大地、死亡、再生和祖國

邵寧寧

一、“靈魂啊，不要躲開大地/不要躲開這大地的塵土”：地母崇拜的不同意義

在海子詩歌中，大地同樣是一個極其重要的意象。“……催人生長，保存四季、儀式、誕生和死亡的大地藝術。是它給了我結實的心。”中國現代文學一向鐘情土地。大約從郭沫若的《地球，我的母親》開始，對大地母親的歌頌就構成了現代文學的一個重要主題。郭氏之后，類似名作，艾青有《大堰河——我的保姆》《我愛這土地》，李廣田有《地之子》，藏克家有《三代》《當爐女》，杜谷有《泥土的夢》，艾青、杭約赫各有《復活的土地》，舒婷有《土地情詩》，就連北島也有：“呵，我的土地，你為什么不再歌唱？”（《結局或開始》）只是在不同時期、不同人那里，這個“大地”（“土地”）的含義并不全然相同。

趙園說：“中國現代史上的知識分子，往往自覺其有承繼自‘土地的精神血脈，‘大地之歌更是近代以來中國知識分子的習慣性呻吟。”在“五四高潮期的時代熱情和那一代人曾經有過的世界眼光、廣闊浩渺的生存感受”中，詩人是以“‘地球為母體，自居于其‘人類的‘子”的地位的，但像郭沫若寫于1919年的《地球，我的母親》中的這樣一種感受，卻只能存在于“《女神》時期”，“此后的歷史運動，喚起的只能是極具體的土地感知”。“由1920年代末開始的‘土地革命，極大地動員了文學。……自1920年代末起，大批詩人與小說家，的確將目光集注在了鄉村、農民。鄉村的破產、貧困化、革命化，成為覆蓋性極大的文學‘主題。在這一過程中，‘地之子的‘地，那較空泛的‘大地（意指‘實際、現實生活等等），代之以鄉村的農民的‘土地。不止一位詩人以‘母一子作為其與鄉村與農民關系的象喻形式……‘母一子這一種詩式表達，不斷受到意識形態加工。其中‘母的語義進一步擴展為‘人民。”

這樣一種概括，大體可以描述從郭沫若到艾青、臧克家，從賀敬之到舒婷、北島，乃至路遙、張承志、韓少功們的20世紀中國土地詩學。

然而，一個不該忽視的事實是，中國現代大地崇拜的形成，也與人類思想中“天”的祛魅或“上帝之死”有著密切的關系。無論東方、西方，在普遍存在的人類的神話/象征語言中，大地意義的決定其實始終都與天空的象征有著密切的關系。《易·坤卦·彖》：“至哉坤元！萬物資生，乃順承天。”海德格爾在《荷爾德林的大地與天空》中也說：“作為天國要素的構造，大地庇護并且承荷著神圣者，亦即神之領域。大地之為大地，僅僅是作為天空的大地，而天空之為天空，只是由于天空高屋建瓴地對大地產生作用。”也就是說，按通常的觀點，在所有這類以天父/地母的對立構成的類比關系中，天空原本都居有某種首要的、主動的地位。然而，時至近代，隨著歷史的祛魅、諸神的遠去，漸失“天父”信仰的“人”，仿佛唯有不斷從“地母”那兒尋找力量，才能慰藉自己的精神和靈魂，對大地的崇拜逐漸成為新的時代精神象征。尼采宣告完上帝的死亡再教導人做超人，便明明白白說：“超人就是大地的意思”，“我懇求你們，我的弟兄們，忠于大地吧，不要相信那些跟你們侈談超脫塵世的人”，“忠于大地，即拒絕天上”。而從郭沫若1919年的《地球，我的母親》，同樣可以讀到這樣的文字：“地球，我的母親！/我們都是空桑中生出的伊尹，/我不相信那縹緲的天上，/還有位什么父親！”中國現代文學中的“地”/“母”崇拜，與“天”/“父”缺失就這樣同時發生。懂得這一點，不僅有助于我們了解為何母愛在“五四”及整個新文學中具有如此重大的意義；而且有助于我們了解為何在幾乎絕大多數的現代家族（庭）敘事中，總是會出現那么多的贏弱或缺位的“父親”。

正是在這樣的背景下，我們才聽到、看到郭沫若筆下那深情的吟唱：“地球，我的母親！/天已黎明了，/你把你懷中的兒來搖醒，/我現在正在你背上匍行。//……你背負著我在這樂園中逍遙。/你還在那海洋里面，/奏出些音樂來，安慰我的靈魂。” 以及冰心詩文中不斷閃現的慈母形象和李廣田《地之子》中的真情告白：“我是生自土中，/來自田間的，/這大地，我的母親，/我對她有著作為人子的深情。”這一切，絕不是孟郊筆下“慈母手中線”的簡單繼承。必須看到，中國現代文學中的地/母形象的構成，一方面繼承了傳統“厚德載物”觀念的影響，另方面又結合進了一種來自基督教的新的精神傳統。而這兩者與當時現實結合的一個結果，就是到20世紀30年代之后，在艾青等人的筆下，這個慈愛的地母/母親的形象日漸變成一個悲苦而堅韌的受難者。從最早出現于許地山筆下的《萬物之母》《綴網勞蛛》，到30年代引起更廣泛注意的《大堰河一我的保姆》（艾青）、《為奴隸的母親》（柔石）、《生人妻》（羅淑），以及世紀后半期意義各不相同的《苦菜花》（馮德英）、《豐乳肥臀》（莫言），這個受難的“大地一母親”形象，不斷變換具體意涵，卻又始終不離如莫言小說所隱喻之“大地”崇拜的密切關系。而詩人們的吟唱：“假如我是一只鳥，/我也應該用嘶啞的喉嚨歌唱：/這被暴風雨所打擊著的土地……”（艾青《我愛這土地》）；“呵呵，我的土地/你為什么不再歌唱/難道連黃河纖夫的繩索/也像崩斷的琴弦/不再發出鳴響”（北島《結局或開始》）；“你以傷痕累累的乳房/喂養了我”（舒婷《祖國啊，親愛的祖國》）；“……我愛土地，就像/愛我溫柔多情的母親/……一再被人遺棄/而從不對人負心”（舒婷《土地情詩》），也始終未脫“地母”想象的這種正面意義。

然而，海子詩中的大地情結，與前述一切，有著頗為不同的含義。他的大地想象，不僅有滋育、勞作、豐收、貧困、幸福，更有腐敗、死亡、葬埋。早在1984年，在其成名作《亞洲銅》中，我們就可以看到這樣的字句：

亞洲銅，亞洲銅/祖父死在這里，父親死在這里，我也將死在這里/你是唯一的一塊埋人的地方

不是以“生”而是以“死”來定位這片土地。仿佛有一種來自原始地母崇拜的東西，一種源于原始祭儀的復雜生命觀念，打一開始就為他的詩歌想象涂上了神秘的底色。詩的核心意象“亞洲銅”，不但讓人聯想到北方蒼茫的黃土，而且讓人想起南方神秘的銅鼓。這樣的大地想象，明顯地不同于來自中國式成熟農耕傳統的田園詩，而更讓人想起西方神話或本土民間某些更為原始的信仰內容。讀他的詩，讓人想起的不是陶淵明、孟浩然，不是郭沫若、艾青，而是馬勒《大地之歌》或斯特拉文斯基《春之祭》一類現代音樂。

人類原始信仰中的地母形象，一直存在著相反的兩面。一面是熟知的：生殖、佑護、包容、母愛、溫暖；像不同民族信仰中的女媧、圣母、觀音或媽祖。另一面是被漸漸壓入潛意識的：吞噬、收納、死亡、毀滅、莫名的恐懼。“在印度，對恐怖母神的經驗被賦予了其最夸張的形式，如是時母（Kali），‘黑暗的、吞噬一切的時間，佩戴骨環的髑髏屋女主人。”希臘神話中的地母蓋亞，既生育萬物，又涵納萬物。正如一首荷馬頌詩所唱：“我歌唱大地、無憂為王的、萬物之母、養育土地上一切存在的女祖先……賜予世人以生命又奪走他的生命的是你……”中國文學中的地母想象，一直突出的是大地的滋養和包容。所謂“天覆地載”，所謂“厚德載物”，只在《山海經》那個西王母那里，我們才可以看到原始地母崇拜中另一面的東西。但無可否認的是，大地的這種涵納、收容意義，也一直存在于民間，就是到了現代，也不是沒有人對之有著深切的認識。也正因此，才有魯迅“仁厚黑暗的地母呵，愿在你懷里永安她的魂靈！”（《阿長與山海經》），以及周作人所提示的那種“無生老母的信息”。

海子的大地或地母想象，很少郭沫若詩中的溫情脈脈，也與艾青、莫言筆下的受難者有著不小的區別。他的大地意象，仿佛更和原始的生殖一生命崇拜有著密切的聯系。《太陽·土地篇》第三章詩題為“土地固有的欲望與死亡”，相較以往詩人的喜歡用懷抱和乳房代表母親，海子的地母形象，更突出的是其肉體和子宮所代表的生殖力：“大地你為何唱歌和懷孕？”“土地抱著女人這鮮艷的奴隸/女人和馬飛行在天上/子宮散發土地腐敗”；“這些欲望十分蒼白，這些欲望自生自滅/……，而我對應于母親孕于荒野”；“肉體被耕種和收割千次萬次/……/一面血紅大鼓住在你這荒涼的子宮”；“在死亡金色的林中，我吹響生育之牛”；“秋天的生殖器——我的雙手”；“豐收的女祖先……我的生殖的酒杯/驅趕著我疲倦的肉體/子宮高高飛翔”；“紅月亮……女人的腐敗或豐收”；“大地那不能愈合的傷口/名為女人的馬/突然在太陽的子宮里生下另一個女人”；“馬突然在太陽的子宮里生下一個女人/那就是神奇的月亮”；“月亮荒涼的酒杯荒涼的子宮”……僅僅是從《太陽·土地篇》擇出的這些詩句，你就不難看出他的大地想象的重心究竟在哪里。

與荷爾德林的矚目阿爾卑斯山更高處不同，海子的神性尋找似乎更注目于大地。然而，這也并不意味著“大地”可以代替天空成為他的最終精神所寄。針對海子對大地的這種親近，有批評者指出：“在所有的詩篇中，他都堅持了對天堂的敵意和對于大地的親近。這與其說是在選擇一個更為可靠的家園，不如說在表達對神的缺席的難以言喻的失望。由于天堂空空蕩蕩，大地顯露了某種穩定而堅實的屬性。如果他墜落，大地將成為他尸骸的唯一接受者，而一個沒有上帝的天堂甚至不能充當他最后的墳墓。”但事實是否如此，仍是一個需要考察的問題，因為這既不能解釋他詩中對于“土地”的那種失望，也不符合他一再表達的與“太陽”合一的愿望。《太陽·土地篇》的題記問：“土地死去了/用欲望能代替他嗎？”正文中又說：“我們已經喪失了土地/替代土地的是一種短暫而抽搐的欲望”。《黎明》里說：“荒涼的大地承受著荒涼天空的雷霆”“荒涼的大地承受著更加荒涼的天空”。顯然，出現在這里的“大地”，同“天空”一樣缺少神性。同時在不止一處，我們都可以看到，海子最大的愿望，還是最終進入“太陽”：“我的事業就是要成為太陽的一生/他從古至今——‘日——最后我被黃昏的眾神抬人不朽的太陽”（《祖國（或以夢為馬）》），“我會在中心安寧地居住”（《春天》）。或許，只有當我們完全了解了后面要說的一切，才會對他心中的大地，得出一個更準確的理解。

二、“遠方只有在死亡中凝聚野花一片”：死亡與獻祭

和大地相連的，是死亡。詩人王家新談到，1989年3月，也就是海子死前大半個月，曾對他談到回安慶老家時的一個發現：“黑暗不是從別處，是傍晚從麥地里升起來的”。王說他當時沒有怎么留意海子的這個“發現”，直到讀到《黑夜的獻詩》“才如夢初醒般地理解了一切”。

其實，豈待這個發現！只要想一想“擊鼓之后，我們把在黑暗中跳舞的心臟叫作月亮……”（《亞洲銅》）一類的詩句，你就會明白，他的大地想象，其實從一開始就和黑夜、和死亡、和某種原始的神秘聯系在一起。《春天，十個海子》中說：“這是一個黑夜的孩子，沉浸于冬天，傾心死亡”；《太陽·土地篇》說“死是一直/存在的逼視”。在海子詩中，生的渴望總是和死的沖動密不可分地糾結在一起。《太陽·土地篇》第一章《老人攔劫少女》一開始即混“情欲老人，死亡老人”為一體；第三章又說：“土地，這位母親/以詩歌的雄辯和血的名義吃下了兒子”。詩劇《弒》中的巴比倫王，在以詩歌競賽的方式選定繼承人并逐一處死失敗者后，更明確宣稱：“這就是大地的魔法。地母的咒語。”以“最純潔的年輕人的血”獻給“大地母親”，仿佛成了所有這些詩作中最必不可少的禮儀。“被選擇作為犧牲的，總是頭生子、最美麗的處女、最優秀的青年和最純潔的兒童”，這樣的情景，不但讓人想起無數的古代風俗；劇中人青草被殺時那一句語含雙關的“青草被秋天和冬天處死在荒蕪的山上”，甚至也讓我們看到了一種以“秋”為“刑官”，為“天地之義氣，常以肅殺而為心”的傳統生命觀念的復雜印記㈦。

說到海子的自殺，常有人將其聯系于中國文學史那些同樣死于自戕的先輩：屈原、王國維、朱湘……卻很少有人指出，這在整個中國現代詩歌史上，同樣也是一個頗具普遍性的主題。

早在詩集《女神》中，除了《女神之再生》《鳳凰涅槃》等著名作品，從不少更短小的作品，如《死》《Venus》《死的誘惑》，我們同樣可以看到作者對死亡的這種“傾心”。此后，從郁達夫、徐志摩、聞一多、何其芳、艾青到楊喚，這個民族那些最敏感的神經，總是不斷表現出一種對于死亡的特殊的興趣。郁達夫的小說《沉淪》《采石磯》等作對于死亡的表現，久為人知，此可不論。對于死的渴望，同樣是徐志摩詩作中不時出現的主題㈣。同樣，在聞一多的詩集中，你不但可讀到《爛果》《死水》，也可以讀到《也許——葬歌》。而何其芳的早期作品更曾“多次明確地表示生無可戀或死亡可親的感嘆”，像“你有美麗得使你哀愁的日子，/你有更美麗的死亡”（《花環》），“這是頹廢嗎：我能很美麗的想著‘死，反不能美麗的想著生嗎？”（《獨語》）一類的詩句，構成了其詩境不可忽視的一個內容。到50年代，在死于車禍的臺灣詩人楊喚筆下，你也還可以看到這樣一首《垂滅的星》：“輕輕地，我想輕輕地/用一把銀色的裁紙刀/割斷那像藍色的河流的靜脈，/讓那憂郁和哀愁/憤怒地泛濫起來。/對著一照垂滅的星，/我忘記了爬在臉上的淚。”

1928年的革命文學家錢杏邨嘲諷徐志摩，說從《翡冷翠的一夜》看，詩人覺得死在“女人的懷抱里（注意：這不是俗諺所說的：“牡丹花下死，做鬼也風流”），比五百次的投生還要強”，卻未曾意識到，這其實與他在另一處表示“終究喜歡”的郭沫若的“戀詩”《Venus》表達的幾乎是同樣的意欲。錢杏邨的批評，區分了對于女性懷抱的依戀與“牡丹花下死，做鬼也風流”的不同，卻沒有意識到，這種“戀詩”所戀的，除了異性，還有更隱蔽的對復歸本源的母懷依戀。

1904年王國維作《紅樓夢評論》，開篇即云：“老子日：‘人之大患，在我有身。莊子日：‘大塊載我以形，勞我以生”，并借以引出為其首肯的“絕其生活之欲，而得解脫之道”的叔本華哲學。若干年后，同樣是受啟示于叔本華，弗洛伊德指出：“一切有機體的本能都是保守性的，都是歷史地形成的，它們趨向于恢復事物的早先狀態。”“生命由無機物演化而成，人從黑暗、溫暖而平靜的子宮而來。睡眠與死亡的境界與人所來自的地方條件相若，所以生命一旦開始，一種意欲返回無機狀態的傾向隨之而生”，是之謂“死之本能”。

在海子的詩中，的確常常看到復歸大地、復歸母腹的愿望。有批評家注意到，在他的詩歌中，有一類“反復出現的‘睡“埋“沉”等動詞意象，“仿佛地心深處總有一股力量拉著他下沉，使他復歸到它們中間去。”然而，即便如此，我們仍然不能簡單地將之與弗洛伊德的死亡本能聯系在一起，甚至也不能認同說：“在這種棄絕現實的強烈沖動中，同時有一種‘自瀆的成分，一種不惜毀掉自己來毀掉地面、以對自身的詛咒來詛咒現實的要求。”因為，不可忽視的是，所有這一切，又總和一種再生、成長的欲望伴生在一起。

也就是說，在海子筆下，所有的死亡都不是終結，而更是一次新的生命輪回的開始：“死亡只能使你改頭換面”（《土地篇》）“所有的你都是同一個你”（《拂曉》）。這里所表現出的一切，與其說是弗洛伊德所謂死之本能，不如說是伊利亞德所謂“永恒回歸的神話”。雖然無感于陶淵明的“縱浪大化中”，但從他對“道”的領悟看，海子對死亡的看法，最終必然還是從屬于老子謂之日“反”的那種天地大化輪回。后面將說到，在中國現代文學史上，將一種死亡的想象與再生聯系在一起的，首先是《鳳凰涅槃》，但同樣的主題，其后不斷出現。而在所有這樣的思路中，死亡幾乎都會被賦予一種為新生獻祭的意義。以“犧牲”肥沃大地，也是現代文學一個常見的想象。《土地篇》說：“已經有的這么多的死亡難道不足以使大地肥沃”，“遠離故鄉的殯葬/會使大地肥沃而廣闊”。從這些詩句，你可以聯想到北島：“如果鮮血會使你肥沃/明天的枝頭上/成熟的果實/會留下我的顏色”（《結局或開始》），聯想到魯迅：“血沃中原肥勁草，寒凝大地發春華”（《無題》）；聯想到艾青：“——然后我死了，/連羽毛也腐爛在土地里面”（《我愛這土地》）；或更多的抒情與敘事。

按這樣的思路，死亡的沖動，也很容易被轉化為一種自毀、自棄或犧牲的熱忱。魯迅說：“過去的生命已經死亡。我對于這死亡有大歡喜……”（《野草·題辭》）；“那我就不如燒完”（《死火》）；何其芳說：“……這是送葬的時代……最后的田園詩人正在旅館內/用刀子割他藍色的靜脈管”“在長長的送葬行列間/我埋葬我自己，/像播種著神話里巨蟒的牙齒，/等它們生長出一群甲士/來互相攻殺，/一直到最后剩下最強的”（《送葬》）；“如其我是蒼蠅，/我期待著鐵絲的手掌/擊到我頭上的聲音”（《醉吧》）；艾青說：“于是我的心胸/被火焰之手撕開/陳腐的靈魂/擱棄在河畔/我乃有對于人類再生之確信”（《太陽》）郭沫若說：“炸裂呀，我的身體！炸裂呀，宇宙！”“風！咆哮吧，雷！閃耀吧，電！把一切沉睡在黑暗懷里的東西，毀滅，毀滅，毀滅呀！”（《屈原》）葉挺說：“我只能期待著，/那一天——/地下的烈火沖騰，/把這活棺材和我一齊燒掉，/我應該在烈火和熱血中得到永生！”（《囚歌》）在近一個世紀的歷史中，一種悲壯的民族自新意識就總是像這樣和一種源自生命個體的自毀沖動，一種甘為“犧牲”的崇高，緊密地綰結在一起。

只是這一切對海子，似乎還更多了一點形而上的意味。《九月》說：“遠方只有在死亡中凝聚野花一片”。這里的“凝聚”一詞，很容易讓人想到海德格爾在《詩人何為》中那段著名的話：“對于荷爾德林的歷史經驗來說，隨著基督的出現和殉道，神的日子就日薄西山了……世界黑夜彌漫著它的黑暗……上帝之缺席意味著，不再有上帝顯明而確實地把人和物聚集在它周圍，并且由于這種聚集，把世界歷史和人在其中的棲留嵌合為一體。”㈣所謂“凝聚”，就是將渙散的東西整合為一體，也就是通過一種意義的重新賦予而使世界獲得新的有機秩序和活力。從這里看，“死亡”對海子，更像是原始信仰中的那種過渡儀式，仿佛只是腐敗與新生之間的一道窄門，只有通過死亡這道窄門，世界的有機性（即整合的力量）和意義才能得到恢復。明白了這一切，便不難明白《春天》中那近乎狂暴的激情：

……再也不愿從事埋葬/多少頭顱破土而出//春天，殘酷的春天，/每一只手，每一位神/都鮮血淋淋/都撕裂了大地胸膛……

三、“春天，十個海子全部復活”：“谷神祭”及永恒回歸的神話

有關“再生”的想象，同樣是中國現代文學最重要的主題。郭沫若有《鳳凰涅槃》，聞一多有《爛果》，艾青、杭約赫各有《復活的土地》，就連戴望舒，身陷囹圄也會設想：“假如生命的春天重到”，“一切好東西都永遠存在，/它們只是像冰一樣凝結，/而有一天會像花一樣重開。”（《偶成》）在海子詩中，同樣有許多再生的想象，比較簡單的，如寫于1986或1987年的《詩人葉賽寧》：“仙鶴飛走了/桌子抬走了/尸體抬走了/……不曾料到又一次/春回大地……//詩人葉賽寧/在大地中/死而復生”；寫于1987年的《祖國（或以夢為馬）》：“千年后如若我再生于祖國的河岸/千年后我再次擁有中國的稻田和周天子的雪山……”比較復雜的，如《太陽七部書》中或隱或顯反復出現的輪回。這一切，在以下的詩句中，再一次凝結成一種近乎狂亂的激情：

春天，十個海子全部復活/在光明的景色中/嘲笑這一個野蠻而悲傷的海子/你這么長久地沉睡究竟為了什么？//春天，十個海子低低地怒吼/圍著你和我跳舞、唱歌/扯亂你的黑頭發，騎上你飛奔而去，塵土飛揚/你被劈開的疼痛在大地彌漫

《春天，十個海子》是他的絕命之作，他的天鵝絕唱，其中的激情、痛苦、渴望，甚至讓人窺見詩人精神分裂的某種癥象。關于春天的想象，充滿了狂歡化特征。有關“一個”和“十個”的想象，也讓人想到《約翰福音》里一粒麥子落地的著名隱喻。

說到這里，我們就必須來著重討論海子詩歌中的“斷頭”意象。海子將《太陽七部書》的首部命名為《斷頭篇》，在他的其他詩篇中也每每讓我們看到“斷頭”，以及它的中國神話原型——“刑天”意象。這不但是認識海子詩歌內涵的一個難點，而且是理解他精神追求的一個關鍵。只有認識了這個意象，我們才能認識他的其他一些重要意象——譬如“斧子”“劈開”等，也才能更準確地了解他的生命意識及其自戕。

據《海子詩全集》的編者西川說，海子生前，曾認為這部創作于1986年的《太陽·斷頭篇》“是一個失敗的寫作”，并因之“欲將其毀掉”，只是“考慮到駱一禾已將此篇列為《太陽·七部書》之一，而且為了讓讀者看到—個全面的海子”，他才將其保留。我們真得感謝西川的這個決定。因為，恰恰首先是從這首詩所透露出的線索，我們才能參透他后來很多的詩歌秘密。作為一首糅合了眾多的神話元素及個體想象，思緒紛雜、規模宏大而又最終未完成的作品，要全面地論述它的意義，可能需要花費更多的篇幅。根據本文的需要，這里先要指出的是，就是在這首詩里，我們首先看到了他是怎樣將一種天地生命的死生輪回和亙古常新的日落日出聯系到了一起：“……我卻沒有看見/什么斷頭/我只看見太陽/從天到地/埋葬一捧濕潤的火苗”；“這日夜的輪回/是我信奉的哲學”；“這輪回/這在骨殖泥土上不斷變換的生命……”也是在這首詩中，我們首先看到了《春天，十個海子》中那種植物分蘗或種子孳息、一化為十的奇異想象（“打碎了天空如馬廄/十個太陽鉆出我的肚腹”），以及從毀滅中再生的狂歡與劇痛：“大地，跳吧！/抱著我的頭在那一片混沌中跳吧/和我的頭一起滾動/大地/抱住我的/血腥的頭/跳吧，一切這樣毀了/重來，跳吧，大地/抱住我的血腥的頭。”同樣也是在這里，我們第一次看見了這種意象如何和“種子”聯系到一起：“我那落地的頭顱/終日圍著你/黑粗粗的埋著種子的肉體/或天地的母馬/旋轉，那是太陽……”

此后，類似的意象反復出現在《太陽七部書》中。如《土地篇》：“麥地收容軀殼和你的尸體各種混亂的再生/在季節的腐敗或更新中”“泥土反復死亡原始的力量反復死亡”。《弒》：“八月的日子就要來到/我的鐮刀插在腰上/我抱起莊稼的尸體/許多閃光的豹頭在稻草稈上……”《大札撒》：“在七月我總能突然回到荒涼/趕上最后一次/我戴上麥秸，安靜地死亡”。《彌賽亞》：“1988/突然像一顆頭顱升出地面/大地裂開了一個口子/天空突然口了巖石化身為人”。到后來，它甚至頻頻出現在他的一些抒情詩中，如《春天》：“再也不愿從事埋葬/多少頭顱破土而出”，“大地啊/你過去埋葬了我/今天又使我復活”；《拂曉》：“……所有的你都是同一個你……我早就說過，斷頭流血的是太陽……”

所有這一切，都使人想起存在于不少原始文化中那種以豐收和生殖崇拜為主要內容的谷神祭。文化人類學家弗雷澤在研究了西亞、希臘哀悼阿都尼斯的禮儀之后曾指出：“有理由認為在早先時代中阿都尼斯有時顯現為一個活人，他扮演因暴力而死的神的角色……在地中海東部的農業民族中，谷物精靈，不論人們叫他什么名字，總是年復一年地由被殺死在田地中的人類犧牲者來代表的。果真如此的話，很可能向谷物精靈的贖罪同對死者的崇拜在一定程度上融合了。因為這些犧牲者的靈魂被想象為能在他們的血所澆灌的土地上重獲生命，并在谷物收割之際去死第二次。”這段話，大可以作為我們了解《太陽七部書》的一把鑰匙。

明乎此就不難看出，就連海子有關死亡與再生的全部想象，其實始終都和這種來自原始文化慶祝豐收的土地祭儀聯系在一起。聯系江蘇連云港將軍崖巖畫中的“大頭禾人”形象，中國學者葉舒憲有關《詩經·豳風·七月》“田唆”一詞的解釋更清晰地指出：

農耕神話把谷物生命類比為人的生命，成熟的谷穗高高在上，自然被認為是谷物之大頭，穗落后谷粒化為種子重新繁衍，這正是大頭谷靈一年一度斷首再生的必要過程……由此不難找到世界各文化中普遍出現的頭腦換喻生殖器的神話依據。人類將從農耕經驗中觀察和總結出的谷物生命循環規則反過來用在人類自己身上，于是有了后人難以理解的斷頭祭典和斷頭神話，派生出像刑天和夏耕之尸這樣的無頭形象，甚至在文字體系中相應地出現了兩種谷神表象，那就是……身首完整的‘稷和斷頭之后的‘唆。

了解了這一切，再來看海子詩中頻繁出現的那一系列與“斷頭”有關的意象，如“無頭”“尸體”“殺”“弒”“刀”“斧”“劈開”等，就會更加明了海子后期創作，特別是《太陽七部書》與這種谷神祭儀之間的關系。正如葉舒憲所說：“用純理性的眼光去看而不得其解的身首異處的神話觀念，若從神話生命觀——以農耕作物之死為新生開始——出發，則顯得合情合理了。”“既然麥子的‘頭以及其他谷類作物的‘頭只有同其枝干分家后才開始復生的旅程，谷類種植者們受此啟發而構想出的人頭離體的觀念，當然也是以死的形式來表達的生命延續和更新了。”而這也是理解海子的死亡觀，特別是他對于“道”的認識的最為關鍵的東西。這不但使人想到《土地篇》第三章“土地固有的欲望和死亡”一節：“腐敗的土地/這時響起/令人恐怖的/豐收的鼓”，而且讓人想到詩劇《弒》的結尾兩個農奴的對唱：

乙：麥稈黃了。

甲：馬上就要被我們抱到石頭或鐵器下，

乙：抱到打谷場，

甲：或道路上，

乙：打碎。打破頭。打死。

甲：道路從莊稼尸體上走過。

一個頗耐人尋味的事實是，海子生前，葉舒憲的上述著作尚未出版，然而，從上述一切看，葉氏后來通過分析“稷”“唆”等字得出的認識，在海子那兒似乎早已得到了相當洞明的了解，這不能不令人驚嘆一種藝術的穎悟能力，究竟可以如何穿透一般知識經驗的阻隔而直達某種精神的真實。當然，一個眾所周知的事實是，隨著20世紀80年代人們對西方現代主義文學興趣的高漲，艾略特的《荒原》對中國詩人們的寫作再次產生了巨大的影響，而這部名作的構思，恰好就是受魏士登《從祭儀到神話》和弗雷澤《金枝》中有關圣杯及古代豐年祭的敘述啟示寫作而成，但即便如此，這里似乎仍然有一些頗令人回味不盡的東西。

比較宗教學家伊利亞德談及傳統社會對待“歷史”的態度，“感受最深的”是：“它們反抗具體的歷史時間，并周期性地想回歸到事物起源的神話時代”，而之所以如此，也“不僅是初民社會之保守傾向的結果”，而且更因其“對人的存在具有某種形而上的安定作用”，亦即通過對歷史/時間的消解，除去人對死亡、虛無的恐懼。懂得這一切，再來看郭沫若《女神之再生》《鳳凰涅槃》，艾青《太陽》《復活的土地》，江河《太陽和他的反光》，以及海子的《太陽七部書》一類的詩作，我們就更會對20世紀中國浪漫詩學的結構及其精神內涵，增進一層深入的了解。如同在郭沫若、艾青那里一樣，在海子關于大地、死亡、再生的想象里，同樣包含著一個“永恒回歸的神話”，不同只在于，其所側重的更是輪回的痛苦而非新生的歡悅而已。

四、“千年后如若我再生于祖國的河岸”：家園想象的時空結構

雖然很早就明白了“天空”及“遠方”的一無所有，但還是隱然從這虛無中感到一種“安慰”。這究竟是像魯迅，明知“唯黑暗與虛無乃為實有”而偏要反抗這絕望，還是像海德格爾所期待，“吟唱著去摸索遠逝諸神的蹤跡……在世界黑夜的時代里道說神圣者”？

只有理解了中國文化本源性的神性缺失，和它的家園想象的此岸性，才能更深地理解海子的“史詩”追求的意義。對中國人來說，歷史從來都是彌補彼岸世界空缺的有效界域。但這個“歷史”卻是人間化的。史詩與詩史的最大不同，就在于前者始終以神性的存在和證明為終極歸趨，而后者只是對人類生活抱有一種詩性的執迷。中國文化的主流（漢文明）從很早的時候就脫離了史詩時代，中國文學之缺少史詩決不只是一個藝術問題。就此而言，中國詩歌傳統的以抒情詩為主體，所表明的，其實正是這種文化本質的此岸性。

然而，受西方文學傳統的影響，現代中國的文人言念及此，卻每覺心虛氣短。即便在其成名作《亞洲銅》中就提到了屈原，即便在他的詩中，不時還能讀到莊子、陶淵明、李白、王維們的名字，但海子對他故國的詩人還是缺乏充分的理解。就像前面提到的他對陶淵明及唐詩的批評所示，最使海子遺憾的，正是這個文學傳統的神性之維的過早喪失。盡管像陶淵明一樣意識到了天空的“一無所有”，卻始終不能像他一樣達致一種“縱浪大化中”的達觀，明白了這一點，就明白了海子的痛苦，也就明白了，為什么他說：“我的天空……不僅是抒情詩篇的天空，苦難藝術家的天空，也是歌巫和武人，老祖母和死嬰的天空，更是民族集體行動的天空”，“我的天空往往是血腥的大地”。

無論在其生前還是身后，有關他的史詩寫作，一直是海子評價中最具爭議性的內容之一。寫東方式的現代“史詩”是海子最重大的追求，也是他最大的傷痛。雖然海子一生寫過200多首優秀的抒情詩，但在他的摯友駱一禾看來，最重要的還是他的史詩。對于這些大詩，譽之者稱之為“不唯是海子生與死的關鍵，也是他詩歌的獨創、成就和貢獻”，是“達到頂峰狀態的詩作”，毀之者則徑直稱之為“垃圾”。

早在1988年，詩人尚仲敏就在發表于《非非年鑒·1988年理論卷》的《向自己學習》一文中對海子的這種史詩性追求提出了批評：

有一位尋根的詩友從外省來，帶來了很多這方面（宏大史詩寫作）的消息：假如你要寫詩，你就必須對這個民族負責，要緊緊抓住它的過去。你不能把詩寫得太短，因為現在是呼喚史詩的時候了。詩歌一定要有玄學上的意義，否則就會愧對祖先的偉大回聲……和我相處的幾日，他一直愁眉不展，悶悶不樂，通過仔細觀察，我發現他的痛苦是真實的，自然的，根深蒂固的。這使我敬畏和慚愧。

他從書包里掏出了一部一萬多行的詩，我禁不住想起了《神曲》的作者但丁，盡管我知道在這種朋友面前是應當謙虛的，但我還是懷著一種惋惜的情緒勸告他說：有一個但丁就足夠了！

在空泛、漫長的言辭后面，隱藏了一顆乏味和自囚的心靈。對舊事物的迷戀和復辟，對過往歲月的感傷，必然伴隨著對新事物和今天的反動。我們現在還能夠默默相對、各懷心思，但用不了多久，他就會成為我的敵人。

據說，“這件事對海子的打擊是巨大的”，而更要命的是，同樣的觀點也在同時另一些更重要的詩人——如多多——那里得到了類似的表達，盡管這些被不同的回憶者分別表述為“海子，你是不是故意要讓我們打瞌睡呢”“反正你這樣寫不行”“說你們不行就是不行”一類的輕蔑言辭，在一些人看來“即使是有點霸道”，“也不算什么難以承受的事情”，但對于海子的傷害卻是難以估量的，以至于“在眾多傳聞中……‘被圈內人批評和傷害，也是海子最終選擇自殺的重要原因。”現在看來，這種由“尋根”而來的，追求“宏大”“玄學上的意義”和民族責任的擔當的詩學，與當時正在興起的另一種以躲避崇高、肯定世俗生活和個體生活價值的詩學之間，的確存在著話語背景及其針對性上的分歧，但作為80年代以來社會進步精神的兩翼，它們的對立其實奠基于某種共同的基礎。說“對舊事物的迷戀和復辟，對過往歲月的感傷”，“必然伴隨著對新事物和今天的反動”，顯然是一種過于武斷的、草率的推論，但海子這種史詩追求所內蘊的人性與神性、民族主義與世界主義矛盾，的確也是使他一定程度上陷入某種思想的迷惘與困窘的重要根由。

放遠了看，海子的詩歌夢想，仍然可以看作是近代以來“中國文藝復興”運動的一種延續。這場運動的復雜性在于，一方面面對一個不斷全球化的世界，這個業已綿延數千年的“天下/王朝”必須遵從世界共同的話語邏輯，以一個“民族國家”的形象重寫自己的輝煌歷史；另一方面，又須依現代化的要求，不斷完成歷史和現實的祛魅。按前一邏輯，文學必須不斷激活、創造神話；按后一追求，則相反——它又必須不斷地、不妥協地批判、解構這些“神話”。而這也正是80年代中期，海子詩學思想形成時中國詩壇的兩大分野。懂得了這一點，也就懂得了海子的史詩追求，何以在另一些詩人那里引起的是那樣的詆毀和輕蔑。

在海子詩歌中，有一種強烈的對于原始藝術、原始精神的癡迷。這癡迷不但讓人想到20世紀西方藝術的原始主義傾向，也讓人想到80年代中國“現代派”小說《你別無選擇》中的森森所追求那種“媽的力度”。在一定程度上說，通過“史詩”的寫作，他所要做的，就是要將中國詩歌的創造之源，再追溯到陶淵明之前，恢復那種由“歌巫和武人，老祖母和死嬰”標示的“血腥的大地”的原始活力——這不但是秦漢以后的詩歌所沒有的，甚至在體現著先秦北方理性與人文精神的《詩經》中也是罕見的，唯有《楚辭》及《山海經》才可以看到它曾經存在的痕跡。正因如此，在他的詩一尤其是《太陽七部書》中，我們看到屈原以后中國詩歌中從所未有的豐富神話元素。然而，即便如此，海子在他的詩歌中還是沒有創造出一個真正神性的世界，一個彼岸的家園，他對生命意義的執著最終還是需要和此岸的一切聯系在一起。

即此，我們也可以更深入地了解“史詩”及“祖國”對于海子的重要意義。對于海子，“祖國”和“史詩”一樣，是一個極其重要的概念——雖然就出現頻率而言，這個詞在海子詩中似乎并不十分突出。即此而言，寫于1987年的《祖國（或以夢為馬）》或許不是海子最深邃的作品，卻是他最感人的作品之一。不同于他生前身后普泛存在的民族主義想象，海子的“祖國”，凸顯的不是政治、現實，而是家園、歷史。不斷閃現的中國元素，“祖國的語言”“亂石投筑的梁山城寨”“以夢為上的敦煌”“周天子”“五千年”“鳳凰”“龍”，將讀者帶入一個“千年王國”，也帶入一種神性和詩意的家園守望：

千年后如若我再生于祖國的河岸

千年后我再次擁有中國的稻田和周天子的雪山……

這首以“我要做遠方的忠誠兒子/和物質的短暫情人”開始的詩，可以說糅合了海子全部的生命夢想。在這里，詩與祖國、家園、歷史、神性幾乎達到了完全的一體。“萬人都要將此火熄滅我一人獨將此火高高舉起”，是理想，是詩，也是祖國的精神傳統。相對于那種外在的、有疆界的祖國，海子的“祖國”甚至不假外求：“在黑暗的盡頭/太陽，扶著我站起來/我的身體像一個親愛的祖國……/我再也不會否認天堂和國家的壯麗景色/和她的存在……在黑暗的盡頭！”（《日出》）。但作為詩人，他所能做、所要做的，首先還是貢獻于祖國的語言：“萬人都要從我刀口走過，去建筑祖國的語言”。一邊承認著生命的凡庸和樸素的家園依戀：“眾神創造物中只有我最易朽，/……和所有以夢為馬的詩人一樣，我也愿將自己埋葬在四周高高的山上守望平靜的家園”；一邊宣稱“我選擇永恒的事業/我的事業，就是要成為太陽的一生”，追求“被黃昏的眾神抬入不朽的太陽”的輝煌永恒。詩/史、夢想/棲居、神圣/永恒，在海子這里被整合成了一個完整的以“祖國”為名的“永恒回歸的神話”。

前面已提到，海子曾不止一次地對中國詩歌的主流傳統，對陶淵明、唐詩所代表的抒情傳統和文人趣味表達不滿，并一再將自己的夢想歸結入另一種“偉大的詩歌”。按他的理解，在整個人類的歷史上，都存在著這樣一種“偉大的詩歌”，創造出它的，除了但丁、歌德、莎士比亞這樣的偉大詩人，還包括金字塔、敦煌佛教藝術、《圣經·舊約》、印度史詩和奧義書、荷馬史詩、《古蘭經》以及一些波斯長詩在內的集體行為和敘事。創造（再造）中國的史詩，卻取途對世界詩歌、世界文明的全面接納和繼承，這一方面固然受以史詩為正統的西方文學史觀的影響；另一方面卻暗含著一種從美學上將這種中國文明推人世界文化主流的雄偉沖動。駱一禾說：“《七部書》的想象空間十分浩大，可以概括為東至太平洋沿岸，西至兩河流域，分別以敦煌和金字塔為兩極中心；北至蒙古大草原，南至印度次大陸，其中是以神話線索‘鯤（南）鵬（北）之變貫穿的……”在這些地方，我們所看到的，其實是詩人試圖融鑄民族主義與世界主義為一體的一種夢想。

就這樣，時隔近70年，我們終于在中國詩人的筆下再次看到了被趙園稱之為“只能出自那眼界闊大激情噴涌的年代，只能出自五四高潮期的時代熱情和那一代曾經有過的世界眼光、廣闊浩渺的生存感受”的宏闊詩學境界：

太平洋豐收之后荒涼的海/……茫茫太平洋又混沌又晴朗/海水茫茫和勞動打成一片/世界頭枕太平洋/人類頭枕太平洋雨暴風狂/上帝在太平洋上度過的時光是茫茫海水隱含不露的希望//……我的太陽高懸上空照耀這廣闊太平洋

一個十分耐人尋味的現象是，在生命的最后，海子居然至少有三首詩都以太平洋為沉思對象。一次感慨“從山頂洞到賈寶玉用盡了多少的火和雨”（《太平洋上的賈寶玉》）；一次以“我的婚禮染紅太平洋/我的新娘是太平洋”（《獻給太平洋》），勾畫日出日落的孤獨和輝煌；再一次，就是上引這首《太平洋的獻詩》，仿佛正以一種絕對超越的眼光諦視世界和人生的孤獨和蒼茫。相比郭沫若當年的《晨安》《筆立山頭展望》《立在地球邊上放號》等作，表現在這里的，已不再是那種單純、樂觀的展望新世紀，展望新歷史，出現在海子這里的東西，顯然更復雜、更迷惘，但至此，由他所代表的中國詩歌，終于又一次將目光投向一個更為廣闊浩渺的世界，總是一件令人欣慰的事。