鋼琴伴奏與歌唱的共融性探究

趙蕾

【摘要】鋼琴伴奏與聲樂演唱相結合的藝術形式的存在，就使得二者結成密不可分的親密伙伴，二者的共融性與共存意識是主導其藝術形式得以完好展現的必要因素。二者同時受制于音樂本身的特征，就使得對音樂的理解和對音樂的表達的思維形式，以及達到的思維意識下所表現的藝術效果和形成相互融合與統一尤為重要。

【關鍵詞】鋼琴；歌唱；情感；伴奏；藝術

聲樂演唱形式離不開鋼琴伴奏，二者是一種相輔相成的共融關系。如何能夠使二者做到更好的融合，能夠更好的詮釋聲樂作品的呢？下面就就本人的體會，談一些淺顯的看法，愿與同仁共同探討。

一、音樂的內在情感

音樂作品所要表達的首先是一種思想，在其思想的表達過程中蘊含某些情緒的變化和情感色彩渲染，并通過音樂表現手段使情緒的渲染達到理想化的程度，并且使情感的表達顯得效果明確和直接。這里氛圍指的是兩種：一是有詩詞的音樂創作，一種是純音樂創作。聲樂作品基本都是屬于前一種類型，器樂作品屬于第二種類型。其次是一種情感的寄托，在作詞家和文學作家以及詩人的筆下，呈現的人物、情節、環境、追憶、沉思、抒懷等特定要素，以及作曲家的創作動機為目的的獨創音樂和依詞譜曲的合作聲樂作品。即運用多種藝術形式，并融合其特點來共同表達各自所承載的情感，其表現形式也是多樣的，如：交響樂隊、弦樂、鋼琴、人聲等等。人類所獨具的情感行為的呈現，正是通過這些創作和表現的藝術形式來達到目的；人類的情感呈現需要這些富有獨特個性的音樂形式，共同創造和展現人類內心情感和音樂。

誠然，聲樂作品在綜合了語言和音樂的內在情感所呈現的內涵的同時，不僅是音樂和語言本身的思想情感得以呈現，也表達了其創作的文化背景、地域風格、人文歷史、音樂流派、音樂氛圍等等。也正是這些因素的存在，使得這些作品各自具有獨特的和約定的語言環境和音樂風格，以及時代音樂的特性和意義。歌唱者因為年齡、藝術修養、歌唱技能和水平、理解力、表現力，思維意識的高度等因素的原因，對作品的演繹程度亦不同。就是要讓聲樂作品變得豐富多彩，讓歌聲和音樂與語言在藝術形式的綜合中獲得不同的渲染，讓作品的內在情感得到藝術的升華。

這里我們不可或缺的不僅僅是歌唱的渲染和藝術處理，還有鋼琴伴奏者對作品的理解和熟悉，以及處理伴奏音樂與歌唱者的關系。首先，伴奏者要具有嫻熟的鋼琴彈奏技術，以及對音樂作品的分析能力；其次，要具有歌唱思維模式的結合效應，以及一定的演唱經驗和能力。正所謂角色的互換與交叉，能夠使二者達到更好的合作效果，這是一個由個性思維想到共性思維轉變的過程。音樂本身是沒有界限的，但是二者的合作存在于人聲與音樂的相互制約，那么音樂的呈現形式是有伴奏者來呈現，如此就形成了歌唱者與伴奏者的個性轉變與達到共識的形式。但是，二者又同時受制于音樂本身的特征，二者對音樂的理解，以及對音樂的表達的思維形式、產生的效果就必須達到思維的統一。如：舒伯特的聲樂套曲中的《菩提樹》，作曲家在描繪人物、聲音、冷風的聲音時，運用鋼琴的音色和弦色彩的變化，使其效果變得生動形象。這里舒伯特讓伴奏音樂負擔的分量比較突出，很多的密集音型與和弦的效果，表現人物的情感變化，著重對人物的內在情感進行戲劇性的渲染，使得伴奏具有主導音樂發展進行的作用。他還運用調性色彩的變化，使音樂形成鮮明的對比，讓音樂的整體效果顯現出低沉和凄涼之感。在這里作曲家e小調音樂的描寫，突出了人物心理變化，伴奏音樂更加深刻地突出展現情感色彩的濃烈。

鋼琴伴奏的藝術效果，更加直接體現人物的性格的不同，如：瓦格納的《晚星頌》在大調性的音樂中加入了半音音型，讓音樂顯得明朗開闊，其色彩刻畫出人物內在心情的激動與渴望。作曲家為了抒發情感保持原有樂句結構，音樂發展平緩，突出了音樂的抒情色彩。作曲家運用半音階和離調的創作手法，將音樂得以擴充和豐富，使音樂事情色彩推向高潮。這里豐富的音樂色彩，在伴奏音樂中讓人們的情感得以抒發，并且留下了美好的回味與遐想。音樂的情緒變化是隨作曲家的設計來進行，其低聲部旋律線條與和弦進行，與不同的伴奏音型來突出音樂進行的變化，并以此增強音樂的色彩變化，使音樂的進行自然完美。

作曲家對伴奏的寫作，在針對音樂發展需要的同時，兼顧了聲部音色的特點和伴奏效果。如男高音聲部的力度、激昂與明亮色彩；女高音聲部的細膩、流暢、高音的華麗自由。使得伴奏音型與和弦進行在彰顯作品的風格的同時，更能使鋼琴伴把音樂色彩的渲染和情感的抒發，較容易的帶給演唱者和聽眾。同時，演唱者得到伴奏音樂的啟發和推動，更容易把歌唱的情感與完好的藝術表現集合在一起，如此才能更好地、更豐富地，表達聲樂作品的內涵。

二、鋼琴伴奏對演唱的啟發和制約

當人聲被賦予了音樂和語言的時候，就成為一種歌唱的形式，其歌唱所表達的情感和思想均寄托于歌聲之中。演唱不同于平時的說話，有了音高、聲腔、音樂、節奏、強弱等等，這些因素需要訓練和長時間的學習才能達到歌唱的需要。所以，音樂本身對歌唱具有約束力。此外，鋼琴伴奏既是音樂的呈現者也是合作者，還是制約者。雖然聲樂演唱形式的主角是歌者，但是伴奏是鏈接歌者與音樂的樞紐和中心環節。比如：音樂的節奏、速度、情緒、力度的變化和把握，演唱者直接受制于伴奏者。演唱者常常有心理上的一種依賴感，希望伴奏能夠給歌唱者帶來一些保障。在實際的演唱中，好的鋼琴伴奏確實是能夠給歌唱者很大的幫助。這一點不難理解，因為鋼琴伴奏所要呈現的不僅是音樂的高低音節奏，要帶給歌唱者的是音樂的情感與交流，就是要把自身對作品的理解，通過音樂的表達思維方式，傳遞個自演唱者，與演唱者共同完成對聲樂作品的二度創作。因此，對一首聲樂作品的再創造和演繹，需要鋼琴伴奏與歌唱者共同合作來完成；需要達成對作品理解得的共識，思維控制的相互默契，把對音樂作品的思想情感與表達目的和效果，相互交織在一起。

歌唱的完成是由演唱者和伴奏者兩部分組合完成，二者相互制約亦相輔相成。應該說既是一種合作，也是一種交流和呈現的完整與默契。鋼琴伴奏的能力和對音樂演繹水平，能夠帶動和啟發歌唱者進入良好的歌唱狀態，激發演唱者的情緒和變現力。演唱者的歌唱能力在能夠駕馭作品的同時，還要能夠準確傳達信息給伴奏者，為伴奏者提供一種保障。聲樂作品在創作上為演唱者提供了良好的發揮空間，伴奏者也要能夠撲捉到，并能夠為演唱者提供展示其能力和特點的機會。這里需要的是默契的程度和對音樂理解的高度思維控制能力的一致性。所以，伴奏者具有雙重身份，既是主導亦是陪襯，音樂與伴奏肢體和伴奏和弦的豐富，將音樂的色彩進行渲染，在彰顯伴奏效果的同時，啟發和引領歌唱者準確的表達人聲的魅力，使二者的個性融合在一起，充分的再現音樂與人聲、伴奏與歌者的相互融合。

演唱與伴奏對同一部作品的理解，應該獲得思維意識的認同，在設計與思考的空間想象中，獲得一個融合的空間，為之后的合作逐步的實現理想化的效果打下基礎。明確目的獲得設計與理想的空間，音樂與情感的表達是演唱者與伴奏者契合與發展的共同點。二者技術含量與藝術修養應該是等量級別，或是在同一層面，其歌唱思維方式與音樂伴奏的理解能力是達成共識的。藝術形式的存在是為了更好的展現音樂作品，好的聲樂作品和伴奏需要優秀的歌唱者，因為聲樂表現形式是綜合藝術形式的共融。

三、二者的融合更好的再現聲樂作品

藝術形式呈現于舞臺，歌唱者的情緒（心理因素）存在不確定因素，常常是多變和不穩定，這也是聲樂演唱的一個特點。那么，對于伴奏者來說，當遇到突發情況的出現，必須要有應急的靈活能力。歌手的演唱受到舞臺環境和自身心理與情緒，以及技術能力方面因素的制約，鋼琴伴奏在保證正常演唱完成的同時，還肩負突發情況的應急處理。其應變能力來自于熟悉與熟練的程度，它是一種經驗的體現。如歌手演唱常常出現節奏的問題，即便是在下面的合作中不會出問題節奏問題，登上舞臺依然會出節奏問題，那么伴奏與歌者的應對是隨機的，是沒有提前演練過的。所以，瞬間的變化需要一種默契的領會和方法，鎮定與自信，機智與靈活，在此刻完全是一種考驗。但是，節奏的調整不能影響歌唱者的表現，換氣、停頓，音樂要跟進鏈接，以音樂啟發遺忘歌詞現象，持續而不間斷，這是需要體現鋼琴伴奏主導的一面。情況的發生與處理手段，來自于平時的配合與彼此的默契。

形式的存在，即二者的配合并呈現于舞臺的演出形式，所要求的目的與效果是明確的，關鍵在二者的相互依賴、相輔相成的演繹過程。這個過程既有主導思維效果，也有客觀因素制導的結果。主導者的思維和表達的效果直接影響整體效果，技術和能力是其控制思維和效果的保證，這里的依賴是必然的，但依賴不等于服從。在現實的演唱中很多歌手存在依賴伴奏這個問題；當然，伴奏者的準確、熟練、習慣、彈奏的力度等因素，對歌唱者直接或間接地存在影響；但是，當鋼琴伴奏音樂與歌聲響起的時候，二者的是共存的，是相互依賴的，必須共同進入藝術時空，演繹人聲與伴奏美妙結合，并能帶給聽眾藝術創造的美的作品。

一首聲樂作品，由前奏、主旋律、展開、轉折、高潮、尾聲等幾部分組成。仔細的分析音樂的各個環節，并能夠抓住音樂發展的轉折、高潮、情緒與發展，前后的關系，將音樂存儲于各自的思維空間，做到讓音樂的演唱者和彈奏者，在歌唱思維空間里呈現二者的緊密融合。在很多時候，不是單純的技術和反復練習，而在于思維的高度控制力，即思想意識的主導作用。

總之，鋼琴伴奏與聲樂演唱這種藝術形式的存在，就使得二者結成密不可分的親密伙伴。二者的共融性與共存意識是主導其藝術形式得以完好展現的必要因素。伴奏者與歌唱者既相互獨立，又相互依存，二者在充分發揮自身的藝術水準的同時，必須達成共同的藝術高度，二者不是簡單地從屬的地位，而是要把握好自身的尺度，充分展示相互融合的藝術魅力，只有二者的相互融合，才能創造美好的聲樂藝術作品。

參考文獻：

[1]周石箴 .《歌唱中的情感與表現》[J].天津音樂學院學報.2001-3.

[2]瞿茜.《論聲樂鋼琴伴奏的技巧》[J].天津音樂學院學報.2001-3.

[3]盛文貴 .《談聲樂鋼琴伴奏中前的平衡》[J]. 樂府心聲.2001-3.

[4]石維正.《聲樂學基礎》（M）.人民音樂出版社.2007-2.