(gè)很小的社群”，讓公司內(nèi)外的馬來(lái)西亞電影工作者，不分電影公司和種族，有機(jī)會(huì)通過(guò)這個(gè)平臺(tái)討論電影、彩排、制作電影DVD.分享資訊、互借器材或共同合作等等。尤其是國(guó)外影展的信息，很多國(guó)外的選片人，會(huì)通過(guò)大荒了解馬來(lái)西亞的獨(dú)立電影，大荒會(huì)收集這些獨(dú)立電影，并把這些獨(dú)立電影的DVD和導(dǎo)演聯(lián)絡(luò)信息，一起寄給國(guó)外的選片人。大荒主要依靠售賣(mài)電影版權(quán)和影展得獎(jiǎng)獎(jiǎng)金維持運(yùn)作，尤其依賴(lài)歐洲市場(chǎng)。另外，世界各地的電影愛(ài)好者通過(guò)大荒網(wǎng)站購(gòu)買(mǎi)DVD，也幫補(bǔ)大荒的收入。

馬華電影在本文上是“馬來(lái)西亞華語(yǔ)語(yǔ)系電影”的簡(jiǎn)稱(chēng)，它包含由大馬華裔導(dǎo)演拍攝的獨(dú)立電影和商業(yè)電影。張錦忠近年著書(shū)《馬來(lái)西亞華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)》，持見(jiàn)認(rèn)為“馬華文學(xué)”今后可以是“馬來(lái)西亞華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)”的另一個(gè)簡(jiǎn)稱(chēng)，而不一定是過(guò)去“馬來(lái)西亞華人文學(xué)”的簡(jiǎn)稱(chēng)而已。這賦予“馬華文學(xué)”新的意涵，讓“馬華文學(xué)”擺脫其族裔文學(xué)范疇，進(jìn)入多語(yǔ)和去畛域化的生產(chǎn)空間。馬華電影更可以作如此觀(guān)。這些馬華導(dǎo)演多元的教育背景，比起馬華作家的教育背景更復(fù)雜。雖然小部分知名導(dǎo)演從小學(xué)到大學(xué)受過(guò)完整的華文教育，例如蔡明亮和黃明志，但更多的知名導(dǎo)演不是在完整的華文教育中成長(zhǎng)，他們有者如陳翠梅和何宇恒，小學(xué)在華文小學(xué)完成，中學(xué)則在馬來(lái)中學(xué)完成；更有者如李添興和胡明進(jìn)，小學(xué)和中學(xué)教育都是在馬來(lái)小學(xué)和馬來(lái)中學(xué)完成。胡明進(jìn)至今沒(méi)有華語(yǔ)文讀、寫(xiě)和說(shuō)的能力。李添興和劉誠(chéng)達(dá)也能說(shuō)一些夾雜英語(yǔ)和粵語(yǔ)的華語(yǔ)，不過(guò)至今中文書(shū)寫(xiě)能力很有限。究竟這些馬華導(dǎo)演不同的語(yǔ)言能力，會(huì)否在多大程度上影響他們的華裔族群認(rèn)同和國(guó)族認(rèn)同？倘若我們把身份認(rèn)同定義為“我們?nèi)绾慰创约号c他人如何看待我們的方式”，大馬華族身份認(rèn)同的建構(gòu)，就不僅是自身如何界定“華人”，也包括巫族和其他族群如何看待和界定“華人”。

馬華獨(dú)立電影兼大荒導(dǎo)演李添興，被問(wèn)及是否要以電影發(fā)出大馬華人的聲音？他回答道，這種問(wèn)題讓他不自在：“我不以為描繪馬來(lái)西亞或華人是我的責(zé)任。”顯然李添興有意讓自己的電影擺脫族裔電影和國(guó)族電影的范疇。彭麗君敏銳觀(guān)察到馬華電影的國(guó)族認(rèn)同和族群認(rèn)同均很復(fù)雜：“馬華其實(shí)既非馬也非華。”曲在這種“非馬非華”的認(rèn)同里，以華語(yǔ)語(yǔ)系指稱(chēng)他們流動(dòng)的身份認(rèn)同，是否恰如其分道出華語(yǔ)語(yǔ)系在史書(shū)美的定義下那種“處于消逝過(guò)程中的一種語(yǔ)言身份”？而這正是華語(yǔ)語(yǔ)系所召喚的“反離散的在地實(shí)踐”一種邁向本土化的過(guò)程。本文把它統(tǒng)稱(chēng)為“反離散的華語(yǔ)語(yǔ)系”。本文通過(guò)分析陳翠梅和劉城達(dá)導(dǎo)演、制作或主演的大荒電影，探討大荒電影的華語(yǔ)語(yǔ)系如何聯(lián)結(jié)階級(jí)面向和華巫關(guān)系，在反離散的華語(yǔ)語(yǔ)系中進(jìn)行身份認(rèn)同的書(shū)寫(xiě)。

當(dāng)代大馬電影的英語(yǔ)語(yǔ)系學(xué)者邱玉清（KhooGaikCheng）認(rèn)為，大馬華人在21世紀(jì)之后投入本土電影的生產(chǎn)，這有拜于數(shù)碼電影技術(shù)，它推動(dòng)了21世紀(jì)初大馬獨(dú)立電影的崛起，而這支獨(dú)立電影的導(dǎo)演群，大多數(shù)是由大馬華裔所組成。邱玉清把這些年來(lái)崛起的大馬獨(dú)立電影運(yùn)動(dòng)定義為一種地下式的、低預(yù)算的，不以利潤(rùn)為主的游擊式創(chuàng)作。邱玉清認(rèn)為主流的馬來(lái)語(yǔ)電影主要以巫族演員為主，主要投焦于巫人的文化和社會(huì)，這僅是為巫人觀(guān)眾服務(wù)，因而較傾向于再現(xiàn)對(duì)華人、印度人、洋人的刻板印象，華人老板很貪婪、印度人很滑稽、歐亞女人很放蕩。㈦長(zhǎng)年的發(fā)展至今，邱玉清認(rèn)為當(dāng)今大馬華人終于有機(jī)會(huì)在銀幕中“自我再現(xiàn)”（self-representa-tion）自己了：

這是破天荒，很多獨(dú)立電影導(dǎo)演是大馬華人（也有一些印度裔導(dǎo)演），他們不管是用馬來(lái)語(yǔ)、英語(yǔ)、華語(yǔ)、福建話(huà)或粵語(yǔ)等等訴說(shuō)他們的故事，通過(guò)電影再現(xiàn)他們自己，這都挑戰(zhàn)了馬來(lái)主流電影里普遍消極存在的族群刻板印象。

邱是在把這些獨(dú)立電影賦予政治訴求功能，這些電影是否如邱玉清寄望的那樣挑戰(zhàn)了主流馬來(lái)語(yǔ)電影里普遍消極存在的族群刻板印象？黃錦樹(shù)卻頗質(zhì)疑馬華獨(dú)立電影的政治訴求功能，他認(rèn)為雖然目前大馬的獨(dú)立電影不乏華裔，可是那些“華裔年輕人基本上均走向類(lèi)型電影，相當(dāng)自覺(jué)地不碰‘敏感問(wèn)題——切的政治禁區(qū)。”其實(shí)除了李添興，馬華獨(dú)立電影很少制作類(lèi)型電影。而是否沒(méi)有一部電影觸碰“一切的政治禁區(qū)”？是否因?yàn)檫@些電影面臨大馬電影審查局的壓力？另—位研究大馬獨(dú)立電影的拉朱（Raju，z H）卻認(rèn)為這些獨(dú)立電影并沒(méi)有直接面對(duì)大馬電影審查局的壓力，因?yàn)檫@些電影主要是巡回在各國(guó)的國(guó)際電影節(jié)上映，并不一定要在大馬審查森嚴(yán)的主流戲院放映，這讓大馬獨(dú)立電影避開(kāi)了國(guó)家電影審查局的嚴(yán)苛審查，獨(dú)立電影也因而成為大馬華人導(dǎo)演自由表達(dá)和建構(gòu)身份認(rèn)同的新渠道。因此他也以“馬華電影”來(lái)命名這些獨(dú)立電影。

拉朱研究馬華獨(dú)立電影，2007年觀(guān)賞了短片《美麗的馬來(lái)西亞》，即以此片作為例證，持論認(rèn)為這些華裔導(dǎo)演通常敘述著華裔主角在當(dāng)代大馬場(chǎng)域的故事，在他們的影片中幾乎看不到非華裔的角色。此說(shuō)實(shí)在以偏概全，沒(méi)有注意到馬華獨(dú)立電影無(wú)論是長(zhǎng)片或短片，很多重要的代表作，例如劉城達(dá)導(dǎo)演的《口袋里的花》（FlowerinthePoeket）和短片《追逐貓與狗》、黃明志導(dǎo)演的《辣死你媽?zhuān)?2.0》、陳翠梅導(dǎo)演的長(zhǎng)片《用愛(ài)征服一切》（Love Conquers All）和短片Dream#2：He Slept Too Long、李添興導(dǎo)演的長(zhǎng)片《黑夜行路》、何宇恒導(dǎo)演的長(zhǎng)片《心魔》以及胡明進(jìn)導(dǎo)演的長(zhǎng)片《虎廠(chǎng)》（The Tiger Factory）和一系列短片集《15馬來(lái)西亞》等等，非華裔角色尤其巫裔角色或印裔角色，在這些影片中非但不是可有可無(wú)的角色，反而發(fā)揮了推動(dòng)影片情節(jié)敘事的重要功能。另外，陳翠梅、李添興和胡明進(jìn)等人也導(dǎo)演了主要以巫裔演員演出的馬來(lái)語(yǔ)電影，其中分別有Year Without aSummer（《無(wú)夏之年》）、Hysteria（《校園鬼降風(fēng)》）和Days of Turquoise sky（《不是師生戀》）。其中Hyste-ria還是2009年最賣(mài)座的大馬國(guó)產(chǎn)電影。

問(wèn)題癥結(jié)不在于非華裔角色在多大程度上被再現(xiàn)于馬華影片中，而是馬華電影對(duì)非華裔角色包括華巫關(guān)系的再現(xiàn)，并沒(méi)有把它處理成族群議題，甚至有些馬華導(dǎo)演把大馬“華人”視同一種“非族群”的存在。何宇恒導(dǎo)演在接受訪(fǎng)問(wèn)時(shí)說(shuō)：“我是一個(gè)華人（Chinese）又怎樣呢？我深感這個(gè)問(wèn)題十分麻煩（very troublesome）。這對(duì)一部電影作品構(gòu)不成任何意義，也沒(méi)有為它加分……我發(fā)現(xiàn)大馬的小學(xué)，無(wú)論是華校、淡米爾校或馬來(lái)校都非常貧窮。但這不僅僅是一個(gè)種族問(wèn)題，它更是一個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)層面的問(wèn)題。”似乎僅是“華人性”（Chineseness）的族群認(rèn)同在這里被何宇恒看成一種麻煩的存在。㈣越來(lái)越多的馬華導(dǎo)演更傾向于把族群?jiǎn)栴}置于大馬社會(huì)經(jīng)濟(jì)層面的脈絡(luò)進(jìn)行思考。

這不意味著全部的馬華導(dǎo)演都放棄族群認(rèn)同，他們的身份認(rèn)同處于多重認(rèn)同的復(fù)雜狀態(tài)，在族群認(rèn)同、國(guó)族認(rèn)同、文化認(rèn)同和階級(jí)認(rèn)同之間突圍和進(jìn)行協(xié)商。當(dāng)然沒(méi)有理由認(rèn)為他們的身份認(rèn)同已經(jīng)完成。本文不把身份認(rèn)同看成是一種在既定的傳統(tǒng)與地理環(huán)境下被賦予的“固定認(rèn)同”（idemidentity），反而是“一個(gè)永遠(yuǎn)不會(huì)完成的‘產(chǎn)品（production），總是在過(guò)程中再現(xiàn)形成”。這些年，馬華導(dǎo)演更傾向于通過(guò)影片再現(xiàn)大馬社會(huì)底層（subaltern，或譯“庶民”）的民生問(wèn)題，嘗試以階級(jí)面向來(lái)調(diào)和族群認(rèn)同和國(guó)家認(rèn)同之間的糾葛，這是研究馬華電影者所無(wú)法繞開(kāi)的問(wèn)題。

二、哀悼馬共：大荒電影再現(xiàn)的階級(jí)面向

本文的“階級(jí)”（class）狹義上既指客觀(guān)上以經(jīng)濟(jì)關(guān)系為準(zhǔn)則區(qū)分的類(lèi)型，亦指主觀(guān)上可以感知的經(jīng)濟(jì)關(guān)系所形成的“形構(gòu)群”（formation）；廣義上“階級(jí)”則指的是一群人在社會(huì)中的處境（situation）。㈤它不僅指向?qū)ι鐣?huì)區(qū)分狀況的客觀(guān)描述，也是意識(shí)形態(tài)建構(gòu)身份認(rèn)同的結(jié)果，更重要的是它要強(qiáng)調(diào)階級(jí)差異源于特定群體在市場(chǎng)上的不同處境導(dǎo)致的利益分配差異。銘刻大馬國(guó)家憲法的“土著特權(quán)”（有關(guān)其歷史起源和發(fā)展詳后），把大馬公民二元?jiǎng)澐殖伞巴林焙汀胺峭林保砻嫔纤亲迦旱膭澐郑瑢?shí)質(zhì)在操作上是階級(jí)利益的分配。“土著特權(quán)”合理化了土著權(quán)貴串謀非土著權(quán)貴對(duì)大馬不分族群的庶民的永遠(yuǎn)支配，并通過(guò)修訂全球資本主義市場(chǎng)機(jī)制的游戲規(guī)則，長(zhǎng)期壟斷國(guó)家社會(huì)資源。表面上是以保衛(wèi)巫族和原住民優(yōu)先地位重新分配財(cái)富，實(shí)質(zhì)操作上是通過(guò)建立權(quán)貴階級(jí)，進(jìn)行對(duì)底層階級(jí)的統(tǒng)治和剝削。

國(guó)外學(xué)者指出大馬政府“是一個(gè)馬來(lái)人富有階層的政府，而族群只不過(guò)是政府為階級(jí)利益服務(wù)的面具或工具”。經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的“公平發(fā)展”指的是個(gè)人或者各階級(jí)之間的公平分配，全球各國(guó)至今只有大馬官方長(zhǎng)期將經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的“公平發(fā)展”刻意演繹成是“族群之間的公平發(fā)展”。不幸的是這些政策也在反面內(nèi)化了大馬華人把自身的困境僅理解成是“族群?jiǎn)栴}”，而不是“階級(jí)問(wèn)題”。倘若大馬華人的論述，依舊滿(mǎn)足于把大馬華人的身份認(rèn)同僅僅定義在“華人族群”的范疇里，而不是自我提升到“大馬公民”的層次，它非但在某種程度上無(wú)法跨越華巫之間的邊界，反而坐實(shí)了現(xiàn)實(shí)中大馬種族主義體制繼續(xù)有機(jī)可乘把華裔和巫裔進(jìn)行二元對(duì)立的魔咒。馬華電影努力擺脫這種魔咒的策略，即把這些族群?jiǎn)栴}，提升到公民的階級(jí)面向并進(jìn)行再現(xiàn)。馬華電影傾向于通過(guò)本土化的通俗形式（vernacularform），通過(guò)再現(xiàn)大馬各族的底層階級(jí)，以抵抗大馬國(guó)族主義和全球資本主義一起共謀的大都會(huì)形式（metropolitanform）。

大荒電影公司的巫裔導(dǎo)演阿謬拍攝有關(guān)馬共的兩部紀(jì)錄片The Last Communist（《最后的共產(chǎn)黨員》，2006年出品）和VillagePeople Radio Show（《鄉(xiāng)下人：你們還好嗎？》，2007年出品），重新召喚和銜接馬來(lái)亞華巫族群曾經(jīng)一起發(fā)動(dòng)的階級(jí)斗爭(zhēng)歷史的記憶。馬共在二戰(zhàn)期間抗日衛(wèi)馬，以階級(jí)理論跨越族群認(rèn)同和國(guó)家認(rèn)同的界限。二戰(zhàn)后至1947年期間，馬共被承認(rèn)為合法組織，他們領(lǐng)導(dǎo)的反帝和反殖民主義的思潮吹響馬來(lái)亞獨(dú)立的號(hào)角。隨著英殖民政府于1948年宣布馬共為非法組織，這支由華巫以及其他族群成員組成的隊(duì)伍，從此走進(jìn)森林進(jìn)行近半個(gè)世紀(jì)的斗爭(zhēng)。大荒的這兩部紀(jì)錄片，沒(méi)有把馬共的斗爭(zhēng)神圣化，但也沒(méi)有否定馬共的貢獻(xiàn)，有的是更多的抽離。這個(gè)抽離的角度把他們冷靜的階級(jí)認(rèn)同視角，跟馬共成員熾熱的階級(jí)斗爭(zhēng)文本有了風(fēng)格上區(qū)別。雖然Village People Radio Show當(dāng)初是得到大荒電影公司資助拍攝的，但執(zhí)導(dǎo)者是一位巫裔導(dǎo)演，可能沒(méi)有人會(huì)以為當(dāng)下馬華電影再現(xiàn)的階級(jí)面向，跟馬共的歷史脈絡(luò)有何關(guān)系。這兩部紀(jì)錄片生產(chǎn)的同一時(shí)期內(nèi)，到底馬華電影如何再現(xiàn)馬共呢？

2005年胡明進(jìn)導(dǎo)演的華語(yǔ)短片《你的心可能硬如磐石》（Its Possible Your Heart Cannot Be Broken）為我們提供—個(gè)互文的視角。雖然胡明進(jìn)不諳華語(yǔ)文，但全片的對(duì)白都是華語(yǔ)。片中邀請(qǐng)陳翠梅和劉城達(dá)分別擔(dān)任女主角和男主角。導(dǎo)演以紀(jì)錄片的形式，各別訪(fǎng)問(wèn)他倆。男主角是一位底層階級(jí)的年輕直銷(xiāo)員。女主角是一位在吉隆坡獨(dú)立獨(dú)居的年輕自由文字工作者。一開(kāi)始在接受訪(fǎng)問(wèn)之際，女主角自稱(chēng)四年前曾被前男友背叛，她看見(jiàn)前男友在車(chē)?yán)锔渌⒂H吻，她拾起磚頭砸破車(chē)窗。目前她正在撰寫(xiě)編輯交給她的工作，有關(guān)馬共領(lǐng)袖陳平和其黨員的專(zhuān)題，她向鏡頭做了—個(gè)淡淡的特寫(xiě)表情道，不太明白這些馬共黨員怎樣在山芭里住了四十多年。跟著男女雙方各別面對(duì)鏡頭特寫(xiě)，敘述從結(jié)識(shí)到分手的過(guò)程。男主角敲門(mén)推銷(xiāo)電器，跟女主角親近，并哭著自稱(chēng)家里出現(xiàn)經(jīng)濟(jì)困境，奶奶生病，要過(guò)年了，沒(méi)有錢(qián)給弟弟買(mǎi)爆竹，女主角被說(shuō)服買(mǎi)下電器。后來(lái)電器壞了，男主角又修理不好，自我獻(xiàn)議每周來(lái)女方家打掃，以作補(bǔ)償。有一天打掃之際，女主角主動(dòng)跟男主角發(fā)生關(guān)系。男主角躺在床上跟女主角談起未來(lái)，女主角說(shuō)不要生孩子。男主角說(shuō)結(jié)婚呢？女主角說(shuō)對(duì)方太窮了，怎么可能有錢(qián)結(jié)婚。有時(shí)男方還向女方借錢(qián)。后來(lái)兩人關(guān)系宣告破裂。女主角跟其他男孩親密。無(wú)論男主角如何苦苦糾纏，女主角硬如磐石拒絕再跟男主角來(lái)往。片末女主角對(duì)著鏡頭說(shuō)了這句話(huà)：“可能在山芭住了四十多年，也不錯(cuò)啦，至少他們真的相信一些東西，好像我這樣，我就做不到，我覺(jué)得我里面好像是空的，什么東西都沒(méi)有，你知道我在講什么嗎？”

這是一部有關(guān)愛(ài)情不能超越階級(jí)認(rèn)同界限的小品，更是一部涉及晚期資本主義社會(huì)現(xiàn)代人身份認(rèn)同無(wú)從安頓的短片。男女雙方的問(wèn)題更多卡在女方虛無(wú)的絕望中，不再相信一切，包括愛(ài)情和任何信仰；男方出身底層，也無(wú)法具有足夠的資本投注于愛(ài)情和婚姻。片末獨(dú)白看似一位城市華裔女子為了克服空虛、孤獨(dú)和寂寞的響應(yīng)，更多是要對(duì)馬共成員在森林多年忍受寂寞和排斥，表達(dá)一種深切哀悼的同時(shí)，作為反思自身虛無(wú)的一種表達(dá)形式。女主角從開(kāi)始對(duì)馬共保持抽離的態(tài)度，到片末給予他們的肯定。這些態(tài)度上的轉(zhuǎn)變，在跟阿謬的兩部紀(jì)錄片有了對(duì)話(huà)的空間同時(shí)，也把馬華電影這些年要再現(xiàn)的身份認(rèn)同，跟這些階級(jí)認(rèn)同的歷史維度有了銜接。而華語(yǔ)在片中扮演著串聯(lián)階級(jí)歷史維度的功能。

人們透過(guò)再現(xiàn)形成身份認(rèn)同，因此身份認(rèn)同就是再現(xiàn)的問(wèn)題。因此，本文要論證的問(wèn)題，不在于馬華電影有沒(méi)有直接觸碰政治敏感問(wèn)題，而是它再現(xiàn)多重身份認(rèn)同的方式，跟單一的族群認(rèn)同再現(xiàn)問(wèn)題保持了距離。換言之，本來(lái)看似族群認(rèn)同的議題，在馬華電影的再現(xiàn)機(jī)制中被轉(zhuǎn)化成其他身份認(rèn)同的問(wèn)題。

三、劉城達(dá)：土著特權(quán)的邊界

在社會(huì)學(xué)有關(guān)對(duì)文化或政治理論的論述里，“邊界”被普遍理解為一種標(biāo)志差異或使差異變得標(biāo)志化的分界線(xiàn)。“邊界”定義“自我”與“他者”，并且將兩者分離開(kāi)來(lái)。這是身份認(rèn)同的社會(huì)建構(gòu)，但同時(shí)也提供了發(fā)展和維持社會(huì)價(jià)值規(guī)范（socialnorms）的基礎(chǔ)。設(shè)定邊界，乃因此成為重新再現(xiàn)與定義不同族群差異的過(guò)程。

在大馬，土著特權(quán)是國(guó)家憲法和政府長(zhǎng)期用來(lái)作為定義不同族群邊界的工具。這道由土著特權(quán)劃下的邊界，長(zhǎng)久至今成了土著與非土著之間各自辨別族群差異最鮮明的標(biāo)記，因而也從反面建構(gòu)了華人以巫人土著特權(quán)為對(duì)立的身份認(rèn)同，如麥留芳所言：“土著特權(quán)政策一朝不取消，華人還是華人，不管華人本身如何界定他們自己。”

早期的英國(guó)殖民者為了得到巫族封建貴族的合作，曾與巫族各幫蘇丹簽署協(xié)議，承認(rèn)巫族是馬來(lái)半島的“原住民”或“土著”，承認(rèn)并維護(hù)巫族的特權(quán)。因此，大馬憲法銘記的土著特權(quán)不過(guò)是過(guò)去英殖民政府長(zhǎng)期以來(lái)親巫族政策的共謀成果。“土著特權(quán)”不過(guò)是當(dāng)年馬來(lái)亞獨(dú)立，在朝聯(lián)盟的巫統(tǒng)權(quán)貴和馬華公會(huì)與國(guó)大黨權(quán)貴內(nèi)部達(dá)成的“精英協(xié)議”（elite bargain）。1963年大馬成立，這條“精英協(xié)議”在憲法上的重新詮釋?zhuān)矝](méi)有重新公開(kāi)給大馬公民進(jìn)行公共討論。

不是所有巫族領(lǐng)袖都認(rèn)為這道土著特權(quán)需要長(zhǎng)期在國(guó)家憲法中保存，已故大馬副首相敦依斯邁醫(yī)生，當(dāng)年全程參與馬來(lái)亞各族與英人談判獨(dú)立的過(guò)程，他在1973年去世后遺留下未完成的自敘傳，就認(rèn)為土著特權(quán)將會(huì)玷污巫族的能力，它當(dāng)初被寫(xiě)在憲法里并得到各族的容忍，因?yàn)樗鼉H是一個(gè)必要的“暫訂措施”（temporarymeasure），以保障巫族在競(jìng)爭(zhēng)激烈的現(xiàn)代世界中能幸存下來(lái)，當(dāng)將來(lái)越來(lái)越多的巫人子弟得到教育和更具信心，巫族將會(huì)取消這道特權(quán)。

一切邊界的存在和誕生并沒(méi)有任何“自然”的成分。因此大馬的土著特權(quán)與國(guó)家文學(xué)、大馬“華人性”與“馬來(lái)性”的對(duì)立，當(dāng)下一切批判如要投向這道橫跨于“華人性”或“馬來(lái)性”之間的無(wú)形邊界，首先必須意識(shí)到這道邊界的地理參照框架，毋庸置疑肇端于西方的殖民主義。正如國(guó)外學(xué)者指出殖民時(shí)期大多數(shù)的英國(guó)官員都比較喜歡巫人，十分敬重他們的生活習(xí)俗，而不怎么喜歡華人或印度人。主因在于英人認(rèn)為巫人不可能撼動(dòng)英國(guó)資本主義在殖民地的階級(jí)利益，尤其是代表巫族貴族利益的巫統(tǒng)是殖民地體制的既得利益者，二戰(zhàn)后成立的巫統(tǒng)不反對(duì)殖民主義，因此不會(huì)挑戰(zhàn)英國(guó)人的利益；㈣可是華人長(zhǎng)期在殖民地受到壓迫，在五四新文化運(yùn)動(dòng)以降的反帝國(guó)主義文化思潮下，尤其可能會(huì)影響殖民地政府的經(jīng)濟(jì)利益和統(tǒng)治基礎(chǔ)。

從馬來(lái)亞獨(dú)立憲法銘記的土著特權(quán)和馬來(lái)人的定義，到大馬的成立重新詮釋的土著特權(quán)，英殖民者都始終站在巫族利益這一邊。當(dāng)下大馬的國(guó)家邊界、族群邊界、土著與非土著的邊界，都是在冷戰(zhàn)年代殖民者聯(lián)合華巫印的權(quán)貴們內(nèi)部訂下的“精英交易”，從來(lái)沒(méi)有得到大馬不分族群的庶民的公共參與和討論。巫族自認(rèn)是大馬的原住民，因此對(duì)這片土地和國(guó)家，在各方面應(yīng)擁有比其他族群更優(yōu)先的權(quán)利。換言之，“土著特權(quán)”本質(zhì)上是原住民性（indigeinety）的冷戰(zhàn)歷史產(chǎn)物。它比起當(dāng)代臺(tái)灣本土立場(chǎng)學(xué)者企圖建立的原住民性理想有過(guò)之而無(wú)不及，前者是有系統(tǒng)地通過(guò)法律制度把原住民與原鄉(xiāng)、原道與原教旨進(jìn)行連鎖，后者僅是“不知不覺(jué)形成原鄉(xiāng)、原道、原住民與原教旨的連鎖”。

很多巫族知識(shí)分子恐怕會(huì)贊成史書(shū)美的說(shuō)法。華人移民到東南亞，成為歐洲殖民勢(shì)力最得力的助手之一，這是一種“中間人的定居殖民主義”（middle-men settlercolonialism）。即使馬來(lái)（西）亞華人是弱勢(shì)族群，從過(guò)去的“落葉歸根”到如今的“落地生根”，從來(lái)沒(méi)有構(gòu)成馬來(lái)（西）亞人口的大多數(shù)。史書(shū)美詮釋的華語(yǔ)語(yǔ)系理論強(qiáng)調(diào)“原住民性”，因?yàn)檫@在她看來(lái)可以借“原住民性”批判假借離散主體之名的定居殖民主義。然而這落實(shí)到大馬的歷史文化語(yǔ)境下，僅會(huì)讓自稱(chēng)“原住民”的多數(shù)族群巫族繼續(xù)以“土著特權(quán)”來(lái)合理化他們統(tǒng)治和壓迫弱勢(shì)族群的目的。

這些土著特權(quán)的話(huà)語(yǔ)，日益彰顯大馬“原鄉(xiāng)人/移民”的二元對(duì)立，這些可以輕易道破但無(wú)法和解的對(duì)立，這些年來(lái)也被華巫各族的精英建構(gòu)成一道無(wú)形的邊界，橫跨在大馬的“馬來(lái)性”（Malayness）和華人性之間，成為華巫族群彼此無(wú)法輕易敞開(kāi)對(duì)話(huà)的一道絕境。這道邊界半個(gè)世紀(jì)以來(lái)更日益強(qiáng)化了巫人民族主義的“馬來(lái)性”和大馬華人文化民族主義為求自保的“華人性”。當(dāng)我們承認(rèn)“馬來(lái)性”正是“繼承了英殖民者的殖民知識(shí)，依殖民者擬定的認(rèn)知和范疇來(lái)建筑現(xiàn)代馬來(lái)民族（國(guó)族）的集體想象”，大馬的“華人性”會(huì)不會(huì)也是如此？

史書(shū)美曾敏銳指出是西方政權(quán)“將華人性普遍化成—個(gè)種族邊界的標(biāo)記”，這樣不僅合理化了他們的殖民統(tǒng)治，也能正當(dāng)化目前在各民族國(guó)家境內(nèi)將華人移民當(dāng)作少數(shù)族群管理的方針。由于英殖民政府對(duì)華巫族群長(zhǎng)期采取“分而治之”的管理，作為多數(shù)族群的巫族馬來(lái)文教育得到殖民政府的大量援助，并享有特權(quán)；華族卻一直被當(dāng)作少數(shù)族群進(jìn)行管理，當(dāng)局不但歧視華文教育和華人文化，也任憑華文教育自生自滅，華文教育（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“華教”）也長(zhǎng)期成了華族在不同歷史時(shí)期定義“華人性”存亡的堡壘。

冷戰(zhàn)年代為了圍堵赤色中國(guó)的崛起，1948年當(dāng)英殖民政府在全馬頒布緊急法令以后，殖民者開(kāi)始聯(lián)合巫人統(tǒng)治者和貴族階級(jí)推行“馬來(lái)亞化”的國(guó)族政策，開(kāi)始逐步全盤(pán)干預(yù)華文教育的制度和方針。那些拒絕被改制的華文小學(xué)和華文中學(xué)，一律被殖民者和巫人貴族階級(jí)指控為“種族主義”和“共產(chǎn)主義”的溫床。華校生一直捍衛(wèi)的華文教育以及其多年在馬來(lái)亞落地生根所展現(xiàn)的“華人性”，在當(dāng)局以“馬來(lái)亞化”的國(guó)族主義意識(shí)形態(tài)的檢視下，不過(guò)就是“種族主義”的表現(xiàn)。華教的響應(yīng)策略即把華語(yǔ)文提升為全馬華人的共同母語(yǔ)，以聯(lián)合國(guó)把母語(yǔ)教育視之為人權(quán)的憲章依據(jù)，跟以巫族為中心的大馬政權(quán)展開(kāi)長(zhǎng)期的斗爭(zhēng)或協(xié)商。捍衛(wèi)華語(yǔ)文的使用，也成為華教長(zhǎng)期堅(jiān)守的底盤(pán)。這使到華語(yǔ)語(yǔ)系的領(lǐng)地在大馬可以維持和經(jīng)營(yíng)至今，它的位置處于土著特權(quán)之馬來(lái)保留地的邊界，卻也構(gòu)成了它獨(dú)特的邊緣異景。

劉城達(dá)導(dǎo)演的《口袋里的花》（簡(jiǎn)稱(chēng)《口》），片中這對(duì)華裔小兄弟之間兩小無(wú)猜的對(duì)白非常風(fēng)趣和自然，生動(dòng)再現(xiàn)大馬華語(yǔ)非標(biāo)準(zhǔn)的獨(dú)特土腔（accent）。此片刻畫(huà)單親家庭華裔小兄弟馬里亞和馬里歐，和巫裔小玩伴阿魚(yú)（Ayu），彼此如何越界進(jìn)行互動(dòng)的故事。馬里亞和馬里歐像大多數(shù)的華裔孩子就讀華文小學(xué)（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“華小”），阿魚(yú)像絕大多數(shù)的巫裔孩子那樣讀的是國(guó)民小學(xué)（簡(jiǎn)稱(chēng)“國(guó)小”）。按照大馬巫裔極端民族主義的看法，有別于國(guó)小的不同源流小學(xué)（例如華小）是影響國(guó)民團(tuán)結(jié)的罪魁禍?zhǔn)祝A巫社群的孩從小就被不同的教學(xué)媒介語(yǔ)的教育制度隔離開(kāi)來(lái)，缺乏溝通和互動(dòng)。

片頭不久即再現(xiàn)馬里歐在馬來(lái)語(yǔ)課無(wú)法以馬來(lái)語(yǔ)做報(bào)告，又聽(tīng)不懂巫裔馬來(lái)文教師的國(guó)語(yǔ)（“馬來(lái)語(yǔ)”），而被巫裔教師輕聲責(zé)備的場(chǎng)景。馬里歐后來(lái)臨急在野地大便，以大馬非標(biāo)準(zhǔn)的華語(yǔ)土腔，叫他的哥哥馬里亞撕下馬來(lái)文簿子，作為擦屁股的衛(wèi)生紙。這個(gè)帶有童言無(wú)忌，有意質(zhì)詢(xún)馬來(lái)語(yǔ)作為唯一大馬國(guó)語(yǔ)神圣地位的動(dòng)作，也可視為華小生對(duì)近年以來(lái)大馬教育部頻頻委派不諳華語(yǔ)的巫裔馬來(lái)文教師到華小執(zhí)教的響應(yīng)。這些馬來(lái)文教師在班上全程用馬來(lái)語(yǔ)，讓一些本來(lái)就把馬來(lái)文當(dāng)作第二學(xué)習(xí)語(yǔ)言的華小生如馬里歐，完全無(wú)法跟得上課程的進(jìn)度。然而，導(dǎo)演的批判不僅停留于此，兩小兄弟之所以都在學(xué)校是問(wèn)題學(xué)生，這跟種族議題沒(méi)有必然關(guān)系，而更是階級(jí)乃至性別問(wèn)題。當(dāng)馬里歐跟班上同學(xué)報(bào)告說(shuō)畫(huà)作里的男孩叫Ma Li Ahh（馬里亞，其哥哥），卻被馬來(lái)教師和同學(xué)聽(tīng)成Maria（瑪利亞），即刻迎來(lái)一位華族小女生的糾正，她認(rèn)為畫(huà)中的男孩，怎么可以取女孩的名字？馬來(lái)語(yǔ)教師附和小女生的批評(píng)，并把馬里歐口中的Ma Li Ahh，糾正成Maria。跟著鏡頭一轉(zhuǎn)，另一班，一位華裔女教師大聲念出Ma Li Ahh的名字，迅即把作業(yè)簿子往馬里亞的臉上一扔，以純正的華語(yǔ)嚴(yán)厲訓(xùn)斥他沒(méi)交作業(yè)，跟著就把他鞭打一頓。

導(dǎo)演有意通過(guò)這一組平行蒙太奇的對(duì)比，讓觀(guān)眾看到這對(duì)小兄弟里外不是人的身份認(rèn)同。在巫裔老師面前，馬里歐即使一無(wú)是處，也不過(guò)是受到輕聲的責(zé)備，以及部分同學(xué)的嘲笑；面對(duì)華裔老師，馬里亞卻遭受到嚴(yán)厲的斥責(zé)和鞭打，以及全班的歧視。放學(xué)了，大部分的學(xué)生有家長(zhǎng)載送，只有小兄弟蹲坐在校門(mén)口低著頭。華裔女教師站在旁邊，鄙視小兄弟倆，跟著一輛轎車(chē)開(kāi)過(guò)來(lái)，女教師輕拍從車(chē)窗內(nèi)伸出手的小孩額頭，跟著上了車(chē)揚(yáng)長(zhǎng)而去。小兄弟繼續(xù)蹲坐地上把玩著小草，輪流吸食著一包肯德基（KFC）番茄汁。回到家把肯德基番茄汁擠進(jìn)碗里，自得其樂(lè)地把肯德基番茄汁當(dāng)作啃食肯德基雞肉來(lái)進(jìn)行全球化想象的消費(fèi)。

通過(guò)這一系列簡(jiǎn)潔的全景和中景的剪輯，以及小兄弟非標(biāo)準(zhǔn)的華語(yǔ)土腔和女教師純正的華語(yǔ)之間的平行對(duì)照（parallelism），小兄弟處于大馬華裔內(nèi)部的底層階級(jí)位置，以及華裔女教師處于的高階位置，被鮮明對(duì)照、勾勒了出來(lái)。全球化的大都會(huì)世界主義（metropolitan cosmopolitanism）并沒(méi)有讓這對(duì)住在吉隆坡的小兄弟受惠，然而他倆也沒(méi)有自怨自艾于自身的第三世界底層階級(jí)的位置，只是透過(guò)一種非精英語(yǔ)言的通俗形式，參與了通俗世界主義（vemac-ular cosmopolitanism）的想象，它借著相似性和混雜性，以及非標(biāo)準(zhǔn)和邊緣的語(yǔ)言和文化質(zhì)疑大都會(huì)世界主義與大馬國(guó)族主義共謀的霸權(quán)。這也是大部分馬華獨(dú)立電影的表述（articulation）策略。也許正是這種非精英語(yǔ)言的通俗形式，讓當(dāng)下的馬華獨(dú)立電影更能走進(jìn)全球跨國(guó)的不同社群。

《口》的華巫互動(dòng)，始于阿魚(yú)主動(dòng)伸手，向這兩位小兄弟握手以示友好。阿魚(yú)是穆斯林女性。伊斯蘭教是不容許女性跟異教徒男性握手的。阿魚(yú)不但逾越伊斯蘭教的禁忌，在華裔兄弟的面前，她以另外一個(gè)類(lèi)似華裔的藝名阿陳（Atan）自居，也分別為兩位小兄弟取巫裔藝名，小兄弟也欣然接受。通過(guò)族裔藝名的象征性交換，導(dǎo)演有意對(duì)位式（contrapuntal）地重新想象這組華巫關(guān)系的權(quán)力位階。阿魚(yú)跟母親和外婆住在一棟比較寬敞的獨(dú)立式馬來(lái)板屋，來(lái)自比較寬裕的巫裔單親家庭；華裔小兄弟則跟父親住在廉價(jià)組屋，出身于比較清貧的華裔單親家庭。導(dǎo)演顯然有意打破大馬主流電影一直以來(lái)對(duì)“巫裔貧窮，華裔富裕”的刻板化處理。由于父親是工作狂，經(jīng)常不在家，這對(duì)華裔小兄弟日常自理膳食，三餐只足以溫飽。阿魚(yú)則是衣食無(wú)憂(yōu)，平日在飯桌上偏食，挑三揀四。

三個(gè)小孩平日一起玩耍，逗弄小狗。由于伊斯蘭教不允許信徒親近狗，阿魚(yú)逾越宗教禁忌，全副戴上頭盔和手套，跟小狗玩得不亦樂(lè)乎。阿魚(yú)也把兩位小朋友請(qǐng)到家中做客。阿魚(yú)母親特地煮午餐款待。在飯桌上，阿魚(yú)母親當(dāng)著阿魚(yú)的面，把魚(yú)、蛋和菜，全盤(pán)分配給華裔小兄弟，唯獨(dú)冷落著流口水的阿魚(yú)，以作為對(duì)阿魚(yú)平日偏食的調(diào)侃和對(duì)其扔魚(yú)的抗議。

當(dāng)代馬華電影經(jīng)常以吃喝本土多元食物的欲望。再現(xiàn)本土化的參與同時(shí)，也重構(gòu)自己多重組合的身份認(rèn)同，進(jìn)行反離散的想望。吃飯的動(dòng)作不僅是一種文化儀式，它在馬華電影經(jīng)常扮演著一種對(duì)國(guó)家資源分配不公的隱喻，背后是把批判矛頭指向土著特權(quán)。阿魚(yú)在這之前偷取家里冰箱的魚(yú)，扔進(jìn)水溝里，以吸引當(dāng)時(shí)坐在水溝旁的兩位兄弟的注意。跟著這條魚(yú)又被阿魚(yú)抓取，大力扔在水泥板上。導(dǎo)演對(duì)這條蒼蠅滿(mǎn)布的臭魚(yú)，進(jìn)行大特寫(xiě)，暗喻土著特權(quán)造成巫裔的貪污腐敗。阿魚(yú)母親作為一位經(jīng)常人廚的巫裔婦女，不可能不知道冰箱里的魚(yú)不翼而飛。因此，她象征性地通過(guò)那場(chǎng)飯桌上的動(dòng)作，沖破土著禁忌，進(jìn)行對(duì)位式的想象，把國(guó)家資源全額分配給華裔小兄弟，以作為對(duì)巫裔同胞不擅長(zhǎng)通過(guò)土著特權(quán)提升自己，卻把土著特權(quán)揮霍，或近乎當(dāng)作“上蒼恩賜”的警告。

《口》也出現(xiàn)另一組“平行對(duì)照”的華巫關(guān)系，即華裔小兄弟的父親阿水和其巫裔工人馬曼（Ma-mat），這看似主流巫語(yǔ)電影再現(xiàn)的華巫主奴模式，華人多半扮演貪婪的老板，壓迫屬下的巫人。但導(dǎo)演卻把這種主奴模式的刻板印象進(jìn)行消解。鏡頭大半都是拍攝阿水日夜忙著工作，馬曼多半不是在跟老婆通電話(huà)，不然就是站在阿水旁邊指手畫(huà)腳，這些動(dòng)作淡化了主奴的界限，讓兩個(gè)人看起來(lái)更像是同事。馬曼的性欲很強(qiáng)，經(jīng)常趁午餐時(shí)段也爭(zhēng)取回家，跟太太做愛(ài)，對(duì)工作不如阿水投入。這對(duì)巫裔夫婦已擁有六個(gè)小孩，雖然僅靠馬曼一人工資有些捉襟見(jiàn)肘，不過(guò)由于享有土著特權(quán)，孩子的教育費(fèi)不需要馬曼操心。相比之下，阿水日夜苦干，痛失太太后，完全沒(méi)有自己的家庭生活，也放任著兩個(gè)小孩自生自滅，多養(yǎng)一只小狗，對(duì)他來(lái)說(shuō)也是奢侈。這一切不但顛覆主流巫語(yǔ)電影再現(xiàn)的華巫主奴模式，也解構(gòu)馬華離散論述的華巫“主奴結(jié)構(gòu)”論。

四、陳翠梅：反離散的邊界

史書(shū)美指出東南亞國(guó)家例如新馬，即使新馬華人在新馬尋求本土化的意愿非常強(qiáng)烈和悠久，“華人性”（Chineseness）永遠(yuǎn)被看成是外國(guó)的（“離散的”），而不具備真正本土的資格。如果動(dòng)議中的“華語(yǔ)語(yǔ)系性”（Sinophonicity）可以取代“華人性”，足以讓馬華藝術(shù)工作者在既沒(méi)有犧牲華人語(yǔ)言文化的前提下，又能得到本土化的“華語(yǔ)語(yǔ)系”身份認(rèn)同的確認(rèn)資格，那么以族群的“華人性”為測(cè)量中心的“華人離散”論述，其邊界更需要不斷進(jìn)行反思和推移。這種永不放棄爭(zhēng)取華語(yǔ)語(yǔ)系在地化的本土資格，不可避免也是一個(gè)反離散的過(guò)程。反離散的本土化過(guò)程有沒(méi)有邊界呢？陳榮強(qiáng)明確為華語(yǔ)語(yǔ)系社群的本土化實(shí)踐劃下邊界：“華語(yǔ)語(yǔ)系研究這新的旅程所要實(shí)踐的本土化應(yīng)該是一種協(xié)商與交流式的過(guò)程，不可視為單向的文化身份歸入與同化動(dòng)作，更不可被視為認(rèn)同國(guó)家體系的過(guò)程。”而馬華電影能提供—個(gè)供人檢索反離散的邊界到底能有多遠(yuǎn)的個(gè)案？

如果說(shuō)《口》是巫族主動(dòng)向華族伸出友誼之手，陳翠梅導(dǎo)演的《用愛(ài)征服一切》卻是華族主動(dòng)向巫族伸出橄欖枝。片中華裔男主角載華裔女主角到東海岸，抵達(dá)一間靠海的馬來(lái)甘榜，男主角問(wèn)女主角喜歡哪間甘榜房子？女主角指向不遠(yuǎn)處的房子。跟著男主角順手拉著女主角，來(lái)到那戶(hù)房子。男主角主動(dòng)以巫族日常的穆斯林式問(wèn)候語(yǔ)“assalamualaikum”，向這戶(hù)的巫族主人打招呼。跟著即被邀請(qǐng)?jiān)谖堇锍砸活D早餐。在大馬，非穆斯林族群一般不太喜歡，也不被容許以穆斯林式問(wèn)候語(yǔ)向穆斯林問(wèn)候，導(dǎo)演特意如此安排華人問(wèn)候友族同胞，這是逾越族群思維和宗法禁忌的越界表現(xiàn)。電影并沒(méi)有交代這戶(hù)穆斯林女主人跟男主角在吃早餐之前有什么交往關(guān)系。陳翠梅接受筆者訪(fǎng)問(wèn)，談及此東海岸的鏡頭段落，她透露這是她的親身經(jīng)驗(yàn)，東海岸的馬來(lái)人很好客，可以允許路過(guò)的陌生人，進(jìn)家一起共餐。

打從男主角抵達(dá)東海岸，即下車(chē)一直往前走到懸崖，眺望遠(yuǎn)處的小島和海岸線(xiàn)，從這個(gè)大遠(yuǎn)景的地形來(lái)看，這其實(shí)是陳翠梅在現(xiàn)實(shí)中魂縈夢(mèng)牽的故鄉(xiāng)蛇河村（SungaiUlar），這個(gè)靠海的馬來(lái)甘榜，就是陳翠梅近年的獨(dú)立電影《無(wú)夏之年》的拍攝場(chǎng)景。翠梅已過(guò)世的父親是個(gè)魚(yú)商，在這里曾擁有一座規(guī)模龐大的漁場(chǎng)，翠梅一家曾是這個(gè)馬來(lái)甘榜的唯一華人住戶(hù)。當(dāng)年整個(gè)村子的馬來(lái)人，都跟著翠梅的父親打工，包括捕魚(yú)和賣(mài)魚(yú)。在決定開(kāi)拍一部完全以馬來(lái)語(yǔ)作為媒介語(yǔ)的影片《無(wú)夏之年》，當(dāng)被問(wèn)及為何和如何去定義一部完全沒(méi)有華人和華語(yǔ)，卻由華人導(dǎo)演的電影時(shí)，導(dǎo)演豐富的本土化經(jīng)驗(yàn)顯然讓她對(duì)這樣的問(wèn)題感到奇怪：

其實(shí)我不太在乎它是什么電影。可能因?yàn)槲业某砷L(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)跟其他朋友很不一樣，就是從小在完全是馬來(lái)人的環(huán)境長(zhǎng)大，我們以前是這個(gè)村子的唯一的一家華人，我不會(huì)覺(jué)得拍一部完全馬來(lái)語(yǔ)的電影會(huì)很奇怪……如果我在這村子拍電影，用的是中文的話(huà)，那你可以問(wèn)為什么，但是我的家鄉(xiāng)我用馬來(lái)語(yǔ)來(lái)拍，那是非常自然而然的其實(shí)沒(méi)有特別原因。主要原因只是因?yàn)槲疫x擇在我的家鄉(xiāng)拍電影，而我的家鄉(xiāng)是個(gè)馬來(lái)漁村。

《無(wú)夏之年》從主角到配角，都是巫裔同胞，說(shuō)的全是馬來(lái)話(huà)。然而幕后團(tuán)隊(duì)，從導(dǎo)演、副導(dǎo)到攝影師再到美術(shù)組和場(chǎng)記，大多數(shù)都是華人，僅有小部分工作，例如電影配樂(lè)和插曲，特地邀請(qǐng)馬來(lái)音樂(lè)人Azmyl Yunor編寫(xiě)。這種幕前幕后的跨族電影合作模式，讓人聯(lián)想到20世紀(jì)上半葉的國(guó)泰機(jī)構(gòu)和邵氏兄弟機(jī)構(gòu)所生產(chǎn)的早期馬來(lái)電影，幕后電影工作人員從導(dǎo)演到攝影師，大部分是華人或印度人。

此片有幾幕拍攝靠海的巫族墳?zāi)梗涿愤€請(qǐng)來(lái)蛇河村的巫裔鄉(xiāng)村父老，充當(dāng)客串演員，他們有者和翠梅父親的交情頗深，翠梅抬出父親的名字，才把他們請(qǐng)了過(guò)來(lái)。《無(wú)夏之年》其實(shí)是—個(gè)有關(guān)于回家的故事。這部電影的內(nèi)容，很容易讓人聯(lián)想起20世紀(jì)90年代本土大馬華裔“另類(lèi)音樂(lè)人”唱碟里的華語(yǔ)歌曲《回家》，其旋律由來(lái)自丁加奴的巫裔地下音樂(lè)人A di Jagat創(chuàng)作，悅耳動(dòng)聽(tīng)，訴說(shuō)一個(gè)在都城很不快樂(lè)，回返丁加奴老家的巫裔音樂(lè)人的心聲，跟《無(wú)夏之年》以巫裔音樂(lè)人為背景的內(nèi)容和主角們一口丁加奴馬來(lái)語(yǔ)的腔調(diào)不謀而合。當(dāng)時(shí)的《椰子屋）也刊登了Adi Jagat的訪(fǎng)問(wèn)稿，而這首歌也成為翠梅編寫(xiě)這部電影的靈感之一，本來(lái)她的確認(rèn)真想過(guò)采用AdiJagat的《回家》，后來(lái)找不到AdiJagat和此歌的母帶，據(jù)說(shuō)這位街頭藝人從吉隆坡回到丁加奴，下落不明，最后只好作罷。翠梅在蛇河村住了十一年，之后幾乎每逢周末都從關(guān)丹市區(qū)回去這個(gè)老家，一直到她在吉隆坡修讀多媒體大學(xué)的多媒體課程，她的老家和整個(gè)漁場(chǎng)在一場(chǎng)意外中被燒掉為止。童年老家連著父親靠海的漁場(chǎng)，規(guī)模很大，老家旁邊還有一大片的草地。翠梅DVD短片集《歲月如斯》的封面，有一張她童年和婦姐合影的照片，旁邊有一只牛在吃草。這就是翠梅的老家。接受筆者訪(fǎng)問(wèn)之際，翠梅顯露她的焦慮，那里的海平面漸漸升高，故鄉(xiāng)的海水每年刮掉幾米的土地，目前老家和草地的位置，已經(jīng)沉進(jìn)海底，海灘每年慢慢延長(zhǎng)，僅剩下一個(gè)高架的蓄水箱，寂寞地豎立在沙灘上，成為這部電影唯一能見(jiàn)證童年記憶的坐標(biāo)。這部電影的巫裔男主角在吉隆坡活得很郁悶，回返老家尋訪(fǎng)童年老友。最后跳下海，在—個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，在月光下的海水中屏氣三分鐘，后來(lái)就決定沉下去了，沒(méi)有浮上來(lái)。翠梅《無(wú)夏之年》為她的本土經(jīng)驗(yàn)和記憶，進(jìn)行了“對(duì)位式”的處理。她把自己作為—個(gè)華裔導(dǎo)演對(duì)故鄉(xiāng)的記憶和認(rèn)同，投射到這位作為音樂(lè)人的巫裔主角身上。換言之，巫裔男主角并沒(méi)自盡，他不過(guò)是要回到童年的老家，沉在海底的老家在誘惑著他。

這是至今為止馬華電影在反離散的過(guò)程中，抵達(dá)最遠(yuǎn)的邊界之一。電影沒(méi)有再現(xiàn)任何“華人性”的蹤跡，“馬來(lái)性”是主旋律，但也隨著巫裔音樂(lè)人沉進(jìn)海底而終結(jié)。影片敘鏡提出預(yù)告的信息，原來(lái)巫裔后代也會(huì)面臨離散的一天？巫族捍衛(wèi)的“本土原住民”地位和其“故址”只能在海底里尋獲？原來(lái)巫裔世代以來(lái)一直守界的“馬來(lái)保留地”，包括在片中那些靠海的巫族墳?zāi)梗S著東海岸的海平面不斷升漲，也終將會(huì)沉進(jìn)海底的一天？如果這還不是全人類(lèi)的問(wèn)題，那是什么呢？這些議題不再是族群?jiǎn)栴}，而是全球氣候變暖，海平面不斷升高的全球環(huán)境問(wèn)題。近些年，大馬政府在沒(méi)有通過(guò)獨(dú)立的環(huán)境評(píng)估程序報(bào)告之前，即允許澳洲的萊納斯公司在東海岸關(guān)丹一帶，設(shè)置萊納斯（Lynas）稀土提煉廠(chǎng)，提煉廠(chǎng)廢料的輻射問(wèn)題及其對(duì)環(huán)境和附近居民造成的深遠(yuǎn)影響，導(dǎo)致全馬不分族群和宗教的上萬(wàn)民群眾走上街頭示威抗議，走在前頭一起緊牽手的是華族和巫族的社運(yùn)分子和作家，這一切造就了有史以來(lái)全馬最大型的環(huán)境保護(hù)運(yùn)動(dòng)。陳翠梅的家鄉(xiāng)靠近稀土提煉廠(chǎng)的輻射范圍，她、劉城達(dá)、何宇恒以及其他不分族群的大馬導(dǎo)演不但也在公共場(chǎng)合表達(dá)抗議，近些年也通過(guò)短片的制作和拍攝，向全球發(fā)出抗議萊納斯稀土提煉廠(chǎng)的信息，積極參與這場(chǎng)環(huán)境保護(hù)運(yùn)動(dòng)。

這些不分族群、階級(jí)和宗教的全國(guó)人民抗議行動(dòng)，意味著所謂的“本土”即使有多么不堪和不公不義，這些被族群、國(guó)家和宗教所標(biāo)記的邊界，也不應(yīng)該排除和阻礙世世代代互相越界的可能，即使一代人無(wú)法達(dá)成協(xié)商和共識(shí)，只要“本土”的空間還共守著，時(shí)間就有延伸向無(wú)限可能性的未來(lái)。離散論述同樣提醒我們：“不論身在何處，我們終究只是地球眾多物種的一分子。我們并非地球唯一的生命，地球卻是我們唯一的家。”無(wú)論是離散空間或反離散的本土，它都能讓人們體認(rèn)地球主義（planetarianism）的真正含義。雙方只要都能接受“以地球作為基礎(chǔ)的總體性”，離散的邊界就可以向本土敞開(kāi)，反離散的邊界也有了不斷推移和滑動(dòng)的可能。

結(jié)論

這些年來(lái)在族群、性別和階級(jí)這些主要的三大差異分類(lèi)（categories of difference）里，族群面向和性別面向被學(xué)界視為比起階級(jí)面向來(lái)得更具本真性的認(rèn)同，也因而階級(jí)面向較少被全球化年代的文學(xué)文化研究所關(guān)注，統(tǒng)治階級(jí)也顯然更歡迎學(xué)界保持這種對(duì)階級(jí)面向采取沉默處理的方式。因此，大荒電影所再現(xiàn)的階級(jí)面向，對(duì)我們重新思考全球化脈絡(luò)下的本土化和身份認(rèn)同個(gè)案，有其特殊性的重要意義。大荒電影質(zhì)疑大都會(huì)世界主義與大馬國(guó)族共謀的霸權(quán)。它傾向于通過(guò)本土化的通俗形式，通過(guò)再現(xiàn)大馬各族底層階級(jí)的身份認(rèn)同，參與了通俗世界主義的想象；既讓當(dāng)下的馬華獨(dú)立電影更能走進(jìn)全球跨國(guó)的不同社群，也把大馬各族群的底層問(wèn)題提升到公民的階級(jí)問(wèn)題并進(jìn)行再現(xiàn)。

縱觀(guān)對(duì)以上幾部大荒電影的分析，本文發(fā)現(xiàn)大荒電影對(duì)身份認(rèn)同的書(shū)寫(xiě)，正呼應(yīng)華語(yǔ)語(yǔ)系所召喚的“反離散的在地實(shí)踐”，一種邁向本土化的過(guò)程。然而馬華電影至今的走向并沒(méi)有朝向“處于消逝過(guò)程中的一種語(yǔ)言身份”，反而華語(yǔ)語(yǔ)系在電影里成為聯(lián)結(jié)階級(jí)面向和本土化的身份認(rèn)同。即使部分馬華導(dǎo)演不熟諳華語(yǔ)文，大馬土腔的華語(yǔ)不但是大部分馬華電影中的主要媒介語(yǔ)，也扮演著串聯(lián)族群認(rèn)同、國(guó)族認(rèn)同、階級(jí)認(rèn)同和文化認(rèn)同的重要功能。