黔西北彝族民歌中多調(diào)性對作曲的啟迪

羅麥朔 羅仕藝

在專業(yè)性的音樂教育體系中，作曲技法與作曲教學(xué)關(guān)于和聲中的轉(zhuǎn)調(diào)模式有著一套嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)習(xí)方法和練習(xí)步驟。而這種以西方傳統(tǒng)和聲為主的調(diào)性功能作為理論依據(jù)的體系，有時又與民族風(fēng)格產(chǎn)生一定的距離。在中國古代，傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)調(diào)技法最早記載于《禮記·禮運(yùn)》篇中，之后歷代都有關(guān)于轉(zhuǎn)調(diào)的不少理論專著，更多是為理論而理論，加之文言文中生僻的句法以及久遠(yuǎn)的黃鐘大呂，令普通學(xué)者望而生畏，如隋之后的闡述“旋相為宮”的轉(zhuǎn)調(diào)，還需翻譯才知其中之奧妙。真正簡潔實用的轉(zhuǎn)調(diào)技法，卻在大量存在于民間，更存在于偏僻邊遠(yuǎn)山寨的少數(shù)民族音樂之中。

多調(diào)性的和聲體系是現(xiàn)代作曲技法中較常用的方式，由于大多數(shù)學(xué)生并不可能對民族音樂中多樣性的調(diào)性體系進(jìn)行必要的分析整理，這就使得他們失去了一種有效構(gòu)建音樂的手法。如何僅在一條旋律中就完成多種調(diào)性的轉(zhuǎn)變，并且系統(tǒng)性的解答這一問題，這是筆者告別留學(xué)生涯后思考的一個課題。通過近幾年的教學(xué)摸索和實踐，在長期積累和潛心學(xué)習(xí)中，特別是多次深入不同地區(qū)的采風(fēng)之后，掌握在了更多傳統(tǒng)民族民間音樂技法后，這一問題便開始逐漸明晰起來。

近期筆者的創(chuàng)作任務(wù)，主要是以西南地區(qū)的彝族為主，因此多次到云貴山區(qū)彝族聚居區(qū)收集了解民族音樂素材。居住于該地區(qū)的彝族先民，其古老的文字（從公元一二世紀(jì)開始）就詳細(xì)地記載了：哲學(xué)、歷史、宗教、文學(xué)、藝術(shù)、數(shù)學(xué)、醫(yī)藥、農(nóng)牧、禮俗?？梢哉f彝族——稱其為中國最古老的一個民族也不為過。其音樂種類之豐富，涵蓋面之大也是中國諸多民族中屈指可數(shù)的。在浩如煙海的中國民歌中，黔西北彝族異軍突起，獨樹一幟，并有別于周邊云南、四川、廣西的彝族民歌，可謂實在難得。

黔西北彝族民歌大致分為四個類別：“曲各、阿碩、裉洪、嗡嘍咪，其中曲各包括‘灑叉，裉洪包括‘畢摩歌，每個類別還包括很多支系，在這里不一一贅述。傳統(tǒng)的彝族民歌，用彝語演唱的曲各、阿碩、裉洪多為五言三段式結(jié)構(gòu)，前兩段比喻——后三段點題，層層遞進(jìn)呈現(xiàn)出別具特色的排比關(guān)系。其音階調(diào)式豐富多樣，風(fēng)格轉(zhuǎn)換自由、情趣別致而各異。特別是大量的襯詞、襯句傳情達(dá)意，除了渲染濃郁的生活氣息外，更是增強(qiáng)音樂風(fēng)格、擴(kuò)展音樂結(jié)構(gòu)與氣氛的重要手法。除了同宮系統(tǒng)的調(diào)式交替與上下五度的調(diào)性、調(diào)式轉(zhuǎn)調(diào)之外，還存在著‘以宮為商的大二度轉(zhuǎn)調(diào)及‘以羽為宮的小三度轉(zhuǎn)調(diào)”。雖然在民間音樂中轉(zhuǎn)調(diào)的現(xiàn)象并非鮮見，但彝族民歌中的轉(zhuǎn)調(diào)手法及其意義確有獨到之處，這即是本文從作曲教學(xué)和創(chuàng)作應(yīng)用研究和探索的目的。

以音階調(diào)式分析，該地區(qū)彝族民歌除少數(shù)的三聲性音列，如：羽-宮-商、羽-宮-角、宮-角-徵、宮-商-角、商-徵-宮、徵-羽-宮；以及四聲音列：徵-羽-宮-商、羽-宮-商-角、角-徵-羽-宮之外；其五聲性音階非常成熟：宮-商-角-徵-羽也一應(yīng)俱全。在六聲、七聲音階中，清角、變宮、清羽、變徵也較為普遍，被稱之為“清角六聲”的調(diào)式音列在該地區(qū)民歌中更是占有顯著的地位。

清角為宮或變宮為角向下方、上方五度轉(zhuǎn)調(diào)，向上五度附加變宮轉(zhuǎn)調(diào)如灑叉《山歌好唱口難開》；向下五度如《三年不見妹》。清羽（閏）向下方大二度轉(zhuǎn)調(diào)的阿碩《唱歌唱出名》、曲各《不要說不好》。加用降e和降b作上方小三度轉(zhuǎn)調(diào)如阿碩《金子銀子的根》（之一）以及加用f、c、g作上方小三度轉(zhuǎn)調(diào)的如《金子銀子的根》（之二），還有一種四度架構(gòu)的中間音級向上或向下的游移：g-a-c或a-c-d，調(diào)式在徵-羽之間游移的模糊調(diào)式。在調(diào)性轉(zhuǎn)換中發(fā)展更為自如的則采用了清角和變宮的自然七聲音階的綜合形態(tài)。

筆者在深入黔西北彝族村寨采風(fēng)，收集彝族民歌的學(xué)習(xí)和研究過程中，發(fā)現(xiàn)如果把該地區(qū)民歌所蘊(yùn)藏的轉(zhuǎn)調(diào)技法，上升到作曲理論的高度，對作曲實踐乃至作曲教學(xué)都有極大的意義，這樣既傳承了民族音樂，又豐富了創(chuàng)作技法，更為教學(xué)找到了鮮活的實例。如在作曲實踐中，對于上下五度調(diào)性的轉(zhuǎn)換，在專業(yè)技法中如果運(yùn)用和聲關(guān)系這當(dāng)然不是什么難的技術(shù)問題，但在單一旋律中進(jìn)行轉(zhuǎn)換，事先就得進(jìn)行一番設(shè)計，有時旋律線條還不一定流暢悠揚(yáng)，而這里的民歌轉(zhuǎn)調(diào)就不需要那么繁瑣復(fù)雜。如彝族民歌曲各中的灑叉《好久不走楊梅山》上下五度的調(diào)性轉(zhuǎn)換自由流暢淳樸濃郁，給研究單一旋律的調(diào)性轉(zhuǎn)換提供了很有價值的實際例證。

再如酒禮中的《猜謎歌》G宮到降B宮調(diào)的轉(zhuǎn)移更是手法巧妙獨到。小三度的調(diào)性轉(zhuǎn)換在這里游刃有余，譜例中除了有調(diào)性的改變，同時還有調(diào)式的改變，即G宮的D徵調(diào)轉(zhuǎn)到了降B宮的宮調(diào)式。

這首民歌上下兩句中間加一過渡，前后兩調(diào)只通過一個“閏”就順理成章地完成了結(jié)構(gòu)的上下句調(diào)性轉(zhuǎn)換，加上節(jié)拍的多次變換與歌詞的搭配，歌唱起來并不拗口并帶有特定的鄉(xiāng)土情趣。上句為：G宮-商-角-徵-羽的D徵調(diào)式五聲音階，過渡句為：羽-閏-宮-商-角-徵的六聲音階，下句為：徵-羽-宮-商-角的五聲性結(jié)構(gòu)。

從歌詞角度分析，上句和過渡與下句為即為虛實關(guān)系，上句歌詞寫實簡潔明朗，過渡句與下句為虛皆由民族性的口語襯詞組成，這種虛實結(jié)合加以調(diào)性對比的手法，特別是調(diào)性的三度轉(zhuǎn)換，如果運(yùn)用在創(chuàng)作中將會為作品增光添彩，如果運(yùn)用于教學(xué)中將會讓學(xué)生受益匪淺。

在創(chuàng)作實踐中，筆者曾學(xué)習(xí)過彝族民歌的轉(zhuǎn)調(diào)技法，并在創(chuàng)作和教學(xué)中做過多種嘗試，下例是從A宮到G宮（B角）的大二度調(diào)性轉(zhuǎn)換。這是一段上下聲部調(diào)式有別的段落，第一小節(jié)低音聲部從c音開始和第二小節(jié)從a音開始，形成了復(fù)合六度的調(diào)性交織。當(dāng)?shù)谒男」?jié)調(diào)性轉(zhuǎn)移到G宮調(diào)上之前，上聲部圍繞著b音來回進(jìn)行，在就為后來調(diào)式音作了技法性的鋪墊，起到了后面調(diào)性主音先入為主的作用，這在彝族民歌中早就有其先例，如《猜調(diào)歌》一例中，后調(diào)主音b的多次出現(xiàn)即與此相同。

羅麥朔《鋼琴小品》No.6：

又如下例，在E大調(diào)的旋律進(jìn)行中，當(dāng)前調(diào)轉(zhuǎn)入小三度的后調(diào)時，即參考和借鑒了彝族民歌的三度轉(zhuǎn)調(diào)手法，創(chuàng)作中并不完全依賴和聲關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)技法進(jìn)行，在第二小節(jié)中升g音和升c在第三小節(jié)中的改變，即相當(dāng)于前調(diào)清角和后調(diào)變徵兩音變化而得到調(diào)性的轉(zhuǎn)換。

羅麥朔《鋼琴小品》No.6：

從上例第三小節(jié)中可見，當(dāng)g、c兩音還原時，樂曲已完成了調(diào)性從A到G的轉(zhuǎn)調(diào)過程。這種簡捷的轉(zhuǎn)調(diào)技法與彝族民歌中的轉(zhuǎn)調(diào)手法同工異曲，并非完全依賴和聲的內(nèi)在功能，僅靠旋律音調(diào)的走勢，合理地運(yùn)用音階中的變化音，從而達(dá)到調(diào)性的發(fā)展和轉(zhuǎn)移。

羅麥朔《鋼琴小品》No.8：

再如下例，這段譜例的調(diào)性變換，如果只從譜面上分析，前面段落的調(diào)性為升C——通過調(diào)性C——最后轉(zhuǎn)到B對稱調(diào)式。其實這里包括了傳統(tǒng)與現(xiàn)代，民間與專業(yè)的多重技法在內(nèi)，并含有旋律線條的走向與和聲內(nèi)在功能的復(fù)合法則。僅以和聲而論，它既有傳統(tǒng)和聲概念，又含有現(xiàn)代和聲內(nèi)容。

在譜例中，前兩小節(jié)一直呈現(xiàn)在升C調(diào)性中，可以看到上聲部的采用了從升g往下的一串自然的五聲下行音階，下方與上方對位出現(xiàn)的則是從升c往下的半音六聲音階，當(dāng)兩個下行式的音階在低音結(jié)束出現(xiàn)升f與升e音時，預(yù)示了后段調(diào)性的開始。之前的升e可以等同為后面C調(diào)的下屬音f（升e=f），進(jìn)而轉(zhuǎn)到從9/8節(jié)拍開始的新調(diào)——從低音處開始的c-e-g調(diào)性三和弦。接下來的是從C大調(diào)到B對稱調(diào)式的轉(zhuǎn)調(diào)，當(dāng)譜例中第三小節(jié)C大調(diào)明確調(diào)性后，最后一小節(jié)的旋律在和聲功能內(nèi)的促使下走向B對稱調(diào)式，其和聲功能可從最后一節(jié)中看到，上方是f-g-降a-b-d五音，下方是d-e-f-g-降a五音，旋律起伏頗為流暢。兩組音群中隱藏著C大調(diào)減七和弦的和聲功能，即b-d-f-降a。

在這四小節(jié)的譜例轉(zhuǎn)調(diào)中，在不同轉(zhuǎn)調(diào)方式下融會中西結(jié)合的創(chuàng)作理念，使得調(diào)性的轉(zhuǎn)換顯得格外自如與通暢。在和聲連接中注重旋律進(jìn)行，在單一旋律的轉(zhuǎn)調(diào)中適當(dāng)輔以調(diào)性功能、調(diào)式模式，為音樂添加了更多的和聲色彩，上例正是來自這兩者綜合實踐的譜例。

轉(zhuǎn)調(diào)技法仿佛與我們漸行漸遠(yuǎn)，特別是現(xiàn)代派別層出不窮的當(dāng)今，作品中用什么技法轉(zhuǎn)調(diào)仿佛已無關(guān)緊要，想怎么轉(zhuǎn)就怎么轉(zhuǎn)，無章可循、無法可依，猶如天馬行空，出入于無人境地。但作為以作曲理論、作曲創(chuàng)作、作曲教學(xué)為一身的學(xué)校教師，筆者責(zé)無旁貸地有著探索、研究和升華院校與民間、西洋與中國作曲技法和理論的職責(zé)，這也是幾年來的努力方向，特別是注重于向民間學(xué)習(xí)、向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)。向黔西北彝族民歌即是學(xué)習(xí)研究的其中之一。

該地區(qū)民歌中蘊(yùn)藏著許多值得研究和學(xué)習(xí)的音樂技法，在旋律音型的走向到結(jié)構(gòu)的擴(kuò)展和調(diào)性的轉(zhuǎn)換，這些民歌中有著院校里學(xué)不到，書本上查不到的寶貴“藝術(shù)法則”，看似平庸實則經(jīng)典，看似簡單實則深邃。這是幾千年來彝族先民對華夏音樂的貢獻(xiàn)，這是民間音樂中真正的藝術(shù)瑰寶。誠如長期研究貴州研究彝族音樂的老先生古宗智老師所言：“彝族山歌清新優(yōu)美，具有高原牧歌的氣質(zhì)，情歌委婉纏綿，表情細(xì)膩；酒禮舞曲內(nèi)容豐富，情趣各異，具有濃郁的生活氣息。大量運(yùn)用襯詞、襯句，是彝族民歌一個顯著的特點。特別應(yīng)該提到的是彝族民歌的轉(zhuǎn)調(diào)”。

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