融舞、樂、詩、畫于一體之藝術(shù)圖式探討

李徽 羅明 羅丹舒

〔摘要〕從臨摹中發(fā)現(xiàn)有為人所忽略之線索，對所摹舞樂詩畫圖式作品從緣起到場景設(shè)計，從運線造型手法到融舞、樂、詩、畫于一體之藝術(shù)圖式完成，逐項進行分析比對從中亦看出，所涉及到的舞樂詩畫之價值觀以及雅、俗等觀念，與前代相比均發(fā)生了明顯變化，故爾產(chǎn)生出當時代所特有地舞樂詩畫藝術(shù)圖式，本文以此為紐帶，通過對所摹唐代壁畫畫面內(nèi)容解讀，對融舞、樂、詩、畫于一體之藝術(shù)圖式進行了探討。

〔關(guān)鍵詞〕唐代樂舞圖摹品壁畫藝術(shù)圖式

莫高窟第220窟保留有多朝代之痕跡，歷史上為幾個朝代所重修過；洞窟主室北壁繪有一幅貞觀16年間的舞樂圖壁畫，學術(shù)界甚為重視。“樂為舞聲，舞為樂形”，當有極具表演性之音樂、舞蹈在當朝當代漸逝后，那么對古代音樂、舞蹈之研究，就轉(zhuǎn)而向?qū)ζ洚敵敶z留圖像之解讀了。由于古代遺留下有眾多壁畫之舞樂藝術(shù)作品，故爾，通過對古代美術(shù)圖像藝術(shù)作品之解讀，轉(zhuǎn)而為理解歷代詩歌、音樂與舞蹈等作品亦為當下流行之研究課題。下面就以所摹莫高窟第220窟北壁舞樂壁畫圖像為例，來對融舞、樂、詩、畫于一體之藝術(shù)圖式進行學術(shù)探討。

一、壁畫中出現(xiàn)舞樂詩畫藝術(shù)圖式之緣起

壁畫舞樂圖式指繪存于石窟內(nèi)的音樂圖、舞蹈圖、營伎圖、百戲圖和天宮伎樂圖等等大量圖像構(gòu)成之藝術(shù)形式，而隸屬于民族的音樂與舞蹈、民族的器樂與樂隊等諸種形式組合之形象資料。舞樂詩畫藝術(shù)圖式則指把現(xiàn)實中的樂與舞的表演、詩歌的描述通過壁畫形式進行深入地刻畫，最后轉(zhuǎn)化而成為一種視覺藝術(shù)圖像之形式，這種形式被統(tǒng)稱為———舞樂詩畫藝術(shù)圖式！

而對舞樂詩畫藝術(shù)圖式的研究，則需要把現(xiàn)實中音樂、舞蹈之表演性、詩詞之文學藝術(shù)性，轉(zhuǎn)化而成為一種音樂、詩歌、舞蹈與繪畫圖像學之研究，從而透視融舞、樂、詩、畫于一體之藝術(shù)圖式中，藝術(shù)設(shè)計與設(shè)計表現(xiàn)之間的一種互動關(guān)聯(lián)！

自漢代以后，流行于西域的舞種龜茲舞與胡旋舞等開始傳入中原，關(guān)鍵是被隋、唐時人所接受了，而且在宮廷中亦屬“位居顯赫”。流傳至莫高窟時，當?shù)禺嫀焺t把音樂、舞蹈與詩歌等藝術(shù)進行“甄選、吸收、創(chuàng)新”[1]27-29，遂形成融音樂、詩詞、舞蹈、繪畫題材之壁畫藝術(shù)圖式。既迎合了時人之審美情趣，又形成符合國情之本土文化結(jié)晶。

出現(xiàn)舞樂詩畫藝術(shù)圖式的另一個重要原因是，在唐朝時曾一度流行西域之樂與舞等，并常有中原、西域藝術(shù)家們同臺匯演之盛況，當時的文人騷客亦有許多描繪這種中西文化交流的優(yōu)美詩畫留存于世，再加皇室、當?shù)毓倭偶昂兰潅儾幌е亟鹌刚埜呤之嫀煟L制巨幅佛教之畫像，于是便出現(xiàn)了當時代之弘幅藝術(shù)品。莫高窟第220窟北壁舞樂詩畫藝術(shù)圖式在布局、人物造型、線勾及賦色等各個方面，其藝術(shù)風格與傳承演變，則展現(xiàn)了當時代藝術(shù)交融之歷史一側(cè)貌。

壁畫遺存的舞樂詩畫圖式亦為造型藝術(shù)，空間存在感極強，換言之，其形象的創(chuàng)造均有當時代具體之圖像表現(xiàn)，以藝術(shù)設(shè)計之構(gòu)成，把當時眾多音樂、詩詞與舞蹈形象瞬間以畫面形式結(jié)合起來，則形成當時代之舞樂詩畫藝術(shù)圖式模范；莫高窟所出現(xiàn)的舞樂詩畫藝術(shù)圖式概由此而衍生！

二、舞樂詩畫場景之藝術(shù)設(shè)計構(gòu)成

“莫高窟第220窟北壁‘樂舞圖壁畫繪于貞觀十六年，主壁畫面取材于佛經(jīng)《藥師凈土經(jīng)變》”[2]76，表現(xiàn)東方凈土世界之景象；位于其下部舞樂圖中“人物約30多個，樂器約10余種”[3]18。場景設(shè)計與圖式構(gòu)成非常考究；伎樂表現(xiàn)亦非常靈動，中有兩舞者穿白練裙，兩舞者穿錦甲對舞，每個舞者雙手握長巾舞于一小圓形奔鹿圖案毯上，體態(tài)微呈S形，做揚臂急旋狀，在樂隊的伴奏之下，似諳音律，飄帶已然舞出優(yōu)美的圖案變化，旋舞正酣（參見圖1），對人物之動作、神情之掌控，均非常之到位，有文字描述刻畫曰：“或如驚鴻或如飛燕婆娑舞態(tài)也。蔓延舞綴也”[4]20。《新唐書·禮樂志》亦載有：“舞者立于毬上，旋轉(zhuǎn)如風”。《舊唐書》形容為：“綠綾渾襠袴，赤皮靴，白袴，雙舞急轉(zhuǎn)如風，俗謂之胡旋”[5]74。從所摹作品中可觀察到節(jié)奏的奔放與剛勁之風格，和以難度極高的急速旋轉(zhuǎn)來增進演出之氣勢。《樂府雜錄》俳優(yōu)條又描述說：“舞有《骨鹿舞》、《胡旋舞》，俱于一小圓毬子上舞，縱橫騰踏，兩足不離于毬上，其妙如斯也。”均與所摹作品極其相似（參見圖1）；四舞者均立于小圓形奔鹿毯之上，作急速旋舞狀，兩舞者錦甲裝束，兩舞者白練裝束，舞蹈的動感加上小圓形毯奔鹿的動感，形成十足的動感，似諳音律，長長的飄帶懸空飛舞且形成了藝術(shù)舞蹈之造型。在很小的舞蹈空間上，表演了動感十足難度很大的詩樂舞蹈動作，且能讓觀者同時領(lǐng)略到舞蹈者與繪畫者技藝非常之高超！

下面對所摹詩舞樂畫藝術(shù)圖式作一圖像學之解讀。該圖式構(gòu)成為胡旋舞蹈者四人，小跨度S造型，似諳音律飄帶已舞成形，顯示舞蹈已進入高潮；伴奏樂隊按照不同樂器分層次，有序列排成為兩組。對漢、胡裝等人物形象經(jīng)過精心設(shè)計，通過不同膚、色、發(fā)式之處理，表情各異之處理，手中所持各種樂器之處理等等（參見圖2），形成極富韻律與節(jié)奏感之圖式；整體構(gòu)成與“場景設(shè)計顯得華麗多姿，背景設(shè)計為荷池欄桿”[6]77，既富有意境同時又賦有一定寓意；再在整體畫面上下兩邊加以裝飾，呈現(xiàn)出了鹿紋樣藝術(shù)視覺效果，整幅畫面格式表現(xiàn)為集結(jié)對比之構(gòu)成藝術(shù)圖式。

舞樂詩畫藝術(shù)圖式畫面之各部安排與設(shè)計，均具格律性與連續(xù)性且很有秩序之感，屬于對“點、線、面、形和色”等等要素之完美運用，以及對“位置、距離、態(tài)勢、角度、面積和節(jié)奏”[7]23-28等設(shè)計學要素之精準安排與組合。舞、樂、詩、畫兼?zhèn)淝夷芟嘤吵扇t屬于人類藝術(shù)之完美集合，而所摹這幅舞樂詩畫藝術(shù)作品，以現(xiàn)實生活中詩歌、音樂及舞蹈藝術(shù)為依據(jù)，構(gòu)成舞樂詩畫結(jié)合的壁畫作品之藝術(shù)圖式！

三、融舞、樂、詩、畫于一壁的藝術(shù)設(shè)計構(gòu)成

舞蹈之表現(xiàn)要通過音樂協(xié)助來塑物與抒情，以期達到視覺震撼之藝術(shù)形式來實現(xiàn)，從而最終能達到完善之目的！“樂為舞之心，舞為樂之容”[8]16，舞樂詩畫藝術(shù)圖式自然與所描述的對象有一定之關(guān)聯(lián)，簡言之，舞樂詩畫藝術(shù)圖式是從現(xiàn)實中音樂、詩詞、舞蹈而來；但藝術(shù)圖像之表現(xiàn)已不同于一般舞樂詩畫本身，其中必然選擇一最具代表性之舞種進行參照，此種已有文字韻律的記載，到現(xiàn)實中之音樂、舞蹈之表演，再到壁畫藝術(shù)繪制中之表現(xiàn)，實為文字藝術(shù)、聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)表現(xiàn)之最佳融合。先看詩詞韻律的記載，最為膾炙人口的莫過于白居易《胡旋女》。詞中描述現(xiàn)摘錄如下：

胡旋女，胡旋女，心應(yīng)弦，手應(yīng)鼓。弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄搖轉(zhuǎn)蓬舞。

左旋右轉(zhuǎn)不知疲，千匝萬周無已時。人間物類無可比，奔車輪緩旋風遲。

……[9]8

詞中舞姿的記載描述與所摹詩畫樂舞圖像記錄幾乎吻合；同時詩詞中亦將楊貴妃與安祿山推崇為跳胡旋舞之冠者。楊貴妃以豐美著稱于世，而安祿山的肥胖據(jù)《舊唐書·安祿山傳》記載：“晚年益肥壯，腹垂過膝，重三百三十斤，每以肩膊左右抬挽其身，方能移步。至玄宗前，作胡旋舞，疾風如焉”[10]163。以如此的體態(tài)亦能把胡旋舞蹈發(fā)揮到極致，足見其時代詩畫樂舞之風氣從朝廷到民間之興盛。

另外一首著名的則是元稹《胡旋女》之詩歌，現(xiàn)摘錄共賞：

胡旋之義世莫知，胡旋之容我能傳。蓬斷霜根羊角疾，竿戴朱盤火輪炫。

驪珠迸珥逐飛星，虹暈輕巾掣流電。潛鯨暗吸笡波海，回風亂舞當空霰。

萬過其誰辨終始，四座安能分背面。才人觀者相為言，承奉君恩在圓變。

……[11]7

詩中所描繪“……回風亂舞當空霰。萬過其誰辨終始，四座安能分背面……”之場景亦與所摹舞樂詩畫圖非常相近（參見圖1）。限于篇幅，不再枚舉。總之舞美詩更美，而保存于石窟中的壁畫圖像更美，把現(xiàn)實中的詩樂舞之美經(jīng)過藝術(shù)加工，演變成了融舞樂詩畫為一體之藝術(shù)圖式，亦充分反映時人以舞為樂，以善舞為榮之風習。而所摹220窟舞樂詩畫藝術(shù)圖式則是圖像視覺描繪形式的直接顯現(xiàn)，在所摹舞樂詩畫藝術(shù)圖式中可以看出，展現(xiàn)于觀眾的畫面與在何位置如何表現(xiàn)動感效果，達到能與觀眾對話目的，均為當時之畫師設(shè)計而出。依據(jù)就是石窟建筑本身特點，其次是按石窟特殊性調(diào)整與畫面布局之需，再次按規(guī)劃與方案展開后構(gòu)圖，最后完成整體方案。巧妙之設(shè)計加上高超的造型手法與色彩表現(xiàn)技法，最后依據(jù)現(xiàn)實再定格于石窟之中，于是便形成了壁畫中融舞、樂、詩、畫于一壁之藝術(shù)圖式！

結(jié)語

通過所摹莫高窟第220窟大幅壁畫舞樂詩畫藝術(shù)圖式，能使人感受到唐代詩歌、繪畫、音樂與舞蹈豐富之內(nèi)涵，以及時代之節(jié)奏感、和諧感與生命的律動感。臨摹、比對舞樂詩畫藝術(shù)圖式后發(fā)現(xiàn)，所涉及到的唐時舞樂詩畫之價值觀以及雅、俗等觀念，與前代相比均發(fā)生了明顯之變化，故爾產(chǎn)生出當時代所特有的舞樂詩畫藝術(shù)圖式。綜合歷史遺留，通過臨摹中所發(fā)現(xiàn)為人所忽略之線索，來窺測古代藝術(shù)家們高超之表現(xiàn)技法與設(shè)計巧思，在融舞樂詩畫于一體的藝術(shù)圖式中，寓動寓靜合而為一，在凸顯與變化當中改寫著韻律之聲，把舞蹈之中的動感之旋律、音樂之中的聽覺之樂、詩詞之中的文字之情，轉(zhuǎn)化、集合而成壁畫中圖像之大美集成，終成融舞、樂、詩、畫于一壁之藝術(shù)圖式構(gòu)成。通過對融舞樂詩畫藝術(shù)圖式的臨摹與研究學習，對今后發(fā)展民族文化藝術(shù)，均會有所借鑒與啟迪！（責任編輯：楊建）

參考文獻：

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[2][6]李徽，羅明.敦煌莫高窟第220窟北壁壁畫“樂舞圖”之藝術(shù)探析.裝飾[J].中國裝飾雜志社，2013（11）.[3]段文杰主編.中國美術(shù)全集·15·敦煌壁畫·下[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1998.

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[10]沈昫.舊唐書·安祿山傳[M].上海：中華書局，1975.

[11]曹寅，彭定求等.全唐詩卷419[M].江蘇：揚州詩局刻本，清康熙45年本.