“外師造化，中得心源”

范程

摘 要：唐玄宗時期布衣畫家韓干與唐代宗時期宰相畫家韓滉雖處同一時代，以畫牲畜牛馬著稱而被后人景仰。比較二人繪畫藝術作品之成就，除卻迥然不同的藝術風格外，但有一點是共通的：畫家在辛勞不止的筆耕路上始終以大自然為師，再結合內心的真正感悟，最后才創作出至今仍被后人津津樂道的作品。《五牛圖》、《牧馬圖》、《照夜白圖》即是二位仙人流傳至今的代表作。

關鍵詞：唐代；韓滉；韓干；繪畫藝術風格比較；外師造化；中得心源

中圖分類號：J209.2 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）18-068-03

藝術來源于生活而高于生活。繪畫藝術必須以現實為源泉，在現實美成為藝術美之前，必須先經過畫家主觀情思的熔鑄與再造。所謂“外師造化，中得心源”就是明確現實是藝術的根源，強調藝術家應當師法自然 ①。當今不管怎樣去研究比較唐玄宗時期布衣畫家韓干畫馬與唐代宗時期宰相畫家韓滉畫牛的藝術風格，發現都離不開寫生觀景從而物由心生。韓干除了師承前人外，始終堅持“臣自有師，陛下內廄之馬，皆臣之師也”之習畫格言；韓滉所留作品只所以對牛之結構、角度、動態習性無微不至，是因為常年不懈去深入農村、田間與自然為伍，了解田家風俗，關注“牛對農業、社稷之安危”，感悟出“牛壯則農業興”之賢理。

一、韓干——不留后跡但留醉仙之評語

（一）、韓干其人

唐玄宗時代的韓干 ，家住京兆（今西安），他因家境清寒，年少時以常以送酒為生。一次偶然的機會巧遇大詩人王維，他的繪畫才能被發現，后得詩人的大力資助。從酒童改學繪畫，韓干經過十年學畫的歷程，從最初師承曹霸，后自獨擅，成名后在內庭供奉，又師從陳閎畫馬，他除了擅畫肖像、人物、鬼神，尤精于畫馬。他注重寫生，從現實生活觀察寫生所取得就是他一個最重要的老師，也就是“臣自有師，陛下內廄之馬，皆臣之師也。”，因此“古今獨步、壯健神駿”是他畫馬的最好寫照。

（二） 韓干其畫

韓干所有作品中畫馬占據主要的部分。杜甫曾在《丹青引·贈曹將軍霸》一詩中對韓干畫馬提出批評，他認為韓干畫馬畫肉不畫骨，所畫之馬過于肥大。韓干當時這樣畫實際上是有一定的歷史原因，是對社會情況的真實寫照。可以想象作為皇帝的座騎，專人精心喂養的馬肯定是膘肥體壯，每天梳妝得油光發亮，成為了皇帝的寵愛之物，也是皇帝唯一的使用者。韓干通過畫馬把當時時代的審美觀念表現得淋漓盡致。有批評也有贊揚，《畫馬贊》是杜甫的另一篇作品，在他的字里行間客觀、公正、不余吝嗇之詞贊韓干畫馬“毫端有神”。 韓干的傳世作品少之又少，僅有《牧馬圖》，錄于《故宮名畫三百種》。錄于《歷代名畫記》的畫跡有《安祿山像》、《姚崇像》、《玄宗試馬圖》、《龍朔功臣圖》、《寧王調馬打球圖》；輯于《宣和畫譜》的有《內廄御馬圖》、《文皇龍馬圖》、《圉人調馬圖》等52件。

（三）超越前人《牧馬圖》、《照夜白圖》

現藏臺北“故宮博物院的韓干《牧馬圖》，絹本設色，高27.5 厘米，橫34.1 厘米。畫面為棕色調，一臉絡腮胡的牧馬官位于構圖中央，體態福胖，一黑一白兩馬體格健碩，精氣十足，像一親密玩伴依偎私語，并肩嬉逐前行。牧馬官右手拉住韁繩，視乎有一種無形的力量要掙脫韁繩，他必須用力拽住。全畫勾染細膩，馬匹的外輪廓、人物先以細勁的鐵線勾勒，用黑色顏料摻加少量朱紅，然后通過層層渲染，畫出馬的結構和體積感，整幅畫生動地表現了御馬的體態神情，準確、簡煉，真實，牧馬人的形象也威武生動。另一幅韓干的現藏于美國紐約大都會博物館藏的《照夜白圖》紙本，設色，縱30.8厘米，橫33.5厘米；這幅水墨畫作品構圖較為簡單，全畫只在畫面的中部略微偏右的位置描繪了一匹駿馬的形象。此馬鬃毛飄逸，前蹄抬起，鼻孔擴張、雙耳聳立、前蹄抬起，是什么使它畫面的緊張氣息呢？是馬被拴于身后的一根馬樁之上，它要掙脫韁繩獲取自由，畫面空白的部分就是廣闊的想象空間，淡墨、暈染、線描三者相結合，使駿馬體形的健碩和肌肉得以充發表現。從《牧馬圖》和《照夜白圖》這兩幅作品可以看出，韓干的鞍馬畫在曹霸和陳閎的基礎上得到了進一步的發展，是古代繪畫發展史中的又一高峰。

二、韓滉——宰相、畫家雙重身份與代表作

（一）、韓滉其人

韓滉，字太沖，名相韓休之子。出生于唐玄宗開元十一年（公元723年），病逝于唐德宗貞元三年（公元787年），終年65歲。韓滉一生經歷了唐王朝由安定到戰亂，從統一到割據分裂的巨大變化，除卻初入仕途遭遇宰相王瑪排擠，以及后來“人頗言有窺望意，雖帝亦惑之”（舊唐書）幾個驚無險的失意后，縱觀其一生可概況為愛國為民、平靜詩意的一生。他的一生詮釋并踐行了“修生治國平天下”的古訓，也為中國封建文人士大夫塑造了模型。韓滉的一生是屬于政治的，但也是屬于藝術的，他用充滿詩意的生命為他自己塑造了一個完美的政治人生。

（二） 韓滉其畫

韓滉主政地方期間，雖政績不俗，但與歷史上其它宰相比較他最大的特點是將大部分精力都用于了解和處理民間疾苦，他喜歡田家風俗，經常深入農村、田間，對農村生活的熱愛開拓了他的眼界，空余之時常以繪畫表現農村生活和自己的感受，他見到面朝黃土背朝天、辛勤勞作的農民終日過著朝不保夕的痛苦生活便創作了《田家風俗圖》。今天韓滉以田家風俗人物和生產生活為題材的繪畫我們已無緣親見，而只能從僅有的文獻記載來推測其大體風貌 ②。《田家風俗圖》大體分為持穗登場、豐收割麥、篩濾舂碓、農墾灌溉、等四個部分。韓滉其畫的另一特點就是畫完以后喜歡隨筆感想，在畫面不同部位洋洋灑灑奮筆疾書，畫面中農民進行農業生產的全過程通過詩作與書畫的結合表現得淋漓盡致。詩不僅使畫面內涵豐富，形式上起到了點睛之用。韓滉創作農村題材作品在眾多的古代畫家中是最早的，從數量上比較他也是這一題材繪畫作品最多的人。歷史記載《宣和畫譜》中收錄的韓滉作品就有近36 幅，令人感到驚奇的是以家畜為題材的《古岸鳴牛圖》、《乳牛圖》、《集社斗牛圖》、《歸牧圖》等僅4幅，其中包括以描繪農村風俗為題材的《農童戲蟻圖》、《雪獵圖》、《田家移居圖》、《村社圖》、《田家風俗圖》、《豐稔圖》等最多共計19幅，以描繪農村人物為題材的《七才圖》、《堯民擊壤圖》、《李德裕見客圖》等共計13幅。

（三）精妙作品《五牛圖》

韓滉的《五牛圖》約略作于782年，是我國現存最早的紙本名卷，現珍藏于故宮博物院。《五牛圖》構圖精致，布局巧妙，筆法簡勁，是我國繪畫史上難得的佳品。它不僅反映了韓混精妙的技巧，同時也向人們展示出了韓混的政治理想和人格操守。中華民族是一個歷史悠久的民族，以農為本的思想貫穿著整個社會的領域，以農為本的思想也承載著這個民族文明的發展與演變。韓滉所處的唐王朝是“繁榮強盛的大朝代”（范文瀾語）。而繁榮的主要原因則在于經濟的全面發展，韓滉所處的時代，正是農業出現衰落趨勢，工商業處于上升勢頭的轉折時期。對于這種轉換，韓滉作為一名在職官員對整個社會的狀況了解比較深刻，長期的基層工作使他深刻領悟到農業興衰對社會發展的巨大影響。牛在唐朝是受到法律保護的，不能濫殺，韓滉的《五牛圖》即是在這樣的背景下所作 ③。牛壯則農業興，農業興則社稷穩；牛弱則農業廢，農業廢則國家危。牛是農業興廢的關鍵因素，關注牛則出于對農業、社稷安危的考慮。韓滉對牛的關注歸根于其”治國”理想及其農本思想。韓滉《五牛圖》中的牛體型健碩，溫柔敦厚，整個畫卷反應出的不僅僅是任勞任怨辛勤耕作的農家耕牛，換個角度來看，它反應的是韓滉對人生態度的理解。

三、二位繪畫藝術風格之比較

（一）、韓干繪畫藝術風格

生活在古代的人民與馬關系密切，人們在游獵、出行、征戰中都離不開它。馬發亮的鬃毛、似通人性而又顯強悍勇猛的性格、奔跑起來的矯健形態都給人以美感。

描繪和塑造馬的藝術形象要追溯到唐朝。 唐代經濟繁榮，國泰民安，文化昌盛，強大的封建帝國對外文化交流非常活躍，與邊疆各民族及鄰近國家的友好關系與日俱增。此時的繪畫藝術可謂百家爭鳴、百花齊放，一派勃勃生機的景象，特別是隋唐時期繪畫上細致的分科對繪畫的發展起到了很大的促進作用，其時的畫家多方深入，有的一專多能，有的探索研究專擅一門，其中受到統治者重視的鞍馬畫成為獨立的畫科，出現了如曹霸、陳閎、韓干、韋偃等人，他們竭盡平生專長，為名馬傳神寫照，留下了很多贊頌和記錄名馬的文學作品，這一系列的人與作品是因為唐朝統治階級養馬之風極盛，名馬眾多形成，這中間最有代表性的是韓干畫馬。韓干畫馬注重觀察對象和寫生，不拘于古法，所畫之馬，精神飽滿，體態彪悍肥壯，結構準確，動態生動，創造了富有盛唐時代氣息的畫馬新風格。有這樣一說：韓干受玄宗之命拜師陳閎，玄宗后來比較他與陳閎畫風發現不一樣，究其原因，韓干回答說：“臣自有師，陛下內廄之馬皆臣師也 ④。“韓干畫馬已經十分傳神了”這是當時的最高評價。

（二）、韓滉繪畫藝術風格

1.作品以農村題材為主。韓滉所畫作品以農村題材為主，鄉野風俗的水牛、農夫等都惟妙惟肖地體現在他的畫中，這一點曾得到唐代名士朱景玄的極高評價。

2.詩畫結合相得益彰。他現實主義的創作風格體現在畫作上配詩，詩作為畫面的一構圖元素可大可小，形態萬千，詩意內涵與畫面呼應，畫工對詩意的具象表達，形成內容與形式的高度統一，詩同時也起到畫龍點睛的作用。

3.繪畫數量多、主題突出。在《宣和畫譜》中收錄韓滉作品以農業生產為題材，反映農村生活、底層勞動人民的繪畫作品就有近40 幅，他是眾多古代畫家這一題材繪畫作品數量最多的人，在當時最早創作農村題材作品的畫家可謂鳳毛麟角。韓滉所處的時代繪畫的主題基本就是山水花鳥、高山流水 ，他跳出 上流社會的圈子，以獨特的視角反映底層農家生活難能可貴。

4. 《五牛圖》在構圖上嘗試不同的視角，有側面的，有正面的，五個小牛正側交替而又整體地統一在一個畫面中，這種構圖方式體現了畫家有前瞻的眼光和在前人基礎變化的意識。

5. 《五牛圖》所有牛背輪廓的線條一氣呵成但又婉轉曲折，行云流水的運筆又顯得富有節奏、韻律，力透紙背的局部勾勒感覺老辣、精潤、蒼古，中國古代繪畫以線條勾勒為主的基本造型手法在《五牛圖》得到傳神寫照，以“一筆畫”而聞名的陸探微的風格在韓滉的線條勾勒極盡曲物中留有影子。牛肩、牛頸、牛頭等處既有起合轉承的氣度，又準確生動表現了各個細節之間的透視關系；韓滉在《五牛圖》的創作中對牛肩、牛頸、牛頭等處的結構處有深邃的洞察力和非同一般的繪畫技藝，做到各個細節之間的透視關系生動準確，舉重若輕有條不紊而又層層遞進，起合轉承用筆老到。他自然地把書法技藝融入繪畫中，在源自繪畫創作實踐本身過程中，書法技藝在中國古代繪畫中的同源結合得到很好的詮釋 ⑤。

6. 《五牛圖》畫面十足的立體感和層次性得益于墨彩的結合，色彩冷暖關系的變化，光色的柔和處理，堪稱唐代繪畫色彩運用一絕，除了造型的傳神、筆法的高妙外色彩的形成有它不可或缺的歷史背景：唐代是一個經濟發達繁榮的時代，隨著民族文化交流的日益深入，西域繪畫對唐代有很大的影響，尤其是在暈染著彩方面中西合璧特點顯示強烈。

四、結語

“外師造化，中得心源”這句中國繪畫史上的不朽名句，同時也強調自然美并不能夠自動地成為藝術美，對于這一轉化過程，藝術家內心的情思和構設是不可或缺的，它是基于堅持藝術與現實關系的唯物論基礎上，帶有樸素唯物主義的色彩。從本質上講不是再現模仿，而是更重視主體的抒情與表現，是主體與客體、再現與表現的高度統一。 歷史上與“外師造化，中得心源”這句話相似而易被混為一談的有兩位人物：一是前期六朝的姚最，二是后期北宋的范寬。 姚最在他的作品《續畫品錄》中提到：“學窮性表，心師造化”。“性”指的是“本質”，“表”指的是“現象”。意指對事物外在現象和內在本質都有透澈的認識，用自心去領會自然的法則。這里的“造化”，除了指自然風景外，多少含有精神層面的“大自然運行的法則之義。 北宋山水四大畫家之一的范寬，作表作《溪山行旅圖》表現出一種山川凝重、森然逼人的陽剛之美。范寬在《宣和畫譜》有一領悟的話：“前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也，吾與其師于物者，未若師諸心。”這里的“物”，指的也是大自然。意指臨摹古人的畫法，不如直接向大自然學習，而只知學習大自然的外貌、表象，又不如從自己的生活體會、心靈上的感受，去汲取創作的養份。

“牛馬二韓”一幅以《五牛圖》作為畫牛經典流傳至今，另一幅以《照夜白圖》為代表歷經歲月洗滌而經久彌香。宰相畫家韓滉與友人談論繪畫之道時，樸實中蘊含著深刻哲理。“我以為自古迄今，農事為天下之本，而耕牛則為農家之寶。只要畫家能夠細心觀察，還是可以畫出特色的”。“細心觀察”是他的根本法寶。在《五牛圖》中他繪出狀貌各異的五頭牛得益于他常年在郊外田間對牛的觀察與寫生。而《照夜白圖》、《牧馬圖》中韓干栩栩如生的畫馬之作展示了他刻畫精確的寫實畫風，這種風格對五代、北宋產生了很大的影響。“廄中之馬皆臣師也”是他的經驗之言。他繼承和發揚了我國繪畫的現實主義傳統，重視對生活的觀察體驗，把現實生活當作藝術創作的源泉。其創作思想和創作態度，對后世的繪畫產生著積極的影響。

注釋：

①付慧敏.中國古代繪畫理論解讀[M].上海：上海人民美術出版社，2012.

②盛天曄.歷代經典繪畫解析之唐代人物[M].武漢：湖北美術出版社，2012.

③張彥遠.歷代名畫記[M].上海：上海人民美術出版社， 1963.

④何志明.唐五代畫論[M].長沙：湖南美術出版社，1997.

⑤王伯敏.中國繪畫史[M].上海：上海人民美術出版社，1982.