傳播學(xué)視閾下的中國鋼琴音樂教育的民族化探析

【摘要】中國鋼琴音樂雖有百年的歷史，但音樂教育仍處在西方教育體制的包圍之下，其教學(xué)方法和教材選用多以西方鋼琴教學(xué)模式和教材體系為主，沒有形成獨立的民族化的發(fā)展思路。本文以傳播學(xué)的視角為出發(fā)點，從優(yōu)化中國鋼琴音樂文化的傳播環(huán)境，加深傳播符號的民族化根基，加強傳播主體對中國鋼琴音樂發(fā)展方向的正確引導(dǎo)，提高受傳客體的民俗文化修養(yǎng)這四個方面進(jìn)行分析，為中國鋼琴音樂教育的民族化發(fā)展提供理論依據(jù)，使鋼琴與中國文化緊密結(jié)合，盡早完善民族化的中國鋼琴教育體系。

【關(guān)鍵詞】傳播學(xué)；中國鋼琴音樂；教育；民族化

我國漢民族語言至少在1400年前就已經(jīng)使用“傳播”一詞了，最初的記載見于《北史·突厥傳》中的“傳播中外，咸使知聞”一語。①在元代人所撰寫的史書中也有“傳播”一詞的，如《宋氏·賀鑄傳》中有“所為詞章，往往傳播在人口。”但在更多的時候，我國古代漢語言中的“傳”與“播”是二詞分用的，如《禮記·祭統(tǒng)》中的“知而弗傳，不仁也”；《抱樸子·行品》中有“而口不傳心，筆不盡意”；《書·盤庚上》中有“王播告之，不匿厥指”；《書·禹貢》中有“又北播為九河，同為逆河，入于海”。可見，在我國古代的語言中，“傳”和“播”這兩個詞的主要意思是，由特定的主體將自己所擁有的某種具象的或抽象的東西向外輸送出去，讓別人接受。②是一種主體主動的“授”與客體被動的“被授”的行為。而在英語中，communication一詞的釋義是“通信”、“交流”，它強調(diào)的是參與雙方對某種東西（信息）的共同擁有和分享。因此，漢語中的“傳播”更接近于“宣傳”、“教化”之意，對行為的目的與效果的要求較為明顯、直接；而英文中的communication更接近于參與雙方之間的交流與交換，強調(diào)的是相互之間的溝通和分享，對行為的過程和動態(tài)的要求更加明顯。

1999年版的《辭海》中“傳播”詞條的含義也向英文釋義靠攏，明顯地帶有了現(xiàn)代西方傳播學(xué)中對傳播本義的界定，其釋義是：在傳播學(xué)中，指人與人之間通過符號傳遞信息、觀念、態(tài)度、感情，以此實現(xiàn)信息共享和互換過程。③在另一部工具書《新聞學(xué)大辭典》中，傳播一詞的釋義是：信息的交流和分享。④美國傳播學(xué)者沃納丁·塞弗林和小詹姆斯·W·坦卡特將20世紀(jì)的學(xué)者們所給出的傳播定義分成了三大類：⑤

第一類定義認(rèn)為，傳播就是人們對信息的共享。

第二類定義強調(diào)是一種有意識的影響過程。

第三類定義強調(diào)傳播是客觀事物對某種刺激所做出的必然反應(yīng)。

從以上材料中可以看出，傳播學(xué)中所要研究的“傳播”是基于人類社會這個特定的傳播環(huán)境，通過有形的物質(zhì)載體——媒介與符號連接傳受雙方，傳播主體（傳播行為的發(fā)出者）和受傳客體（傳播行為的接收者）進(jìn)行信息交流溝通（傳播過程）。

一、優(yōu)化中國鋼琴音樂文化的傳播環(huán)境

傳播環(huán)境是指傳播主體在何種氛圍下進(jìn)行傳播，在中國鋼琴音樂教育領(lǐng)域，影響教育的社會環(huán)境、學(xué)校的教學(xué)環(huán)境即為中國鋼琴音樂文化的傳播環(huán)境。20世紀(jì)80年代后期，在重點發(fā)展專業(yè)音樂教育的同時，社會化普及性鋼琴教育也全面展開。一大批琴童懷揣著音樂夢想奔赴各大高等院校，全國大多數(shù)音樂學(xué)院及高等院校音樂專業(yè)也都具備培養(yǎng)學(xué)士、碩士學(xué)位專業(yè)音樂人才的能力，形成了龐大的音樂教育體系。由于鋼琴是西方樂器，西方的鋼琴藝術(shù)經(jīng)歷過幾百年的發(fā)展，具有相當(dāng)高的藝術(shù)水準(zhǔn)和相對完善的理論體系。中國的鋼琴教育體系沿襲的仍是歐洲傳統(tǒng)的教學(xué)方法和鋼琴教材，雖然使學(xué)生鋼琴學(xué)習(xí)的階段性目標(biāo)有章可循，能夠同步化，并具有一定的比較性和調(diào)控性，卻使中國鋼琴教學(xué)陷入一種根深蒂固的純西化的程式化教育模式，從而喪失了中國鋼琴音樂獨有的民族特性。

由于目前社會環(huán)境受“全球一體化”的影響，導(dǎo)致文化融合日益加劇，使原本處于文化弱勢的發(fā)展中國家更容易動搖文化根基。由于鋼琴音樂教育的內(nèi)容大多是西方古典音樂，導(dǎo)致教師和學(xué)生更側(cè)重于外國作品的教學(xué)和演奏技法研究，從而忽視了擴寬中國鋼琴作品在教學(xué)和演奏中的文獻(xiàn)數(shù)量和質(zhì)量，更不能將中國鋼琴音樂文化形成一條縱向的記憶鏈條。

隨著鋼琴教育在我國各地的迅猛發(fā)展，鋼琴教材的社會需求量也隨之上漲。但縱觀各類鋼琴音樂教材，雖然其引進(jìn)的范圍從解放初期以蘇聯(lián)為主的東歐國家擴展到歐美日等多個國家，但以中國鋼琴音樂作品為主體的主題性創(chuàng)編教材卻屈指可數(shù)。民族化鋼琴音樂教程的缺乏制約著鋼琴教育民族化的發(fā)展。

從中國鋼琴教育伊始，眾多作曲家一直探尋中國音樂語匯與西洋創(chuàng)作技法相結(jié)合的方法，創(chuàng)作出中國自己的具有民族特色的鋼琴作品，以豐富中國鋼琴教材。盡管我國出現(xiàn)了許多如《東山魁夷畫意》、《太極》、《情景》、《多耶》等優(yōu)秀的鋼琴作品，但具有世界水準(zhǔn)的高水平中國鋼琴教材仍為數(shù)不多。較為系統(tǒng)的中國鋼琴作品集僅有童道錦、王秦雁編著，上海音樂出版社出版的《中國著名作曲家鋼琴作品系列》；任音童、巢志鈺編著，人民音樂出版社出版的《中國鋼琴作品選》；魏廷格編著，人民音樂出版社出版的《中國鋼琴名曲50首（套裝共2冊）》；李海虹、楊韻琳編著，上海音樂出版社出版的《中國鋼琴獨奏作品百年經(jīng)典》。只有中國鋼琴作品在數(shù)量上和藝術(shù)質(zhì)量上均達(dá)到了一定的規(guī)模，中國鋼琴音樂教育的民族化才能得到更好地發(fā)展。

近些年，中國鋼琴音樂的發(fā)展進(jìn)入到繁榮時期，培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的青年鋼琴家，也承辦了一些高水準(zhǔn)的國際、國內(nèi)鋼琴比賽。在各類全國甚至世界性質(zhì)的鋼琴大賽中將中國鋼琴作品的演奏作為規(guī)定項目，并設(shè)置了中國鋼琴作品演奏獎，許多中國鋼琴作品的原創(chuàng)大賽和演奏比賽也不斷涌現(xiàn)。對于鋼琴這一西方舶來品，已經(jīng)開始注入中國的基因，向著民族化的方向發(fā)展。

二、傳播符號的民族化根基

傳播從本質(zhì)上來說，體現(xiàn)為信息的流通，這就涉及到傳播活動中最基本的要素——符號。符號就是負(fù)載或傳遞信息的基元，表現(xiàn)為有意義的代碼及代碼系統(tǒng)，如聲音、圖形、姿態(tài)、表情等，可大致分為語言符號和非語言符號兩類。⑥在人類社會的傳播活動中，大量的信息正是經(jīng)由非語言符號而不是語言符號傳遞的，中國鋼琴音樂正屬于非語言符號之列。語言學(xué)家愛德華·薩丕爾則將非語言符號稱為“一種不見諸文字、無人知曉但大家全部都理解的微妙代碼”（elaborate code），其重要地位可見一斑。非語言符號在大體上可分為三類：一是體語，二是視覺性的非語言符號，三是聽覺性的非語言符號。作為聽覺符號的鋼琴樂聲是溝通人與人之間的精神橋梁，最具有傳播的國際意義。

所謂“民族化”，也可稱為“民族性”，是指作曲家、藝術(shù)家運用本民族獨特的藝術(shù)思維、藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法表現(xiàn)本民族的思想情感，展現(xiàn)本民族的精神風(fēng)貌，使音樂作品具有民族氣息和民族風(fēng)格。⑦中國鋼琴音樂是建立在5000年的傳統(tǒng)文化之上的，有著深厚的人文底蘊，許多優(yōu)秀的作曲家都將 “貴和尚中”的人文理念，“天人合一”的文化理念融入在自己的創(chuàng)作中，并通過樂聲將其傳播開來，以體現(xiàn)“物化移情”的人文教化理念。

“移情”是儒家音樂美學(xué)的重要思想，而延續(xù)社會文明，發(fā)揚優(yōu)良傳統(tǒng)則是傳播最重要的社會功能之一。“情感”是音樂的核心，中國自古以來就有“情動于心而發(fā)于聲”的論述。“夫政家樂，樂從和，和從平。聲以和樂，律以平聲”⑧就強調(diào)了樂在政治社會中的重要社會功用。中國鋼琴音樂雖然只有100年的歷史，但在“移情”思想和“教化”功能的傳播上卻成就中國作曲家去改編和創(chuàng)作了眾多優(yōu)秀的中國鋼琴作品，并推動了中國鋼琴藝術(shù)的民族化發(fā)展。

三、傳播主體對中國鋼琴音樂的引導(dǎo)與選擇

在傳播活動中，運用特定手段向傳播對象發(fā)出信息的行為主體，即傳播者。傳播者將無限的社會信息量進(jìn)行篩選和加工，通過有限的傳播通道，引導(dǎo)和指導(dǎo)受眾接受信息，并在兩者之間加以協(xié)調(diào)。因此，傳播者是信息源與受眾之間的信息中轉(zhuǎn)站，也是連接社會主體與客體之間的紐帶和橋梁，更是信息通道上的“把關(guān)人”。

中國鋼琴音樂的傳播者，既包括作曲家、演奏家，也包括廣大的鋼琴教師。目前的中國鋼琴教育之所以出現(xiàn)西化傾向，是因為傳播主體的民族化選擇不明顯。大多數(shù)的教育主管部門在規(guī)劃教學(xué)思路，鋼琴教育機構(gòu)在設(shè)置教育大綱，教育考核評價機構(gòu)在規(guī)范比賽曲目時，都過分突出西方鋼琴作品而沒有有效的側(cè)重民族化作品。

中國鋼琴音樂之所以在百年間發(fā)展迅猛，得益于其對民間藝術(shù)文化的繼承和創(chuàng)新。流傳悠久的民間歌曲、種類豐富的民族器樂、字正腔圓的戲曲彈詞、特色鮮明的民族舞蹈、豐富多彩的風(fēng)俗文化無一不通過眾多優(yōu)秀的中國鋼琴作品廣為傳播。在中國鋼琴音樂教學(xué)的領(lǐng)域，傳播主體的審美取向和價值取向的民族化會引導(dǎo)受眾的選擇。隨著對西方鋼琴音樂的深入研究，從事中國鋼琴音樂的工作者（包括作曲家、演奏家和教育家）對中國鋼琴作品在內(nèi)容、題材、體裁、風(fēng)格、技術(shù)上也應(yīng)有新的要求和標(biāo)準(zhǔn)。打破保守的觀念，大膽選擇能在鋼琴上惟妙惟肖地再現(xiàn)中國傳統(tǒng)民族音樂所蘊涵的意境及文化精髓的鋼琴作品，使民族音樂融入鋼琴音樂，在傳播過程中煥發(fā)出新的活力。

四、提高受傳客體的民俗文化修養(yǎng)

受傳客體，又稱受眾、受傳者，即在各種不同類型的傳播活動中的信息接收者，是一般意義上的讀者、聽眾和觀眾的統(tǒng)稱。無論在哪一個時代，人們都以不同的方式在關(guān)注受眾。中國古代著名的“高山流水覓知音”的典故就是對傳播活動中受傳者重要性的最好詮釋。因為離開了受眾，就無法表現(xiàn)傳播活動的效果；離開了受眾，社會主體的傳播活動也就失去了基本的意義。施拉姆認(rèn)為，“閱聽大眾應(yīng)以傳播動力主要的推動者自任”⑨，直截了當(dāng)?shù)靥岢隽耸鼙娛莻鞑セ顒禹樌M(jìn)行的基本力量。

受眾作為積極的信息尋覓者，是傳播活動中信息流動的第一目的地，也是傳播機構(gòu)和傳播者的追求目標(biāo)。受眾處于傳播鏈條的終端位置，主要功能是接受信息的傳播，以達(dá)到最有效的和最大化吸收的目標(biāo)。但傳統(tǒng)的單向傳播會造成信息傳輸不通暢，傳播效果不良的障礙，只有使受眾體由被動變?yōu)橹鲃樱纬膳c傳播主體之間的互動，才能使傳播真正變得高效、準(zhǔn)確而穩(wěn)定。因此，受眾是傳播活動得以開展的社會前提和社會基礎(chǔ)，也是傳播活動中的反饋信息源。

中國鋼琴作品有許多是根據(jù)民俗活動和傳統(tǒng)文化創(chuàng)作的，受眾要準(zhǔn)確的理解這些作品的音樂內(nèi)涵和藝術(shù)風(fēng)格，達(dá)到預(yù)期中良好的受傳效果，就必須對中國傳統(tǒng)民俗文化有一定的了解。中國鋼琴音樂受眾中的學(xué)生群體，雖處于傳播鏈終端知識的接受學(xué)習(xí)位置，但作為信息的反饋源，也可以通過對知識信息的自主選擇，來促使傳播過程和傳播符號的轉(zhuǎn)變與革新。其不僅要善于學(xué)習(xí)，還要善于反思，與傳播主體形成互動，提高自身的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，主動發(fā)掘民族音樂的精髓。

五、結(jié)語

鋼琴音樂的引入和傳播，無疑為傳統(tǒng)音樂引進(jìn)了新的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手法，也為中國音樂注入了新的活力。西方音樂的廣泛傳播是建立在對自己民族音樂的充分肯定和繼承之上的，比如肖邦、李斯特等創(chuàng)作的大多數(shù)鋼琴作品，都是在吸收和借鑒民族民間音樂素材的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出來的，其作品傳承了鮮明的民族音樂特色，充滿濃厚的民族感情，也體現(xiàn)了民族精神。

隨著世界各地注重民族化的發(fā)展，中國鋼琴音樂的民族化也得到了進(jìn)一步的完善。更多的中國鋼琴作曲家在挖掘民族音樂的基礎(chǔ)上，采用了大量的民族音樂題材，創(chuàng)作出更多的具有民族音樂特性、融入了中國音樂文化的鋼琴作品。而演奏家則用民族音樂的思維方式、表現(xiàn)手法以及中國人的音樂審美方式和表達(dá)方式駕馭鋼琴技術(shù)、準(zhǔn)確地詮釋和傳播這些作品。中國鋼琴音樂只有在民族音樂中汲取養(yǎng)分，才能拓展更廣闊的藝術(shù)傳播空間；而民族音樂則通過中國鋼琴音樂這個信息渠道的藝術(shù)加工和再創(chuàng)造，獲得更持久的藝術(shù)生命力。

注釋：

①方漢奇：《中國近代傳播思想的衍變》，載《新聞與傳播研究》第一卷第一期（1994-1）第79頁。

②段京肅：《傳播學(xué)基礎(chǔ)理論》，新華出版社，2003年7月第一版，第8頁。

③《辭海》1999年版三卷本，上卷，第606頁。

④甘惜分主編：《新聞學(xué)大辭典》，河南人民出版社，1993年版，第55頁。

⑤參見沃納丁·塞弗林和小詹姆斯·W·坦卡特《傳播學(xué)的起源、研究與應(yīng)用》（第一版）中譯本，陳韻昭譯，福建人民出版社，1985年版，第6-7頁。

⑥李彬；《傳播學(xué)引論》，新華出版社，2003年8月第二版，第105頁。

⑦楊洪冰：《中國鋼琴藝術(shù)》，清華大學(xué)出版社，2012年4月第一版，第183頁。

⑧左丘明著，焦杰校點：《國語》，沈陽，遼寧教育出版社，1997年版，第25頁。

⑨【美】威爾伯·施拉姆：《大眾傳播事業(yè)的責(zé)任》，引自張國良主編：《20世紀(jì)傳播經(jīng)典文本》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年版，第304頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]曾遂今. 音樂傳播_觀察_研究與教育_音樂傳播的概念解讀 [J].音樂研究.2009.11.

[2]曾遂今. 音樂傳播新探 [J].中央音樂學(xué)院學(xué)報.1996.2.

[3]曾遂今. 音樂作品存在方式_音樂表演空間與舞臺_音樂傳播媒介的廣義解讀 [J].黃鐘.2011.10.

[4]薛藝兵. 音樂傳播的符號學(xué)原理[J].黃鐘.2003.6.

[5]黃沁. 論音樂傳播形式發(fā)展及其價值體現(xiàn)[J].黃鐘.2004.12.

作者：

程詩，漢口學(xué)院音樂學(xué)院鋼琴教研室主任，副教授，中共黨員，湖北省音樂家協(xié)會鋼琴學(xué)會理事，武漢市鋼琴教育委員會委員。