主觀真實地記錄世界

吳鷥懿

〔摘要〕伊文思自小受到家庭的熏陶，24歲決定從事電影專業(yè)，伊文思電影紀錄片的一生幾乎跨越了整個20世紀；縱觀伊文思的電影創(chuàng)作可以分為三個時期，即青年創(chuàng)作期、社會主義建設期和戰(zhàn)爭期；伊文思熱愛人民，他的紀錄片主題總是人民，他始終和勞苦大眾站在一起；伊文思的作品中搬演的情況是比較多的，他強調主觀真實的紀錄；伊文思認為音樂恰當的使用更能表達影片的目的，但是一定要再現真實的聲音。

〔關鍵詞〕伊文思紀錄片人民搬演聲音

一、背景

超乎大家的想象，世界上最早的一部影片其實是紀錄片。1從19世紀的最后幾年起，電影作為一種媒體開始用于新聞題材的報導，隨后在英國出現了以約翰·格里爾遜（John Grierson，1898～1972）2為代表的英國紀錄電影運動。他們極力擺脫電影商業(yè)化的影響，強調電影的社會意義，同時通過畫面造型以及音樂、解說的配合，實現電影記錄現實服務大眾的效用。紀錄片的發(fā)展總是與各種社會變革的焦點糾結在一起，20世紀30年代的世界經濟危機、第二次世界大戰(zhàn)、20世紀60年代社會變革思潮都是紀錄片的黃金時代。

1917年十月革命推翻了資產階級的統(tǒng)治，1922年宣告了世界上第一個無產階級專政的社會主義國家———蘇維埃社會主義共和國聯盟的誕生3。至此，已有40多個國家相繼建立了共產黨。國際共產主義聯盟提出建立工人階級統(tǒng)一戰(zhàn)線以及“全世界無產者和被壓迫民族聯合起來”的號召，有力地推動了國際共產主義運動和民族解放運動的發(fā)展。20世紀20年代，經歷過一戰(zhàn)的洗禮，歐洲各種政治思想、文藝思潮空前活躍，許多藝術家和知識分子對傳統(tǒng)的價值觀念和美學原則提出了質疑。其中也包括對當時還年輕的電影藝術的認識，因此以法國和德國為策源地掀起了“先鋒派電影運動”：反對傳統(tǒng)敘事結構而片面追求純視覺性。1929年后，“先鋒派電影運動”轉而影響到紀錄片電影的制作。

1926年，從法國和前蘇聯傳來的“先鋒派”電影吸引著荷蘭的藝術家們。在反對電影檢查制度的斗爭推動下，為了觀看與了解更多的同類影片，作為技術顧問的荷蘭人尤里斯·伊文思（28歲）參與組織并成立了第一家電影俱樂部“阿姆斯特丹電影聯盟”（以下簡稱“電影聯盟”）。“電影聯盟”的成立推動了荷蘭電影界的交流與學習。后期的“電影聯盟”不僅播放先進的外來影片也播放聯盟內部成員的作品，這使得電影這門藝術逐漸從神圣不可侵犯的殿堂轉向讓每個藝術家都能躍躍欲試的實驗空間。

二、尤里斯·伊文思簡介

被人譽為“紀錄片之父”尤里斯·伊文思尤里斯·伊文思（Joris Ivens，1898～1989），作為紀錄片先驅中最具代表性的人物之一，他的電影人生幾乎貫穿了整個20世紀紀錄片的歷史。尤里斯·伊文思出生于荷蘭尼梅格城（Nijmegen）的一個中產階級家庭，父親是一名攝影師，是家族照相器材店激起了伊文思對電影的喜好。從1911年（13歲，如圖1所示）與家人一起完成第一部家庭電影《茅屋》（又名《火紅的箭》，The Flaming Arrow）開始，到1988年90歲時他完成最后一部電影《風的故事》（A Tale of the Wind，1988），總共制作影視作品70多部。他拍攝的足跡跨越了五大洲20多個國家，對20世紀的無產階級革命運動產生了巨大的影響。縱觀伊文思的電影創(chuàng)作可以分為三個時期，即青年創(chuàng)作期、社會主義建設期和戰(zhàn)爭期。

到24歲時，伊文思正式確定了自己的職業(yè)生涯———成為一個電影制作人。1924年（26歲），伊文思進入柏林夏洛滕堡大學（Technische Hochschule， Charlottenburg）4學習攝影暗房和電影技術。柏林是一個兼具文化和政治影響的地方，在柏林求學的這段時間他非常關注德國表現主義電影和先鋒派實驗影像，同時還受到了社會主義的熏陶。從1932年赴前蘇聯拍攝《英雄之歌》（又名《共青團員》，Song of Heroes， Youth Speaks）開始，伊文思有了新的人生航向，他的紀錄片生涯開始與社會主義建設緊密聯系在一起。社會主義建設期是伊文思最長也最重要的時期，在這期間，他拍攝了30多部影片。1937年（39歲），伊文思的《西班牙的土地》（The Spanish Earth）在好萊塢進行了首映式，這部影片的上映引領了20世紀30～60年代有聲戰(zhàn)爭紀錄片的潮流，伊文思成為這類紀錄片的炮手，打響了他戰(zhàn)爭期作品的第一炮。戰(zhàn)爭期中，他以攝影機為武器，哪里爆發(fā)戰(zhàn)爭他就拍到哪里，勇敢地做出迅捷、幾乎與戰(zhàn)爭同步的反應：1946年在印度尼西亞，1959年在意大利，1961年在古巴，1962年在智利，1967年在越南，1968年赴老撾……

有人稱頌伊文思擁有先鋒藝術的靈魂、共產主義的心臟，走上紀錄片拍攝的藝術之路后，更加支起了伊文思浪漫的人生理想：用自己的紀錄片影響并喚醒社會民眾，“哪里有革命他就到哪里去”，因此大家也稱他為“飛翔的荷蘭人”。但就是這位頗具知名度的世界電影人，卻被自己的祖國———荷蘭政府禁止出入荷蘭國境，禁令直到1966年（68歲）才被撤銷。

三、伊文思紀錄片作品分析

縱觀伊文思的紀錄片電影，不難發(fā)現在他的片子中人民的身影是普遍且始終存在的。他用自己伊文思式的審美體驗，真實地紀錄他所親身觀察到的每一處事件始末，但他的真實又是充滿藝術的，正因為伊文思電影人與藝術家的雙重身份，我們可以感受到在他影片畫面與音樂中迸發(fā)出的獨特魅力。

1、始終人民的主題

1931年，在伊文思接到荷蘭埃因霍溫（Eindhoven）菲利普無線電廠的紀錄片拍攝工作時，工廠的要求是：“像一位藝術家那樣的巡視。”但伊文思追求的主題是用影像描述一個現代機械化的工廠里工人們勞動的情境，“我感到我的任務是集中表現工廠里的人而不是機器”，每當他真誠地與工人交談，真實地去挖掘和表現一個工人的面部表情或姿態(tài)時，他們大多是痛苦的（工資低、福利少，對工廠忿忿不滿）。這也隨即觸動了工廠的利益，菲利普公司對伊文思拍到的鏡頭加以種種限制。在這段拍攝華而不實的工商業(yè)廣告宣傳片的過程中，伊文思的內心矛盾不斷升級，他想要用紀錄片的形式表現社會真相的心愿始終不能實現，這樣的影片忽視了對貧窮人民真實的描寫，沒有表達出他想要表達的真實性。這讓伊文思十分痛苦。從《菲利普收音機》（又名《工業(yè)交響曲》，Philips Radio，1931）開始，伊文思的創(chuàng)作始終是同被壓迫人民爭民主、爭自由、反侵略聯系在一起的。要想知道伊文思為什么對苦難的人民群眾情有獨鐘，還得追溯到他的家庭背景。伊文思的父親從小以天主教的教義教育他：深入觀察生活，敢于冒風險，敢為人先，積極利用新技術，為偉大理想而奮斗，為人民創(chuàng)造更好的福祉，給歷史進程留下一個印記，就是在這樣的家庭中養(yǎng)成了伊文思那些美好的品格。

除此之外，1924年從德國夏洛滕堡大學輟學后，伊文思在德國德累斯頓（Dresden）的埃卡和埃尼曼公司的攝影機制造廠當工人。與工人階級接觸后，他明確表示自己要“站在工人一邊”。這時的他切身體會到當工人的意義：靠一份微薄的工資生活，在底層沒有尊嚴地掙扎，為生存頑強地斗爭。伊文思在參加德雷斯頓大街反法西斯斗爭的示威游行時強調，“我理解并強烈地感覺到工人們是站在正義的一邊”，正是這樣的工作經驗讓伊文思拍攝了大量以工人階級為主題或視角的影片。伊文思后來受前蘇聯蒙太奇學派5的影響，20世紀30年代接受了大量的共產主義理論，實現平等、消除罪惡等一系列無產階級主張也給了他思想上的共鳴，因此伊文思認為應當帶著攝影機參加為人民福祉斗爭的戰(zhàn)斗。

縱觀伊文思一生的創(chuàng)作歷程，他的作品始終以人民為主題，帶著自己的主觀情緒，充滿希望的樂觀主義，在思想上保持著激進的態(tài)度。他的作品為全世界無產階級的解放斗爭、殖民地人民的解放斗爭和實現新的社會結構而進行的斗爭作出了積極的貢獻。

2、主觀真實的紀錄

“電影眼睛派”代表人吉加·維爾托夫（Dziga Vertov，1896～1954）6認為紀錄片只能拍攝攝影機前實際正在發(fā)生的事情。與維爾托夫不同的是，伊文思雖然認為紀錄片之所以有一股強大的力量，就是因為它的真實性，但真實性對于伊文思來說并不是絕對的。伊文思說“真實情況只能接近，它從來不是絕對的，它的四周有許多因素。但是我沒有一定要追求實情的奢望，我想說明的是我們從來沒有玩弄真情實況就好了”。上個世紀30年代，紐約電影聯盟邀請伊文思到好萊塢工作，但他說：“好萊塢不容許個人的發(fā)展，不容許反映現實。”所以，他毅然決然放棄了在好萊塢工作的機會。在這個有關紀錄片的真實性的重大問題上，伊文思強調正常的紀錄影片中百分之六十應該與演戲無關，但有的時候適當的搬演7實則可以增加真實性的展示。1932年，伊文思在俄羅斯西伯利亞大草原拍攝《英雄之歌》，天氣寒冷，食品短缺，共青團員卻常常夜里加班。為了強調這種工作熱情，伊文思組織了“突擊夜”演出。對于青年工人擁上卡車，唱著歌，舉著熊熊的火把，前去工地加夜班的這種聲勢浩大、場面壯觀的真實再現，伊文思作為藝術家，有自己的想法：必須在真實的環(huán)境中進行，由真實的人上演自己做過的動作。他始終試圖以最大的表現力去還原現實，這也是他的紀錄片與新聞片在形式上的不同。但他也強調不可以脫離現實，而在攝影棚里或在制片廠內的外景地上表演場景，由一些脫離了真實情境的演員和臨時演員來扮演真人真事，就有可能使影片失去真正的紀錄片的本質。

可以說伊文思的作品中搬演的情況是比較多的，一開始《新土地》（New Earth，1934）中沒有任何演戲的場面，但到了《博里納奇礦區(qū)》（Borinage，1933）已經有大量搬演的短鏡頭，再到后期的一些影片，“配合”的鏡頭長度越來越長。伊文思雖然強調很多題材最好是以純粹紀錄片形式出現，但還是有很大一部分“角色扮演”。不過，他總是使用局部搬演的手法，將真實的、扮演的混在一起以假亂真，使兩者變得難分難解，這樣的手法總能呈現出一種升華后的特殊意義。作為一個藝術家，他正在創(chuàng)造一個新的現實，這個現實會影響到觀眾的思想，并激勵他們按他的影片表達的真理去思考和行動。伊文思認為一部紀錄片作品若不包含這些主觀真實因素，他的紀錄片就是不完整的。

3、再現真實的聲音

伊文思第一次使用聲音是在上文提到的埃因霍溫菲利普無線電的工廠，他會湊得很近去錄制錘子敲打或吹玻璃的聲音，他強調要使用真實的音響和音樂貫穿整部影片，而不用解說詞。現場聲音的使用大大加強了影片的氛圍，烘托了畫面內容。即使是沒有任何解說的情況下，還有影評家被其畫面與音樂疊加的夸張美感所折服，將這部片名改為《工業(yè)交響曲》。

伊文思的影片總是表現世界各角落的真實情況，因此他影片的音樂也都別具一格，似有似無地帶著民族特色。自從拍了有聲紀錄片后，伊文思對聲音的配制非常在意。在前蘇聯拍攝時，他特意邀請了德國作曲家漢斯·艾斯勒（Hanns Eisler，1898～1962）為該片配樂。8為了制造建筑工地那種粗獷、生機勃勃地氣氛，他們一起研究了建筑工地的音響效果，還有不時從馬格尼托格爾斯克（Magnitogorsk）山坡上發(fā)出的爆破聲，創(chuàng)作組還邀請了吉爾吉斯族吹長笛的牧羊人一起作曲。

另一部精心打造的配樂是《四萬萬人民》（The 400 Million，1938），創(chuàng)作組將中國音樂剪成一小段一小段取代傳統(tǒng)的、聲音很響的音樂來配戰(zhàn)爭場面。每一片段中這些音樂都起不同的作用。這樣的融合推動著影片的發(fā)展，就好像是走向最后的勝利一樣。并且伊文思要求所有參與這部影片后期制作的人都圍繞著配樂展開工作，因為他堅持音樂與電影有著密不可分的關系。伊文思為這部影片制作了四個不同的音軌。整部影片由4到5個音軌組成（第5個音軌是漢語對白），用混錄的方式把這些聲音剪輯在一起，使整部影片在氛圍上達到了沉重而悲傷的效果。伊文思認為音樂恰當的使用更能表達影片的目的，就像《四萬萬人民》的音樂起到了激勵那些苦難的人民，喚起他們的責任感，為民族獨立而戰(zhàn)的作用。

四、結語

20世紀的世界是動蕩不安的，面對法西斯勢力囂張的氣焰，伊文思毫不猶豫地拿起攝像機，奔向那些戰(zhàn)火燃燒的土地。他用手中的攝像機做武器，狠狠地鞭撻那些欺壓人民的勢力，又用影片做火把，鼓勵被迫害的人民起來革命。這不僅需要高超的拍攝技藝，更重要的是伊文思那與生俱來的人道主義和甘愿為心中的理想而犧牲的獻身精神。伊文思的使命不只是為了紀錄這樣一段歷史，他生存的意義是為貧困人民而戰(zhàn)斗。正因為他始終以人民為主題，以主觀真實為信仰，再現真實的聲音，才使得伊文思的紀錄片像史詩一般受人尊重和贊頌，他嚴謹的藝術態(tài)度、鮮明的政治立場，受到全世界人民和電影工作者的尊重，并被人譽為“紀錄片之父”。從《英雄之歌》到《工業(yè)交響曲》，從《博里納奇礦區(qū)》到《四萬萬人民》，不論是什么時代的人只要是重新觀賞伊文思的紀錄片時，都能被那“夸張”的真實紀錄所打動。這些作品作為永世流傳的經典，我們看到的是一位電影工作者的智慧與汗水，更體會到一位藝術大師帶來的震撼和感動。

（責任編輯：翁婷皓）

注釋：

11895年，法國人盧米埃爾放映了第一部影片《工廠的大門》，標志著電影的誕生，這也是世界上第一部“紀錄片”

2約翰·格里爾遜第一次提出“紀錄片”這個詞眼。他于1898年出生于英國，被稱為“紀錄片教父”。20世紀30年代初，約翰·格里爾遜掀起了英國紀錄片運動，開創(chuàng)了紀錄片題材社會化的新浪潮。

3蘇維埃社會主義共和國聯盟（1922年12月30日～1991年12月26日），簡稱蘇聯。1991年12月25日，蘇聯解體，主體由俄羅斯聯邦繼承。本文中按通用稱呼，對未解體前的蘇維埃社會主義共和國聯盟統(tǒng)稱為“前蘇聯”。

41879年柏林建筑學院與皇家貿易學院合并，成立德國夏洛滕堡大學。1920年由于德國轉變?yōu)槲含敼埠蛧穆咫げ⑷氪蟀亓质校?946年夏洛滕堡大學改名為柏林工業(yè)大學。

5蒙太奇學派出現在而世紀二十年代中期的蘇聯，以愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金為代表，力求探索新的電影表現手段來表現新時代的革命電影藝術，代表作《母親》《土地》等

6前蘇聯紀錄片大師吉加·維爾托夫是“電影眼睛”學派創(chuàng)始人，他的作品《帶攝影機的人》是20世紀30年代初有聲片出現前夕，默片時代最偉大的作品之一。

7搬演是一種介于現場紀錄和虛構之間的電影方法。

8漢斯·艾斯勒，奧地利反法西斯作曲家、音樂理論家和社會活動家，是德意志民主共和國國歌《從廢墟中崛起》的作曲者。

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