悲情音樂審美的普遍性

紀維劍 張平

俗話說：悲喜兩重天。悲、喜是人類最為基本的、呈現兩極性的兩種情感。與喜情相比較，悲情似乎更具有宿命性和根本性。因此，各種藝術對于悲情的表現更為普遍，更為深刻，其效果往往也更感人至深。由悲情轉換而來的審美快感，更為深沉，更為痛徹。中華民族同世界上的其他優秀民族一樣，亦不乏深刻的悲苦情感，同時，中華民族又以鮮明的樂觀情懷彰顯其文化特征。古人講，“生于憂患，死于安樂”。由此看，悲喜兩種看似矛盾的情感的確可以統一在一起。音樂作為抒發、表現、寄托情感的人類所共同擁有的無國界、無語言之分的一門藝術，其“以悲為美”的音樂審美情感同樣在古今中外的音樂作品中呈現出了較為普遍的審美特性，這一特性主要體現在作品題材、審美結構和審美類型、調式運用和旋律形態等方面。

一、悲情音樂作品題材

“音樂是人類社會生活的反應，它承擔著傳遞社會信息與交流情感體驗的職能。”時代的變遷、政權的更迭所引起的政治斗爭、階級斗爭、民族斗爭，以及人與人之間形成的家庭矛盾、倫理關系、人生價值觀念、悲歡離合的愛情故事、“小人物”平凡命運的悲劇等，始終貫穿于古今中外的人類歷史發展進程，同時亦展現了人類從必然王國走向自由王國的艱難歷程。因此，在古今中外的音樂作品中，以上述內容為題材將客觀世界中的各種事物進行藝術化的再現或表現就成了歷史的必然。

（一）悲歡離合的愛情題材。愛情題材在藝術作品中永遠是主角之一，音樂作品更不例外。以莎士比亞著名的悲情戲劇《羅密歐與朱麗葉》為題材而創作的音樂作品不勝枚舉。較為著名的有俄羅斯民族樂派的代表人物、世界著名音樂家柴可夫斯基的《第四號交響曲·羅密歐與朱麗葉》，以及法國浪漫樂派的主要代表人物柏遼茲第三交響曲《羅密歐與朱麗葉》。兩部交響曲都緊扣原著中悲劇性的愛情素材，運用了高超的創作技巧，將一對情侶的愛情悲劇淋漓盡致地刻畫出來。無獨有偶，有中國“羅密歐與朱麗葉”之稱的民間傳說故事“梁山伯與祝英臺”，同樣被以各種音樂藝術形式為題材進行著傳唱。包括越劇、京劇、豫劇等戲曲形式，彈詞、鼓子詞等曲藝形式，而尤以同名小提琴協奏曲享譽海內外。

（二）政治（階級、民族）斗爭題材。迄今為止，人類生活的突出特征是離不開政治，政治對人類生活發揮著核心性的作用與影響。在古今中外的音樂藝術作品中，表現階級斗爭、民族矛盾的題材亦比比皆是。1812年，拿破侖率領法軍60萬人大舉入侵俄國，企圖在短時間內迫使俄國投降。拿破侖在占領莫斯科一個月后，仍無法達到目的，于是下令撤離莫斯科。撤退途中，法國軍隊因嚴寒、饑餓和俄軍的反擊，終致潰敗。柴可夫斯基根據這一歷史事件，創作了世界著名的《1812年》序曲。在這首序曲中，作者以1812年俄法戰爭事件為背景，層次分明地向聽眾敘述了俄羅斯人民原來的和平生活、隨后發生的不安和騷亂，以及俄法兩軍激烈交戰的場景。作曲家通過跌宕起伏的旋律，讓人們感受到了戰爭給人類帶來的不幸和苦難，在悲劇性的音樂藝術審美體驗中給人以啟迪。

《廣陵散》是我國古代一首大型琴曲，為我國十大古曲之一，亦是我國現存古琴曲中唯一一首具有戈矛殺伐戰斗氣氛的樂曲。其內容主要描述了戰國時代鑄劍工匠之子聶政為報殺父之仇，刺死韓王后自殺的悲壯故事。樂曲表達了被壓迫者反抗暴君的大無畏的斗爭精神。在我國現代音樂史上，20世紀40年代出現的新歌劇《白毛女》《劉胡蘭》等，亦是這一題材的真實寫照，它們都表現了生活在社會底層的人民為反對剝削、壓迫而奮起反抗的英勇精神。

（三）“小人物”的悲劇命運題材。西方音樂作品中，四幕歌劇《弄臣》是1851年由意大利音樂家威爾第根據雨果的名著《國王尋樂》而創作。作品講述了宮廷小丑利哥萊托奴隸生活般的悲慘遭遇，至今久演不衰。《竇娥冤》是我國元朝大戲劇家關漢卿的代表作，同時亦是中國十大悲劇之一的傳統劇目。作品同樣講述了生活在社會底層的小人物民女竇娥被市井無賴誣陷，又被官府錯判斬刑的冤屈故事。據統計，包括京劇、晉劇等，我國約有80多個劇種上演過此劇。

二、悲情審美結構與類型

（一）悲情審美結構。悲情表達或表現，有兩種方式。一種側重于表達或表現悲情狀態，一種側重于表達和表現悲情過程。我們把前者稱之為悲態，后者稱之為悲劇。有學者認為，悲態表現的是對人不能把握的東西的一種順應、一種理解，在順應和理解中超越對象。悲劇所面對的一般是有形的或能夠作為有形之物來對待的東西，表現的是激烈的沖突、堅決的抗爭以及最后的毀滅。悲劇的效果往往是揭示一種深層次的辯證理念。我們認為，中國傳統音樂大多以單一樂器表現音樂效果，適合于傳達悲態，而近代西方音樂發展出交響樂形式，相對傳統音樂而言，更擅長傳達悲劇效果。中國音樂作品對于悲態的表現，莫勝于二胡的表現力。例如二胡獨奏曲《江河水》表現孟姜女的各種悲情狀態：樂曲從開始利用多次四度跳進，揭示了被壓迫者心中涌動著的悲憤之情，在旋律進行中，演奏者通過張力十足的滑揉音演奏技法，形成跌宕起伏的音響效果，似主人公發出憤怒的哀怨之情，緊接著主題音樂呈現出沉悶和壓抑色彩，描述失去親人、彷徨無助的孤零之情。第二段音樂力度以弱為主，加重灰暗凄涼的氣氛，進一步提升孟姜女苦悶復雜的心情。樂曲第三段是第一樂段的變化再現，由于力度和速度的加強，使樂曲呈現出憤怒、抱怨，且夾帶著反抗的激情。再如，由我國著名的民間藝人阿炳（華彥鈞）創作的二胡獨奏曲《二泉映月》，同樣表現了作者一生辛酸、痛苦的悲情狀態。其音樂所呈現出的傷感、悲涼情緒打動了無數的聽眾。樂曲的主題旋律以級進音階為主，在緩慢速度的映襯下，似一位心力交瘁的老人在悲涼凄苦的人生之路上徘徊。通過幾次加花變奏，樂曲進入到高潮。通過力度的變化以及音節跳進，將作者壓抑已久的悲憤和哀怨徹底地釋放了出來，在與命運的掙扎與反抗中表達著對幸福生活的渴望。最后，樂曲以再現形式進入尾聲，仿佛讓聽者在悲涼之情中慢慢地體味……

（二）悲情審美類型。在中國音樂史上，“以悲為美”的音樂作品不勝枚舉，究其類型而言又可分為悲壯、悲憤和悲怨型。

1.悲壯型。悲壯型音樂作品的特點是悲哀中帶著敬仰，雄壯中帶著悲哀。主人公往往并不會因無法主宰自身命運而恐懼，而是憑借頑強的意志與命運抗爭，以毀滅的形式保存著自己的尊嚴，體現出人生的價值，把“悲哀”轉化成“悲壯”，顯示出悲劇性中的崇高美。如琵琶曲《霸王卸甲》通過樂曲中“升帳”“楚歌”“別姬”三個段落，將楚霸王項羽悲壯型英雄人物的藝術形象進行了深入的刻畫，突出了楚霸王“力拔山兮氣蓋世”的英雄豪邁氣概和楚軍士氣低落及項羽“虞兮虞兮奈若何”的“悲涼”心境。

2.悲憤型。悲憤類型的音樂作品，主要體現了悲哀中帶有憤怒和一種反抗的、人與命運斗爭的主觀意志，人物所表現出的“知其不可而為之”的精神，昭示了命運可以削奪人的生命，卻不能征服他的精神。與悲壯型相比，悲憤型在主體性內涵上似有欠缺，只是一味地排斥沖突對象，而尚未達到從精神層面包容沖突對象。這一題材的音樂作品以《易水歌》較為典型。此歌曲描述的是戰國時期，燕國太子丹護送壯士荊軻刺殺秦王途中，高漸離即興擊筑，荊軻慷慨而歌。歌曲前段用“變微之聲”表達了悲傷之情，后段轉為慷慨激昂的“羽聲”，其聲高亢激昂，因而“士皆嗔目，發盡上指冠”。

3.悲怨型。自從孔子提出“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”這一著名的美學價值觀以來，“怨”被公認為體現中國悲劇精神的一個核心概念和美學范疇。與“憤”相比，“怨”的心理機制深沉內斂，蓄積已久；在強大的沖突對象面前，主體性存在一定程度的壓抑，不夠張揚，甚至帶有某種程度的自我否定傾向；情感抒發采取“狀若抽絲”的形式，哽咽吞聲，愁腸百轉，一唱三嘆，悲不自勝。就心理類別而言，有學者認為怨毗于陰柔，中國民族性格具有女性化偏向，因此“怨”的悲劇類型在中國歷史上占有主導地位。悲怨型音樂主要表現平凡無助的“小人物”遭遇的令人同情、憐憫的種種悲慘之事。如古琴曲《胡笳十八拍》，作品敘述主人公思念故鄉而又不忍骨肉分離，面對兩難抉擇，極其矛盾的痛苦心情。

三、調式色彩和旋律形態

（一）調式運用。由于調類色彩音的不同，形成了各種調式、調性不同的表現色彩及風格。如西洋調式中的大調式，較適宜表現明朗抒情、響亮有力的情感內容；而小調式更適宜表現暗淡猶豫、傷感含蓄等情感內容。在我國傳統的民族五聲調式中，宮、徵調式往往用于表現歡快、莊重的音樂作品，諷式色彩與西洋大調式較為接近；羽、角調式則多用于表現抒情、柔和的旋律，其調式色彩與西洋小調式更為相像。由維也納古典樂派代表人物之一、德國作曲家貝多芬創作的《c小調第五交響曲》是一部英雄性、史詩性的作品。“命運就是這樣來敲門的”——貝多芬曾這樣解釋這部交響作品的主導動機。由此，這部作品便以“命運”的名字著稱于世。作品中，貝多芬深入剖析了一個時代的趨勢，集合與濃縮了當時法國革命時期涌現出來的所有反叛封建、敢于斗爭的人民形象，表現了人民戰勝命運、獲得自由與民主的主題。而c小調在作品中的運用，亦是緣于作曲家認為這個調式最具有戲劇性色彩，是悲劇、英雄、光明以及斗爭意識的集中體現。（見譜例1）

俄羅斯作曲家柴可夫斯基于1893年創作完成的《第六交響曲》（又名“悲愴交響曲”），也是通過在全曲處于主要位置的第一和第三樂章中運用小調式（b小調），將人生的恐怖、絕望、失敗、滅亡等充滿悲觀的情緒進行了深刻地詮釋，強烈地表現出了當時“悲愴”的社會狀態。作者在本曲中亦刻意描寫了人們為生活而奔忙的情景。作者揭示了一個永恒的真理——死亡是絕對的、無可避免地，而生活中的所有歡樂都是轉瞬即逝的。作者所體現出的這類情緒，反映了沙皇俄國末期，俄羅斯人民長期處于被壓抑狀況下的真實心態。

中國音樂作品我們還是以《二泉映月》為例進行說明。樂曲開始部分運用下行音階手法，在節奏和速度的映襯下，似一位曾有過悲苦經歷的老者發出壓抑了許久的一聲沉痛嘆息（見譜例2第一小節）。這亦鮮明地預示了樂曲所具有的悲劇性色彩。全曲以6（la）、l（do）、3（mi）為骨干音串聯始終，并以此作為動機奠定了全曲暗淡的羽調式色彩特征，而這一特征恰與西洋小調主干音（Ⅰ級、Ⅲ級、V級）所發揮的功能是一模一樣的。同時，作者通過不同力度的變化及運用加花變奏等中國傳統音樂創作手法，將一幅生活在社會底層、受著奴役和壓迫的窮苦勞動人民的生活畫面徐徐呈現在我們的眼前。（見譜例2）。

（二）旋律線特征。在旋律進行中，由于音高走向的變化而形成的起伏線條，叫旋律線。它以音高的精心配置和相互關系所產生的內在動力推動著旋律的發展。而旋律的內在動力則主要體現在旋律進行的音程大小和旋律進行的方向這兩方面。一般而言，旋律線中兩音之間音程越大越具有力度感。而旋律所呈現出的不同形態，又產生了不同的音樂情緒。旋律線向上移動，標志著緊張度的增長，而向下移動，則表明緊張度的緩和，這是與人們的社會實踐經驗相吻合的。如向上攀登、把物體向上舉、任何成績和成就都需要付出艱辛的努力等等。而向下則感到松弛和緊張的消除。同時，亦善于表達溫柔、悲哀的情緒。

《小白菜》是我國河北一首民間小調。在文學主題方面，它所反映的是舊時代幼年喪母，繼母偏心，兒童在精神上長期受虐待的一個十分普遍的家庭悲劇。為適應歌詞內容的要求，全曲的旋律趨勢依次下行，每一個樂句也都由高而低。如每一樂節最后一個音相連構成了“2（re）-1（do）-6（la）一5（s01）”的音節下行的旋律線特征，體現了一嘆再嘆的主題內容。（見譜例3）

英國當代著名戲劇作曲家安德魯·勞伊德·韋伯（Andrew Lloyd Webber）創作的音樂劇《貓》自1981年在倫敦首演以來，已先后在150多個城市（包括北京）、用14種語言成功上演。該劇以豐富的形象和催人淚下的歌曲演繹了人間百態。劇中的老貓格里澤貝拉年輕時魅力十足，而年老后丑陋、邋遢、寂寞、孤獨、遭人唾棄，他在絕望、無助、悲痛到極點時，如泣如訴地演唱的一首經典唱段——《回憶》更是感人至深。（見譜例4）

四、“音樂悲喜”的心理依據和美學韻味‘

（一）“音樂悲喜”的心理依據。事物發展的規律或形式往往是一波三折，因此人類的情感也往往是悲喜交加。悲在很多情況下，表示主體對對象進行了奮力抗爭，展示了主體一定的力量和精神，其對對象而言雖仍處弱勢，但僅表明是一種暫時狀態。悲在很大程度上可能預示著轉悲為喜。因此，悲情并不意味著是一種消極的情感。但是，人類只有超越了原始的自發悲情，才能進到一種作為文化心理的審美悲情。悲情作為一種審美情感，決不僅止于個人命運的感嘆，其超越性表現為它是一種同情之感，所謂“悲天憫人”。同時，悲情也是人類一系列情感轉化的邏輯起點。悲近乎憂，《楚辭·九辯》中即有“悲憂”一詞。悲憂同為一種道德情感，具有鮮明的動力特征。帛書《五行》篇云：“君子無中心之憂則無中心之智，無中心之智則無中心之悅，無中心之悅則不安，不安則不樂。不樂則無德。”從憂到智到悅，相當于從道德感到理智感到美感，這里揭示的正是人類的情感轉化邏輯，反映了古典時代的中國人對于人類審美情感的深刻洞見。而由“悅”及“樂”，也就是從喜形于內到喜形于外。再進而由“樂”（1e）而“樂”（yue），呈現為一種物理形式。“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”人處在悲情狀態，常常免不了長吁短嘆。情感之抒發為心聲，各種情感抒發為各種心聲，心聲之作為一種信息表達和傳遞，是一件極其自然的事情。中國古代典籍《禮記·樂記》寫道：“其哀心感者，其聲噍以殺。其樂心感者，其聲啴以緩。其喜以感者，其聲發以散。其怒心感者，其聲粗以厲。其敬心感者，其聲直以廉。其愛心感者，其聲和以柔。”同樣，各種聲音之激起、激發為各種情感，也是一件極其自然的事情。《禮記·樂記》寫道：“志微噍殺之音作，而民思憂；啴諧慢易、繁文簡節之音作，而民康樂；粗厲猛起、奮末廣賁之音作，而民剛毅；廉直勁正莊誠之音作，而民肅敬；寬裕肉好順成和動之音作，而民慈愛；流辟邪散狄成滌濫之音作，而民淫亂。”掌握了聲音之于情感的對應規律，將聲音藝術化以調諧人類情感，聲音藝術就成為承擔特定功能的音樂了。“哀而不傷，怨而不怒”這一說法，可能就是中國古人定出的調適悲情的一個標準。于是，最后的結果，一方面是具有了超越性的文化悲情抒發而為一定形式的心聲，另一方面是藝術化了的聲音藝術激發特定的中規中矩的哀怨悲情，抒發與激發融匯在一起，知音與知情融匯在一起，那種靈動、通透、愉悅的感覺就在一瞬間進發了。

（二）“音樂悲喜”的美學韻味。“音樂能夠通過自己動態結構的特長，來表現生命經驗的形式，而這點是極難用語言來傳達的。情感、生命、運動和情緒，組成了音樂的意義。”音樂的意義即音樂的美學韻味。意義需要理解，韻味需要品味。理解和品味總涉及主客體相互關系。在人們的多重主客體關系層面中，在音樂（作為中介）理解與品味層面，主客體之間的相互穿越有著特殊的難度，同時也有著特殊的非語言溝通效果，從而為人們所珍視。所謂知己易得，知音難覓。審美效果的產生.關鍵在于相知，在于彼此的感染。在音樂溝通中，總是一方為主動，另一方為被動，一方為情感的名樂形式的表現或流露，一方為音樂形式的情感感受或享受。當然，一個人也可以以音樂為中介，自娛自樂，實現情感的自我慰藉。這就是說，情感的抒發與激發，是相互的，也是融合為一的。進而不同的情感內容、情感強度及情感表達形式，會產生相應的情感效果和愉快度。與中國傳統音樂一貫倡導的“哀而不傷”“怨而不怒”“溫柔敦厚”的“中庸”“樂從和”標準不同，西方的音樂則近乎“怨而怒、哀而傷”了。因此，我們感覺西方的悲劇音樂似乎更能給人帶來一種淋漓盡致的痛快。悲劇音樂能讓人感受到心靈的震顫。

作為重要美學范疇，從本質上說，藝術上的悲情是生活中的美與丑、善與惡、崇高與卑劣、正義與奸詐、誠實與欺騙、公理與強權、光明與黑暗、新生與腐朽等矛盾因素的典型沖突所形成的悲劇事件的自覺反映。其結果往往是正面因素暫時受到壓制和反面因素表面上獲得勝利，而悲劇的主角則往往是體現美好的社會理想和進步的歷史力量的正面人物。在世界悲劇藝術發源地希臘的文化中，無論是酒神精神抑或悲劇精神，它們的核心都表達了頑強不屈的意志和對生命的贊美。希臘人之所以熱愛悲劇藝術，是要通過藝術品味痛苦從而感悟人生，體驗大自然的殘酷和人類自身的偉岸。它使人們在或痛苦或悲傷或慷慨或悲壯的感受中，得到激勵和啟示，激發人們化悲痛為力量，在道德上震撼人心，使情感得到陶冶。這就是說，悲劇藝術并不是厭世、墮落、悲觀、自暴自棄的表現，而是為了在悲劇的偉大與高尚之中品味人類自身的不凡。作為短暫生命的個體即使在不平等的抗爭中毀滅了，但作為人類的整體卻在抗爭中不斷的繁衍、循環中生生不息。在自然和歷史的破壞力量中，人們透過悲劇藝術形式獲得意志力量和精神安慰，透過藝術重新獲得生命的體味。悲劇美既是對人生際遇的悲憫，又是對生活的一種深刻的思考，更是一種對人類存在意義的終極拷問。魯迅在論及悲劇的本質時指出：“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看”。面對悲劇，人們沒有選擇退縮，沒有選擇回避，反而選擇以欣賞的態度面對。人們在悲劇欣賞的過程中，超越了人們在認知性、功利性層面的局限和欲求，徹底顛覆了人與自然、人與社會的對待性乃至敵對性關系，從而使個體在特定的局限的時空范圍內，獲得了人類全部、終極的情感豐富性和享受性。這或許就是悲情音樂的永恒魅力。