反離散的華語語系

許維賢

一、大荒電影公司與馬華電影

香港中大著名電影學者彭麗君指稱馬華電影近年“造就了洶涌的馬國新浪潮，攻占了全球主要的電影節，贏了掌聲也摘了獎項”。這些得獎的電影很多是出自大荒電影公司（以下簡稱“大荒”）的制作或發行，本文稱之為“大荒電影”。大荒電影宣告馬華獨立電影在21世紀的國際電影節異軍突起。

大荒電影公司于2005年在吉隆坡成立，由四位導演創辦。這些導演皆是20世紀70年代在馬來西亞出生，即陳翠梅（Tan Chui Mui，1978-）、劉城達（Liew Seng Tat，1979-）、李添興（James Lee，1973-）和阿謬（Amir Muhammad，1972-）。大荒雖然出品了不少華語片，然而它不算純粹意義上的華人電影公司，因為首先其成員跨族群，其中創辦人阿謬是巫裔導演，拍的電影以馬來語片和英語片為主；再來成員之間具備多元的語言教育背景，兩位華裔導演劉城達和李添興，自小學到中學讀的均是馬來學校（又稱國民學校），華文書寫能力很有限，僅有陳翠梅受的是華文小學教育，因此成員之間多半以英文互相溝通，也多用英語寫電影劇本，影片則摻雜華語、英語、馬來語、淡米爾語和各種華族方言等等，可謂眾聲喧嘩的華語語系文本。

何謂“大荒”？自稱喜歡莊子的陳翠梅語帶無為地解釋：“從頭開始。什么都沒有。其實那個什么都沒有，是我自己相當喜歡的—個東西，就是從什么都沒有，到最后也是什么都沒有。”這令人想起馬華文學的拓荒期，不少刊物或副刊愛以“荒”自居，例如20世紀20年代《新國民日報》的副刊《荒島》。翠梅說成立此公司的初衷，主要是一群導演為了要擁有-W比較正規的電影制作公司，處理電影計劃的資金申請、拍攝執照和發行。劉城達把大荒看作是“一個很小的社群”，讓公司內外的馬來西亞電影工作者，不分電影公司和種族，有機會通過這個平臺討論電影、彩排、制作電影DVD.分享資訊、互借器材或共同合作等等。尤其是國外影展的信息，很多國外的選片人，會通過大荒了解馬來西亞的獨立電影，大荒會收集這些獨立電影，并把這些獨立電影的DVD和導演聯絡信息，一起寄給國外的選片人。大荒主要依靠售賣電影版權和影展得獎獎金維持運作，尤其依賴歐洲市場。另外，世界各地的電影愛好者通過大荒網站購買DVD，也幫補大荒的收入。

馬華電影在本文上是“馬來西亞華語語系電影”的簡稱，它包含由大馬華裔導演拍攝的獨立電影和商業電影。張錦忠近年著書《馬來西亞華語語系文學》，持見認為“馬華文學”今后可以是“馬來西亞華語語系文學”的另一個簡稱，而不一定是過去“馬來西亞華人文學”的簡稱而已。這賦予“馬華文學”新的意涵，讓“馬華文學”擺脫其族裔文學范疇，進入多語和去畛域化的生產空間。馬華電影更可以作如此觀。這些馬華導演多元的教育背景，比起馬華作家的教育背景更復雜。雖然小部分知名導演從小學到大學受過完整的華文教育，例如蔡明亮和黃明志，但更多的知名導演不是在完整的華文教育中成長，他們有者如陳翠梅和何宇恒，小學在華文小學完成，中學則在馬來中學完成；更有者如李添興和胡明進，小學和中學教育都是在馬來小學和馬來中學完成。胡明進至今沒有華語文讀、寫和說的能力。李添興和劉誠達也能說一些夾雜英語和粵語的華語，不過至今中文書寫能力很有限。究竟這些馬華導演不同的語言能力，會否在多大程度上影響他們的華裔族群認同和國族認同？倘若我們把身份認同定義為“我們如何看待自己與他人如何看待我們的方式”，大馬華族身份認同的建構，就不僅是自身如何界定“華人”，也包括巫族和其他族群如何看待和界定“華人”。

馬華獨立電影兼大荒導演李添興，被問及是否要以電影發出大馬華人的聲音？他回答道，這種問題讓他不自在：“我不以為描繪馬來西亞或華人是我的責任。”顯然李添興有意讓自己的電影擺脫族裔電影和國族電影的范疇。彭麗君敏銳觀察到馬華電影的國族認同和族群認同均很復雜：“馬華其實既非馬也非華。”曲在這種“非馬非華”的認同里，以華語語系指稱他們流動的身份認同，是否恰如其分道出華語語系在史書美的定義下那種“處于消逝過程中的一種語言身份”？而這正是華語語系所召喚的“反離散的在地實踐”一種邁向本土化的過程。本文把它統稱為“反離散的華語語系”。本文通過分析陳翠梅和劉城達導演、制作或主演的大荒電影，探討大荒電影的華語語系如何聯結階級面向和華巫關系，在反離散的華語語系中進行身份認同的書寫。

當代大馬電影的英語語系學者邱玉清（KhooGaikCheng）認為，大馬華人在21世紀之后投入本土電影的生產，這有拜于數碼電影技術，它推動了21世紀初大馬獨立電影的崛起，而這支獨立電影的導演群，大多數是由大馬華裔所組成。邱玉清把這些年來崛起的大馬獨立電影運動定義為一種地下式的、低預算的，不以利潤為主的游擊式創作。邱玉清認為主流的馬來語電影主要以巫族演員為主，主要投焦于巫人的文化和社會，這僅是為巫人觀眾服務，因而較傾向于再現對華人、印度人、洋人的刻板印象，華人老板很貪婪、印度人很滑稽、歐亞女人很放蕩。㈦長年的發展至今，邱玉清認為當今大馬華人終于有機會在銀幕中“自我再現”（self-representa-tion）自己了：

這是破天荒，很多獨立電影導演是大馬華人（也有一些印度裔導演），他們不管是用馬來語、英語、華語、福建話或粵語等等訴說他們的故事，通過電影再現他們自己，這都挑戰了馬來主流電影里普遍消極存在的族群刻板印象。

邱是在把這些獨立電影賦予政治訴求功能，這些電影是否如邱玉清寄望的那樣挑戰了主流馬來語電影里普遍消極存在的族群刻板印象？黃錦樹卻頗質疑馬華獨立電影的政治訴求功能，他認為雖然目前大馬的獨立電影不乏華裔，可是那些“華裔年輕人基本上均走向類型電影，相當自覺地不碰‘敏感問題——切的政治禁區。”其實除了李添興，馬華獨立電影很少制作類型電影。而是否沒有一部電影觸碰“一切的政治禁區”？是否因為這些電影面臨大馬電影審查局的壓力？另—位研究大馬獨立電影的拉朱（Raju，z H）卻認為這些獨立電影并沒有直接面對大馬電影審查局的壓力，因為這些電影主要是巡回在各國的國際電影節上映，并不一定要在大馬審查森嚴的主流戲院放映，這讓大馬獨立電影避開了國家電影審查局的嚴苛審查，獨立電影也因而成為大馬華人導演自由表達和建構身份認同的新渠道。因此他也以“馬華電影”來命名這些獨立電影。

拉朱研究馬華獨立電影，2007年觀賞了短片《美麗的馬來西亞》，即以此片作為例證，持論認為這些華裔導演通常敘述著華裔主角在當代大馬場域的故事，在他們的影片中幾乎看不到非華裔的角色。此說實在以偏概全，沒有注意到馬華獨立電影無論是長片或短片，很多重要的代表作，例如劉城達導演的《口袋里的花》（FlowerinthePoeket）和短片《追逐貓與狗》、黃明志導演的《辣死你媽！ 2.0》、陳翠梅導演的長片《用愛征服一切》（Love Conquers All）和短片Dream#2：He Slept Too Long、李添興導演的長片《黑夜行路》、何宇恒導演的長片《心魔》以及胡明進導演的長片《虎廠》（The Tiger Factory）和一系列短片集《15馬來西亞》等等，非華裔角色尤其巫裔角色或印裔角色，在這些影片中非但不是可有可無的角色，反而發揮了推動影片情節敘事的重要功能。另外，陳翠梅、李添興和胡明進等人也導演了主要以巫裔演員演出的馬來語電影，其中分別有Year Without aSummer（《無夏之年》）、Hysteria（《校園鬼降風》）和Days of Turquoise sky（《不是師生戀》）。其中Hyste-ria還是2009年最賣座的大馬國產電影。

問題癥結不在于非華裔角色在多大程度上被再現于馬華影片中，而是馬華電影對非華裔角色包括華巫關系的再現，并沒有把它處理成族群議題，甚至有些馬華導演把大馬“華人”視同一種“非族群”的存在。何宇恒導演在接受訪問時說：“我是一個華人（Chinese）又怎樣呢？我深感這個問題十分麻煩（very troublesome）。這對一部電影作品構不成任何意義，也沒有為它加分……我發現大馬的小學，無論是華校、淡米爾校或馬來校都非常貧窮。但這不僅僅是一個種族問題，它更是一個社會經濟層面的問題。”似乎僅是“華人性”（Chineseness）的族群認同在這里被何宇恒看成一種麻煩的存在。㈣越來越多的馬華導演更傾向于把族群問題置于大馬社會經濟層面的脈絡進行思考。

這不意味著全部的馬華導演都放棄族群認同，他們的身份認同處于多重認同的復雜狀態，在族群認同、國族認同、文化認同和階級認同之間突圍和進行協商。當然沒有理由認為他們的身份認同已經完成。本文不把身份認同看成是一種在既定的傳統與地理環境下被賦予的“固定認同”（idemidentity），反而是“一個永遠不會完成的‘產品（production），總是在過程中再現形成”。這些年，馬華導演更傾向于通過影片再現大馬社會底層（subaltern，或譯“庶民”）的民生問題，嘗試以階級面向來調和族群認同和國家認同之間的糾葛，這是研究馬華電影者所無法繞開的問題。

二、哀悼馬共：大荒電影再現的階級面向

本文的“階級”（class）狹義上既指客觀上以經濟關系為準則區分的類型，亦指主觀上可以感知的經濟關系所形成的“形構群”（formation）；廣義上“階級”則指的是一群人在社會中的處境（situation）。㈤它不僅指向對社會區分狀況的客觀描述，也是意識形態建構身份認同的結果，更重要的是它要強調階級差異源于特定群體在市場上的不同處境導致的利益分配差異。銘刻大馬國家憲法的“土著特權”（有關其歷史起源和發展詳后），把大馬公民二元劃分成“土著”和“非土著”，表面上它是族群的劃分，實質在操作上是階級利益的分配。“土著特權”合理化了土著權貴串謀非土著權貴對大馬不分族群的庶民的永遠支配，并通過修訂全球資本主義市場機制的游戲規則，長期壟斷國家社會資源。表面上是以保衛巫族和原住民優先地位重新分配財富，實質操作上是通過建立權貴階級，進行對底層階級的統治和剝削。

國外學者指出大馬政府“是一個馬來人富有階層的政府，而族群只不過是政府為階級利益服務的面具或工具”。經濟學意義上的“公平發展”指的是個人或者各階級之間的公平分配，全球各國至今只有大馬官方長期將經濟學意義上的“公平發展”刻意演繹成是“族群之間的公平發展”。不幸的是這些政策也在反面內化了大馬華人把自身的困境僅理解成是“族群問題”，而不是“階級問題”。倘若大馬華人的論述，依舊滿足于把大馬華人的身份認同僅僅定義在“華人族群”的范疇里，而不是自我提升到“大馬公民”的層次，它非但在某種程度上無法跨越華巫之間的邊界，反而坐實了現實中大馬種族主義體制繼續有機可乘把華裔和巫裔進行二元對立的魔咒。馬華電影努力擺脫這種魔咒的策略，即把這些族群問題，提升到公民的階級面向并進行再現。馬華電影傾向于通過本土化的通俗形式（vernacularform），通過再現大馬各族的底層階級，以抵抗大馬國族主義和全球資本主義一起共謀的大都會形式（metropolitanform）。

大荒電影公司的巫裔導演阿謬拍攝有關馬共的兩部紀錄片The Last Communist（《最后的共產黨員》，2006年出品）和VillagePeople Radio Show（《鄉下人：你們還好嗎？》，2007年出品），重新召喚和銜接馬來亞華巫族群曾經一起發動的階級斗爭歷史的記憶。馬共在二戰期間抗日衛馬，以階級理論跨越族群認同和國家認同的界限。二戰后至1947年期間，馬共被承認為合法組織，他們領導的反帝和反殖民主義的思潮吹響馬來亞獨立的號角。隨著英殖民政府于1948年宣布馬共為非法組織，這支由華巫以及其他族群成員組成的隊伍，從此走進森林進行近半個世紀的斗爭。大荒的這兩部紀錄片，沒有把馬共的斗爭神圣化，但也沒有否定馬共的貢獻，有的是更多的抽離。這個抽離的角度把他們冷靜的階級認同視角，跟馬共成員熾熱的階級斗爭文本有了風格上區別。雖然Village People Radio Show當初是得到大荒電影公司資助拍攝的，但執導者是一位巫裔導演，可能沒有人會以為當下馬華電影再現的階級面向，跟馬共的歷史脈絡有何關系。這兩部紀錄片生產的同一時期內，到底馬華電影如何再現馬共呢？

2005年胡明進導演的華語短片《你的心可能硬如磐石》（Its Possible Your Heart Cannot Be Broken）為我們提供—個互文的視角。雖然胡明進不諳華語文，但全片的對白都是華語。片中邀請陳翠梅和劉城達分別擔任女主角和男主角。導演以紀錄片的形式，各別訪問他倆。男主角是一位底層階級的年輕直銷員。女主角是一位在吉隆坡獨立獨居的年輕自由文字工作者。一開始在接受訪問之際，女主角自稱四年前曾被前男友背叛，她看見前男友在車里跟其他女孩親吻，她拾起磚頭砸破車窗。目前她正在撰寫編輯交給她的工作，有關馬共領袖陳平和其黨員的專題，她向鏡頭做了—個淡淡的特寫表情道，不太明白這些馬共黨員怎樣在山芭里住了四十多年。跟著男女雙方各別面對鏡頭特寫，敘述從結識到分手的過程。男主角敲門推銷電器，跟女主角親近，并哭著自稱家里出現經濟困境，奶奶生病，要過年了，沒有錢給弟弟買爆竹，女主角被說服買下電器。后來電器壞了，男主角又修理不好，自我獻議每周來女方家打掃，以作補償。有一天打掃之際，女主角主動跟男主角發生關系。男主角躺在床上跟女主角談起未來，女主角說不要生孩子。男主角說結婚呢？女主角說對方太窮了，怎么可能有錢結婚。有時男方還向女方借錢。后來兩人關系宣告破裂。女主角跟其他男孩親密。無論男主角如何苦苦糾纏，女主角硬如磐石拒絕再跟男主角來往。片末女主角對著鏡頭說了這句話：“可能在山芭住了四十多年，也不錯啦，至少他們真的相信一些東西，好像我這樣，我就做不到，我覺得我里面好像是空的，什么東西都沒有，你知道我在講什么嗎？”

這是一部有關愛情不能超越階級認同界限的小品，更是一部涉及晚期資本主義社會現代人身份認同無從安頓的短片。男女雙方的問題更多卡在女方虛無的絕望中，不再相信一切，包括愛情和任何信仰；男方出身底層，也無法具有足夠的資本投注于愛情和婚姻。片末獨白看似一位城市華裔女子為了克服空虛、孤獨和寂寞的響應，更多是要對馬共成員在森林多年忍受寂寞和排斥，表達一種深切哀悼的同時，作為反思自身虛無的一種表達形式。女主角從開始對馬共保持抽離的態度，到片末給予他們的肯定。這些態度上的轉變，在跟阿謬的兩部紀錄片有了對話的空間同時，也把馬華電影這些年要再現的身份認同，跟這些階級認同的歷史維度有了銜接。而華語在片中扮演著串聯階級歷史維度的功能。

人們透過再現形成身份認同，因此身份認同就是再現的問題。因此，本文要論證的問題，不在于馬華電影有沒有直接觸碰政治敏感問題，而是它再現多重身份認同的方式，跟單一的族群認同再現問題保持了距離。換言之，本來看似族群認同的議題，在馬華電影的再現機制中被轉化成其他身份認同的問題。

三、劉城達：土著特權的邊界

在社會學有關對文化或政治理論的論述里，“邊界”被普遍理解為一種標志差異或使差異變得標志化的分界線。“邊界”定義“自我”與“他者”，并且將兩者分離開來。這是身份認同的社會建構，但同時也提供了發展和維持社會價值規范（socialnorms）的基礎。設定邊界，乃因此成為重新再現與定義不同族群差異的過程。

在大馬，土著特權是國家憲法和政府長期用來作為定義不同族群邊界的工具。這道由土著特權劃下的邊界，長久至今成了土著與非土著之間各自辨別族群差異最鮮明的標記，因而也從反面建構了華人以巫人土著特權為對立的身份認同，如麥留芳所言：“土著特權政策一朝不取消，華人還是華人，不管華人本身如何界定他們自己。”

早期的英國殖民者為了得到巫族封建貴族的合作，曾與巫族各幫蘇丹簽署協議，承認巫族是馬來半島的“原住民”或“土著”，承認并維護巫族的特權。因此，大馬憲法銘記的土著特權不過是過去英殖民政府長期以來親巫族政策的共謀成果。“土著特權”不過是當年馬來亞獨立，在朝聯盟的巫統權貴和馬華公會與國大黨權貴內部達成的“精英協議”（elite bargain）。1963年大馬成立，這條“精英協議”在憲法上的重新詮釋，也沒有重新公開給大馬公民進行公共討論。

不是所有巫族領袖都認為這道土著特權需要長期在國家憲法中保存，已故大馬副首相敦依斯邁醫生，當年全程參與馬來亞各族與英人談判獨立的過程，他在1973年去世后遺留下未完成的自敘傳，就認為土著特權將會玷污巫族的能力，它當初被寫在憲法里并得到各族的容忍，因為它僅是一個必要的“暫訂措施”（temporarymeasure），以保障巫族在競爭激烈的現代世界中能幸存下來，當將來越來越多的巫人子弟得到教育和更具信心，巫族將會取消這道特權。

一切邊界的存在和誕生并沒有任何“自然”的成分。因此大馬的土著特權與國家文學、大馬“華人性”與“馬來性”的對立，當下一切批判如要投向這道橫跨于“華人性”或“馬來性”之間的無形邊界，首先必須意識到這道邊界的地理參照框架，毋庸置疑肇端于西方的殖民主義。正如國外學者指出殖民時期大多數的英國官員都比較喜歡巫人，十分敬重他們的生活習俗，而不怎么喜歡華人或印度人。主因在于英人認為巫人不可能撼動英國資本主義在殖民地的階級利益，尤其是代表巫族貴族利益的巫統是殖民地體制的既得利益者，二戰后成立的巫統不反對殖民主義，因此不會挑戰英國人的利益；㈣可是華人長期在殖民地受到壓迫，在五四新文化運動以降的反帝國主義文化思潮下，尤其可能會影響殖民地政府的經濟利益和統治基礎。

從馬來亞獨立憲法銘記的土著特權和馬來人的定義，到大馬的成立重新詮釋的土著特權，英殖民者都始終站在巫族利益這一邊。當下大馬的國家邊界、族群邊界、土著與非土著的邊界，都是在冷戰年代殖民者聯合華巫印的權貴們內部訂下的“精英交易”，從來沒有得到大馬不分族群的庶民的公共參與和討論。巫族自認是大馬的原住民，因此對這片土地和國家，在各方面應擁有比其他族群更優先的權利。換言之，“土著特權”本質上是原住民性（indigeinety）的冷戰歷史產物。它比起當代臺灣本土立場學者企圖建立的原住民性理想有過之而無不及，前者是有系統地通過法律制度把原住民與原鄉、原道與原教旨進行連鎖，后者僅是“不知不覺形成原鄉、原道、原住民與原教旨的連鎖”。

很多巫族知識分子恐怕會贊成史書美的說法。華人移民到東南亞，成為歐洲殖民勢力最得力的助手之一，這是一種“中間人的定居殖民主義”（middle-men settlercolonialism）。即使馬來（西）亞華人是弱勢族群，從過去的“落葉歸根”到如今的“落地生根”，從來沒有構成馬來（西）亞人口的大多數。史書美詮釋的華語語系理論強調“原住民性”，因為這在她看來可以借“原住民性”批判假借離散主體之名的定居殖民主義。然而這落實到大馬的歷史文化語境下，僅會讓自稱“原住民”的多數族群巫族繼續以“土著特權”來合理化他們統治和壓迫弱勢族群的目的。

這些土著特權的話語，日益彰顯大馬“原鄉人/移民”的二元對立，這些可以輕易道破但無法和解的對立，這些年來也被華巫各族的精英建構成一道無形的邊界，橫跨在大馬的“馬來性”（Malayness）和華人性之間，成為華巫族群彼此無法輕易敞開對話的一道絕境。這道邊界半個世紀以來更日益強化了巫人民族主義的“馬來性”和大馬華人文化民族主義為求自保的“華人性”。當我們承認“馬來性”正是“繼承了英殖民者的殖民知識，依殖民者擬定的認知和范疇來建筑現代馬來民族（國族）的集體想象”，大馬的“華人性”會不會也是如此？

史書美曾敏銳指出是西方政權“將華人性普遍化成—個種族邊界的標記”，這樣不僅合理化了他們的殖民統治，也能正當化目前在各民族國家境內將華人移民當作少數族群管理的方針。由于英殖民政府對華巫族群長期采取“分而治之”的管理，作為多數族群的巫族馬來文教育得到殖民政府的大量援助，并享有特權；華族卻一直被當作少數族群進行管理，當局不但歧視華文教育和華人文化，也任憑華文教育自生自滅，華文教育（以下簡稱“華教”）也長期成了華族在不同歷史時期定義“華人性”存亡的堡壘。

冷戰年代為了圍堵赤色中國的崛起，1948年當英殖民政府在全馬頒布緊急法令以后，殖民者開始聯合巫人統治者和貴族階級推行“馬來亞化”的國族政策，開始逐步全盤干預華文教育的制度和方針。那些拒絕被改制的華文小學和華文中學，一律被殖民者和巫人貴族階級指控為“種族主義”和“共產主義”的溫床。華校生一直捍衛的華文教育以及其多年在馬來亞落地生根所展現的“華人性”，在當局以“馬來亞化”的國族主義意識形態的檢視下，不過就是“種族主義”的表現。華教的響應策略即把華語文提升為全馬華人的共同母語，以聯合國把母語教育視之為人權的憲章依據，跟以巫族為中心的大馬政權展開長期的斗爭或協商。捍衛華語文的使用，也成為華教長期堅守的底盤。這使到華語語系的領地在大馬可以維持和經營至今，它的位置處于土著特權之馬來保留地的邊界，卻也構成了它獨特的邊緣異景。

劉城達導演的《口袋里的花》（簡稱《口》），片中這對華裔小兄弟之間兩小無猜的對白非常風趣和自然，生動再現大馬華語非標準的獨特土腔（accent）。此片刻畫單親家庭華裔小兄弟馬里亞和馬里歐，和巫裔小玩伴阿魚（Ayu），彼此如何越界進行互動的故事。馬里亞和馬里歐像大多數的華裔孩子就讀華文小學（以下簡稱“華小”），阿魚像絕大多數的巫裔孩子那樣讀的是國民小學（簡稱“國小”）。按照大馬巫裔極端民族主義的看法，有別于國小的不同源流小學（例如華小）是影響國民團結的罪魁禍首，華巫社群的孩從小就被不同的教學媒介語的教育制度隔離開來，缺乏溝通和互動。

片頭不久即再現馬里歐在馬來語課無法以馬來語做報告，又聽不懂巫裔馬來文教師的國語（“馬來語”），而被巫裔教師輕聲責備的場景。馬里歐后來臨急在野地大便，以大馬非標準的華語土腔，叫他的哥哥馬里亞撕下馬來文簿子，作為擦屁股的衛生紙。這個帶有童言無忌，有意質詢馬來語作為唯一大馬國語神圣地位的動作，也可視為華小生對近年以來大馬教育部頻頻委派不諳華語的巫裔馬來文教師到華小執教的響應。這些馬來文教師在班上全程用馬來語，讓一些本來就把馬來文當作第二學習語言的華小生如馬里歐，完全無法跟得上課程的進度。然而，導演的批判不僅停留于此，兩小兄弟之所以都在學校是問題學生，這跟種族議題沒有必然關系，而更是階級乃至性別問題。當馬里歐跟班上同學報告說畫作里的男孩叫Ma Li Ahh（馬里亞，其哥哥），卻被馬來教師和同學聽成Maria（瑪利亞），即刻迎來一位華族小女生的糾正，她認為畫中的男孩，怎么可以取女孩的名字？馬來語教師附和小女生的批評，并把馬里歐口中的Ma Li Ahh，糾正成Maria。跟著鏡頭一轉，另一班，一位華裔女教師大聲念出Ma Li Ahh的名字，迅即把作業簿子往馬里亞的臉上一扔，以純正的華語嚴厲訓斥他沒交作業，跟著就把他鞭打一頓。

導演有意通過這一組平行蒙太奇的對比，讓觀眾看到這對小兄弟里外不是人的身份認同。在巫裔老師面前，馬里歐即使一無是處，也不過是受到輕聲的責備，以及部分同學的嘲笑；面對華裔老師，馬里亞卻遭受到嚴厲的斥責和鞭打，以及全班的歧視。放學了，大部分的學生有家長載送，只有小兄弟蹲坐在校門口低著頭。華裔女教師站在旁邊，鄙視小兄弟倆，跟著一輛轎車開過來，女教師輕拍從車窗內伸出手的小孩額頭，跟著上了車揚長而去。小兄弟繼續蹲坐地上把玩著小草，輪流吸食著一包肯德基（KFC）番茄汁。回到家把肯德基番茄汁擠進碗里，自得其樂地把肯德基番茄汁當作啃食肯德基雞肉來進行全球化想象的消費。

通過這一系列簡潔的全景和中景的剪輯，以及小兄弟非標準的華語土腔和女教師純正的華語之間的平行對照（parallelism），小兄弟處于大馬華裔內部的底層階級位置，以及華裔女教師處于的高階位置，被鮮明對照、勾勒了出來。全球化的大都會世界主義（metropolitan cosmopolitanism）并沒有讓這對住在吉隆坡的小兄弟受惠，然而他倆也沒有自怨自艾于自身的第三世界底層階級的位置，只是透過一種非精英語言的通俗形式，參與了通俗世界主義（vemac-ular cosmopolitanism）的想象，它借著相似性和混雜性，以及非標準和邊緣的語言和文化質疑大都會世界主義與大馬國族主義共謀的霸權。這也是大部分馬華獨立電影的表述（articulation）策略。也許正是這種非精英語言的通俗形式，讓當下的馬華獨立電影更能走進全球跨國的不同社群。

《口》的華巫互動，始于阿魚主動伸手，向這兩位小兄弟握手以示友好。阿魚是穆斯林女性。伊斯蘭教是不容許女性跟異教徒男性握手的。阿魚不但逾越伊斯蘭教的禁忌，在華裔兄弟的面前，她以另外一個類似華裔的藝名阿陳（Atan）自居，也分別為兩位小兄弟取巫裔藝名，小兄弟也欣然接受。通過族裔藝名的象征性交換，導演有意對位式（contrapuntal）地重新想象這組華巫關系的權力位階。阿魚跟母親和外婆住在一棟比較寬敞的獨立式馬來板屋，來自比較寬裕的巫裔單親家庭；華裔小兄弟則跟父親住在廉價組屋，出身于比較清貧的華裔單親家庭。導演顯然有意打破大馬主流電影一直以來對“巫裔貧窮，華裔富裕”的刻板化處理。由于父親是工作狂，經常不在家，這對華裔小兄弟日常自理膳食，三餐只足以溫飽。阿魚則是衣食無憂，平日在飯桌上偏食，挑三揀四。

三個小孩平日一起玩耍，逗弄小狗。由于伊斯蘭教不允許信徒親近狗，阿魚逾越宗教禁忌，全副戴上頭盔和手套，跟小狗玩得不亦樂乎。阿魚也把兩位小朋友請到家中做客。阿魚母親特地煮午餐款待。在飯桌上，阿魚母親當著阿魚的面，把魚、蛋和菜，全盤分配給華裔小兄弟，唯獨冷落著流口水的阿魚，以作為對阿魚平日偏食的調侃和對其扔魚的抗議。

當代馬華電影經常以吃喝本土多元食物的欲望。再現本土化的參與同時，也重構自己多重組合的身份認同，進行反離散的想望。吃飯的動作不僅是一種文化儀式，它在馬華電影經常扮演著一種對國家資源分配不公的隱喻，背后是把批判矛頭指向土著特權。阿魚在這之前偷取家里冰箱的魚，扔進水溝里，以吸引當時坐在水溝旁的兩位兄弟的注意。跟著這條魚又被阿魚抓取，大力扔在水泥板上。導演對這條蒼蠅滿布的臭魚，進行大特寫，暗喻土著特權造成巫裔的貪污腐敗。阿魚母親作為一位經常人廚的巫裔婦女，不可能不知道冰箱里的魚不翼而飛。因此，她象征性地通過那場飯桌上的動作，沖破土著禁忌，進行對位式的想象，把國家資源全額分配給華裔小兄弟，以作為對巫裔同胞不擅長通過土著特權提升自己，卻把土著特權揮霍，或近乎當作“上蒼恩賜”的警告。

《口》也出現另一組“平行對照”的華巫關系，即華裔小兄弟的父親阿水和其巫裔工人馬曼（Ma-mat），這看似主流巫語電影再現的華巫主奴模式，華人多半扮演貪婪的老板，壓迫屬下的巫人。但導演卻把這種主奴模式的刻板印象進行消解。鏡頭大半都是拍攝阿水日夜忙著工作，馬曼多半不是在跟老婆通電話，不然就是站在阿水旁邊指手畫腳，這些動作淡化了主奴的界限，讓兩個人看起來更像是同事。馬曼的性欲很強，經常趁午餐時段也爭取回家，跟太太做愛，對工作不如阿水投入。這對巫裔夫婦已擁有六個小孩，雖然僅靠馬曼一人工資有些捉襟見肘，不過由于享有土著特權，孩子的教育費不需要馬曼操心。相比之下，阿水日夜苦干，痛失太太后，完全沒有自己的家庭生活，也放任著兩個小孩自生自滅，多養一只小狗，對他來說也是奢侈。這一切不但顛覆主流巫語電影再現的華巫主奴模式，也解構馬華離散論述的華巫“主奴結構”論。

四、陳翠梅：反離散的邊界

史書美指出東南亞國家例如新馬，即使新馬華人在新馬尋求本土化的意愿非常強烈和悠久，“華人性”（Chineseness）永遠被看成是外國的（“離散的”），而不具備真正本土的資格。如果動議中的“華語語系性”（Sinophonicity）可以取代“華人性”，足以讓馬華藝術工作者在既沒有犧牲華人語言文化的前提下，又能得到本土化的“華語語系”身份認同的確認資格，那么以族群的“華人性”為測量中心的“華人離散”論述，其邊界更需要不斷進行反思和推移。這種永不放棄爭取華語語系在地化的本土資格，不可避免也是一個反離散的過程。反離散的本土化過程有沒有邊界呢？陳榮強明確為華語語系社群的本土化實踐劃下邊界：“華語語系研究這新的旅程所要實踐的本土化應該是一種協商與交流式的過程，不可視為單向的文化身份歸入與同化動作，更不可被視為認同國家體系的過程。”而馬華電影能提供—個供人檢索反離散的邊界到底能有多遠的個案？

如果說《口》是巫族主動向華族伸出友誼之手，陳翠梅導演的《用愛征服一切》卻是華族主動向巫族伸出橄欖枝。片中華裔男主角載華裔女主角到東海岸，抵達一間靠海的馬來甘榜，男主角問女主角喜歡哪間甘榜房子？女主角指向不遠處的房子。跟著男主角順手拉著女主角，來到那戶房子。男主角主動以巫族日常的穆斯林式問候語“assalamualaikum”，向這戶的巫族主人打招呼。跟著即被邀請在屋里吃一頓早餐。在大馬，非穆斯林族群一般不太喜歡，也不被容許以穆斯林式問候語向穆斯林問候，導演特意如此安排華人問候友族同胞，這是逾越族群思維和宗法禁忌的越界表現。電影并沒有交代這戶穆斯林女主人跟男主角在吃早餐之前有什么交往關系。陳翠梅接受筆者訪問，談及此東海岸的鏡頭段落，她透露這是她的親身經驗，東海岸的馬來人很好客，可以允許路過的陌生人，進家一起共餐。

打從男主角抵達東海岸，即下車一直往前走到懸崖，眺望遠處的小島和海岸線，從這個大遠景的地形來看，這其實是陳翠梅在現實中魂縈夢牽的故鄉蛇河村（SungaiUlar），這個靠海的馬來甘榜，就是陳翠梅近年的獨立電影《無夏之年》的拍攝場景。翠梅已過世的父親是個魚商，在這里曾擁有一座規模龐大的漁場，翠梅一家曾是這個馬來甘榜的唯一華人住戶。當年整個村子的馬來人，都跟著翠梅的父親打工，包括捕魚和賣魚。在決定開拍一部完全以馬來語作為媒介語的影片《無夏之年》，當被問及為何和如何去定義一部完全沒有華人和華語，卻由華人導演的電影時，導演豐富的本土化經驗顯然讓她對這樣的問題感到奇怪：

其實我不太在乎它是什么電影。可能因為我的成長經驗跟其他朋友很不一樣，就是從小在完全是馬來人的環境長大，我們以前是這個村子的唯一的一家華人，我不會覺得拍一部完全馬來語的電影會很奇怪……如果我在這村子拍電影，用的是中文的話，那你可以問為什么，但是我的家鄉我用馬來語來拍，那是非常自然而然的其實沒有特別原因。主要原因只是因為我選擇在我的家鄉拍電影，而我的家鄉是個馬來漁村。

《無夏之年》從主角到配角，都是巫裔同胞，說的全是馬來話。然而幕后團隊，從導演、副導到攝影師再到美術組和場記，大多數都是華人，僅有小部分工作，例如電影配樂和插曲，特地邀請馬來音樂人Azmyl Yunor編寫。這種幕前幕后的跨族電影合作模式，讓人聯想到20世紀上半葉的國泰機構和邵氏兄弟機構所生產的早期馬來電影，幕后電影工作人員從導演到攝影師，大部分是華人或印度人。

此片有幾幕拍攝靠海的巫族墳墓，翠梅還請來蛇河村的巫裔鄉村父老，充當客串演員，他們有者和翠梅父親的交情頗深，翠梅抬出父親的名字，才把他們請了過來。《無夏之年》其實是—個有關于回家的故事。這部電影的內容，很容易讓人聯想起20世紀90年代本土大馬華裔“另類音樂人”唱碟里的華語歌曲《回家》，其旋律由來自丁加奴的巫裔地下音樂人A di Jagat創作，悅耳動聽，訴說一個在都城很不快樂，回返丁加奴老家的巫裔音樂人的心聲，跟《無夏之年》以巫裔音樂人為背景的內容和主角們一口丁加奴馬來語的腔調不謀而合。當時的《椰子屋）也刊登了Adi Jagat的訪問稿，而這首歌也成為翠梅編寫這部電影的靈感之一，本來她的確認真想過采用AdiJagat的《回家》，后來找不到AdiJagat和此歌的母帶，據說這位街頭藝人從吉隆坡回到丁加奴，下落不明，最后只好作罷。翠梅在蛇河村住了十一年，之后幾乎每逢周末都從關丹市區回去這個老家，一直到她在吉隆坡修讀多媒體大學的多媒體課程，她的老家和整個漁場在一場意外中被燒掉為止。童年老家連著父親靠海的漁場，規模很大，老家旁邊還有一大片的草地。翠梅DVD短片集《歲月如斯》的封面，有一張她童年和婦姐合影的照片，旁邊有一只牛在吃草。這就是翠梅的老家。接受筆者訪問之際，翠梅顯露她的焦慮，那里的海平面漸漸升高，故鄉的海水每年刮掉幾米的土地，目前老家和草地的位置，已經沉進海底，海灘每年慢慢延長，僅剩下一個高架的蓄水箱，寂寞地豎立在沙灘上，成為這部電影唯一能見證童年記憶的坐標。這部電影的巫裔男主角在吉隆坡活得很郁悶，回返老家尋訪童年老友。最后跳下海，在—個長鏡頭中，在月光下的海水中屏氣三分鐘，后來就決定沉下去了，沒有浮上來。翠梅《無夏之年》為她的本土經驗和記憶，進行了“對位式”的處理。她把自己作為—個華裔導演對故鄉的記憶和認同，投射到這位作為音樂人的巫裔主角身上。換言之，巫裔男主角并沒自盡，他不過是要回到童年的老家，沉在海底的老家在誘惑著他。

這是至今為止馬華電影在反離散的過程中，抵達最遠的邊界之一。電影沒有再現任何“華人性”的蹤跡，“馬來性”是主旋律，但也隨著巫裔音樂人沉進海底而終結。影片敘鏡提出預告的信息，原來巫裔后代也會面臨離散的一天？巫族捍衛的“本土原住民”地位和其“故址”只能在海底里尋獲？原來巫裔世代以來一直守界的“馬來保留地”，包括在片中那些靠海的巫族墳墓，隨著東海岸的海平面不斷升漲，也終將會沉進海底的一天？如果這還不是全人類的問題，那是什么呢？這些議題不再是族群問題，而是全球氣候變暖，海平面不斷升高的全球環境問題。近些年，大馬政府在沒有通過獨立的環境評估程序報告之前，即允許澳洲的萊納斯公司在東海岸關丹一帶，設置萊納斯（Lynas）稀土提煉廠，提煉廠廢料的輻射問題及其對環境和附近居民造成的深遠影響，導致全馬不分族群和宗教的上萬民群眾走上街頭示威抗議，走在前頭一起緊牽手的是華族和巫族的社運分子和作家，這一切造就了有史以來全馬最大型的環境保護運動。陳翠梅的家鄉靠近稀土提煉廠的輻射范圍，她、劉城達、何宇恒以及其他不分族群的大馬導演不但也在公共場合表達抗議，近些年也通過短片的制作和拍攝，向全球發出抗議萊納斯稀土提煉廠的信息，積極參與這場環境保護運動。

這些不分族群、階級和宗教的全國人民抗議行動，意味著所謂的“本土”即使有多么不堪和不公不義，這些被族群、國家和宗教所標記的邊界，也不應該排除和阻礙世世代代互相越界的可能，即使一代人無法達成協商和共識，只要“本土”的空間還共守著，時間就有延伸向無限可能性的未來。離散論述同樣提醒我們：“不論身在何處，我們終究只是地球眾多物種的一分子。我們并非地球唯一的生命，地球卻是我們唯一的家。”無論是離散空間或反離散的本土，它都能讓人們體認地球主義（planetarianism）的真正含義。雙方只要都能接受“以地球作為基礎的總體性”，離散的邊界就可以向本土敞開，反離散的邊界也有了不斷推移和滑動的可能。

結論

這些年來在族群、性別和階級這些主要的三大差異分類（categories of difference）里，族群面向和性別面向被學界視為比起階級面向來得更具本真性的認同，也因而階級面向較少被全球化年代的文學文化研究所關注，統治階級也顯然更歡迎學界保持這種對階級面向采取沉默處理的方式。因此，大荒電影所再現的階級面向，對我們重新思考全球化脈絡下的本土化和身份認同個案，有其特殊性的重要意義。大荒電影質疑大都會世界主義與大馬國族共謀的霸權。它傾向于通過本土化的通俗形式，通過再現大馬各族底層階級的身份認同，參與了通俗世界主義的想象；既讓當下的馬華獨立電影更能走進全球跨國的不同社群，也把大馬各族群的底層問題提升到公民的階級問題并進行再現。

縱觀對以上幾部大荒電影的分析，本文發現大荒電影對身份認同的書寫，正呼應華語語系所召喚的“反離散的在地實踐”，一種邁向本土化的過程。然而馬華電影至今的走向并沒有朝向“處于消逝過程中的一種語言身份”，反而華語語系在電影里成為聯結階級面向和本土化的身份認同。即使部分馬華導演不熟諳華語文，大馬土腔的華語不但是大部分馬華電影中的主要媒介語，也扮演著串聯族群認同、國族認同、階級認同和文化認同的重要功能。