世紀末一代：童年的消逝與記憶，或詩的救贖與依戀

主持人語：

90后詩人（或曰“世紀末一代”）正在成長起來，他們的寫作代表了中國詩壇蓬勃生長的“新力量”，也必將以各自的面貌重構中國詩歌的未來版圖。因此，對他們的關注、研究和鼓勵需要及時介入。這一點，詩評家夏漢做了一些工作，他自稱已關注到三百多位90后詩人，并進行了專題研究。選發在這里的是他關于90后詩歌長篇評論中的一節，以童年記憶和童年的消失為切入點，以豐富的文本為舉證，寫出了年輕詩人們將逝去的童年寓于寫作中，抵達時光的挽留和詩意的救贖。夏漢的工作值得點贊。（沈葦）

羅蘭·巴特在《西南方向的光亮》這篇文章里，對于童年有一個機巧的表述，他說：“在剛記事的那個年紀，我就只記下了那些‘主要的現實所帶給我的感受：氣味、疲勞、嗓音、路途、光亮，總之，一切現實中無須對自己的行為承擔責任和后來只構成對往事回憶的東西。我之所以這樣說西南方——就像記憶把它折射在我身上那樣，是因為我相信作家茹貝爾說過的一句話：‘不應按照感覺，而應按照記憶來表白自己?！虼?，童年便是我們認識一個地區的最佳途徑。實際上，只有童年才談得上家鄉。”我認同他的觀點，就是說，唯有童年的記憶里才有故鄉，而在詩人那里，關乎故鄉的童年記憶才是最真實、最可貴的——哪怕是一個可怕的童年經歷，也會成為詩人經久不衰的主題表達，不妨說詩人在這里顯現了精神層面上的詩的救贖或依戀的有效轉化。而阿德勒“精神生活結構中最重要的決定因素產生于童年早期。這并不是什么驚人的發現，所有時代的偉大學者都有過相同的發現。這一發現的新奇之處在于，它使我們能夠把童年經驗、童年印象和童年態度與往后精神生活的種種現象聯結在一個不容置疑的、前后關聯的模式中”的說法也為我們探尋詩人的童年包括回憶在內的發現提供了依據或一種內在合理性。鄭紀鵬有一句詩說得好：“一系列即將發生的事情，留給童年的火焰全面處理”，這意味著未來世界的一切，進入詩，都要在童年的火爐里淬火、鍛造。

上世紀九十年代初期的中國具有最詭譎的社會情景，通過恢復高考進入工作崗位的青年人，陸續步入婚姻與生育的季節，而他們在單位多居住公寓樓，房間極其狹小，有了孩子后，需要保姆，但無法解決住宿的難題；工資低，難以支付工錢也構成一個主要因素；再加之工作太忙，無暇撫養孩子，故而便把這幼小之身托付給家中老人：或爺爺、奶奶，或外公、外婆。還有一種情形，當時的計劃生育政策的執行正值瘋狂之際，對于不幸超生者幾乎帶來滅頂之災，所以，為了保住他們的“鐵飯碗”，就不得不悄然將嬰孩送至遠方的鄉村親人家里撫養，而親生父母卻不敢公開去看望。這就導致一些兒童失去了父母之愛，而同時又在更為傳統的那代老人的管教下成長，故此他們的童年多是不完整甚至是畸形的。蔣在或許就是在此荒誕不經的時代，享受著童年的孤獨。在鐘碩的訪談《做好自己，等待“神諭”》里，她說：

我的幼年和童年是在姥姥姥爺家度過的。姥姥是傳統的山東人，家教很嚴，吃飯說話走路，都有要求?！乐夷菢拥哪挲g，我一直生活在惶恐之中，我用盡我所有的眼睛放在我媽媽身上，希望她?；貋砜纯次?，抱抱我，不要急著走。每次她回來，我總用我的方式注視著她，但不知道為什么眼神還是抓不住她。她依然是把我獨自丟在姥姥家里。

我每天中午等姥姥姥爺睡覺以后，我就坐在電話機旁邊等著媽媽的電話，但是媽媽卻一次都沒有打來過，我沒有任何事情可以做，我盯著電話機上方的鐘，那是一只貓頭鷹的掛鐘，我總看著時針就這么轉來轉去的。姥姥不允許隨便看電視，我只可以坐下來等媽媽的電話，走來走去，望著窗外等人走過，他們說話的聲音會給我帶來無限的安慰，有時候我站在一張凳子上，就能透過姥爺的花盆看見，在靜靜的午后陽光中偶爾出現的人，我會隨手揀起花盆里的一塊石頭或土塊扔下去，那個人很快就發出了聲音，我興奮又快樂。有的時候我會發呆，一個人站在窗臺前，或坐在沙發上。沒有零食，沒有玩具，不能外出。

兒童心理學與生育實踐告訴我們，嬰幼兒在母胎內的血肉相聯成為其母愛的天然依存者。離開母體后的哺乳期，嬰兒就擁有先天的尋找性，而整個兒童期對母親都有一種依賴本能。故而，但凡強迫割舍母愛都會對兒童造成傷害，而這傷害幾乎會造成畸形性心理的終身存在。

蔣在還說：“書自成了一個世界，我不用和任何人交流，一副廣闊的或者晦暗的人生就展現在我的眼前，我有一種渴望，那種感同身受的渴望，去體驗一種比現實還絕望的人生?！痹谶@里，蔣在透露出一種無奈的選擇和對于現實的逃避，不妨說，她愿意用更“絕望”的書中的人生遮蔽與分離身邊孤獨的悲哀，而這無異于借酒澆愁般的不可忍受的痛苦。她事實上又一次驗證了“閱讀……在某種意義上，它創造了成年”的論斷一一這是童年消逝的又一個看似正常實則極其殘酷無情的行動。在這貌似正常的行為中，我們不得不譴責荒唐的時代給予兒童享受快樂權力的剝奪與摧殘。我們不得不再一次懷念盧梭偉大的思想：童年是人類最接近“自然狀態”的人生階段，因而在兒童教育上，他只允許兒童讀一本書《魯濱遜漂流記》，僅此一本，因為該書展示了人如何能生活在一個自然環境里，并對它進行控制。因而，隨之而來的浪漫主義學派確認，“兒童擁有與生俱來的坦率、理解、好奇、自發的能力，但這些能力被識字、教育、理性、自我控制和羞恥感淹沒了”。以此為鏡可以看到我們的時代是如何的比西方前兩個世紀的教育理念還要落后。

從客觀上講，蔣在其實擁有了童年的愛與童趣的雙重消失——遠離父母，祖母又管教嚴厲，限制了很多本該屬于她幼小心靈的喜好，自然這都是時勢陰影下生活的無奈，對于家人而言也是無可厚非的。然而對蔣在這樣一個敏感的內心卻是不幸的，因而才有那么多跟童年有關的詩。比如《離家很近》，終日在關閉的房間里，任憑苦苦哀求，窗簾從未有過敞開，而小蔣在偷偷掀起后，看到了一片沼澤地，她是欣喜的又是絕望的，因此才有如此凄惶的想象一一

我愿將你想象成

一件沒有縫補的毛衣

裁縫都無法修補的衣服

只能將它放入沼澤

再看著沼澤將他全部咽下

童年的生活對一個詩人的至關重要的影響在很多詩人和批評家那里都得到了確證，而且還將被繼續確證。那么，在我們的時代，尤其九十年代以后出生的詩人的童年或許就遭遇到了與他們的父輩不一樣的生活，最為凸顯的莫過于尼爾·波茲曼所謂的“飽受早來的、強加于他們的成年的影響”了，以至于導致其“童年的消失”。而這一悲哀的主題的上演僅僅是他們的不幸之一。正如尼爾在另一處所說的“兒童是我們發送給一個我們所看不見的時代的活生生的信息。從生物學的角度來看，任何一種文化忘卻自己需要再生繁衍都是不可想象的”。弗洛伊德與杜威也認為：“兒童天真可愛、好奇、充滿活力，這些都不應被扼殺；如果真被扼殺，則有可能失去成熟的成年的危險”。這里似乎也道出了詩人的來歷，就是說，詩人是那種葆有藝術童心的一類人。借此足可以考察童年消逝的人，或者說其天性受到扼殺則會失去“成熟的成年”，從而也就解釋了童年的不幸往往意外地誕生一位詩人的可能，從藝術的角度去判斷，這真是天意使然。故此，我們在為詩人的遭遇悲嘆之際，也會為他們成為詩人而慶幸——這真是悖謬之果。蔣在的詩之路徑幾乎就如此。難怪，在蔣在的母親翻閱其詩稿之際，會情不自禁地落下眼淚，那一刻，或許緣于內心的愧疚被女兒早熟的心靈所補償，繼而慶幸她的禍福所倚——不妨說這淚滴是復雜的。

無獨有偶，蘇笑嫣也是一位早慧女孩，四歲就口述出兒童詩，九歲就發表作品。而她的童年也是遠離北京的母親，她在一個訪談里說：“從小學五年級開始寫詩，正是從家鄉遼寧來到北京母親身邊的時候”， 那么，推算起來這一年大約是10歲左右，這樣，童年的孤獨在她心里是否存在？從《風把我吹漲》這首詩里，我讀出她童年的孤獨、思念與恐懼：“孤燈咀嚼著我的影子”，那是何等的長夜，何等的無助與孤寂！我從“你挑起那盞燈 奔跑在童年的廢墟里/很多次 很多次 把往返的車票當作/一種抵達”看出小笑嫣對遠在京城的母親的思念；“夜風把我吹漲，看見一襲逆風的白衣/將烏鴉和蝴蝶一同塞進去，醒目的紅使15歲尖叫”，這些詩句則確切無疑地顯露了恐懼，而沿著小路咯咯笑著，跑得歡喜，玫瑰“把她的刺沖我這個小毛孩子比劃幾下，于是笑了”的惡作劇般的笑聲猶如童話中的魔鬼加重了恐懼的氛圍。詩里面披顯出來的破碎感尤為強烈：草本植物掙裂的辛辣氣味，那張忽明忽暗的臉突然粉碎，長椅上的自己，被一陣風吹得粉碎，我揣測這破碎感來自童年孤獨心境的幻覺。年輕的詩人卻因了這份孤獨而擁有了詩的“唯一的深度”，也讓蘇笑嫣比同齡人更加顯得早熟。詩人還以孤獨為題寫了一首詩：《孤獨的王者》，在詩里，我們體驗了虛無而導致的孤獨：

那種充實著我 又將我流落得更遠的

虛無 無邊無際

如同一場不止息的大雪……

在這個冬天 我是孤獨的王者

這個世界上 唯一的人

…………

在這個冬天 我是一個

正在忘掉的人

正是在這一向度，我幾乎不能認同蘇笑嫣被稱為陽光女孩的稱謂，不妨說，陽光只是其靈魂展現的一角，她還有更多的側面掩映于陽光的背后。

王堯這位著名大學的在讀大二學生，不幸成為赫胥黎擔心的“在汪洋如海的信息中日益變得被動和自私”的極端例證。他說“每天不停的接受觀念的暴力和語言的暴力，社會從來不是溫和的?！边@恰恰暴露出童心剝奪的罪惡，以至于小小年紀就“不再相信那些所謂人類的救贖”，從而走上不歸之路。在王堯的作品里更易于窺見其厭世的心境和對社會、環境的無力抗爭，比如《白色掛滿鐘表》這首詩里，

默默地滴答中

指針在紛紛飄落

便是一個死亡暗示。在《瓶子》里竟然看到“黃昏的秋天結滿瓶子”而“瓶子內是一片空寂”，故而在金色里“哭泣”。在我們讀到的王堯不多的詩篇里，毀滅、沉默、黑夜、破碎、黑色、葬禮、鐘聲、鎖鏈等不祥字眼布滿詩里行間，“黑暗就這樣訇然落至頭頂”，“噩夢吐著噩夢”，預示著死亡的“猩紅的舌頭”從天空飄落。正像有論者說，死亡是生命個體自身的權力，對其作道德倫理的評論是不人性的。然而，一個生命的終結總會有原委，從常規意義上去看，我們概約能推測到失眠、抑郁的病理性因素，失戀、友誼與誤會的感情因素，但從王堯現有的文本里，恐怕只能歸咎于“被污染的人世”這個社會性因素，歸罪于失敗的教育導致的童年的消逝“不得不眼睜睜地看著兒童的天真無邪、可塑性和好奇心逐漸退化，然后扭曲成為偽成人的劣等面目，這是令人痛心和尷尬的，而且尤其可悲”。

與蔣在、蘇笑嫣等不同的是那些出生在農村而父母又是農民的一群詩人，或許他們清貧，但沒有遠離雙親，因而享用了完整的童年。那么，他們成年后所產生的回憶，就其時間來講多是童年，而內容取向則來自于故鄉及其人事。這看似溫暖的情感，其實質是對于童年的懷念與印證。這其實是緣于“我們的童年誘惑著我們，這樣的事會發生，因為童年是誘人的歲月，童年自身也被誘惑，這黃金時代似沐浴在燦爛的光輝中，因為這光輝不曾顯露過，它同顯露無關，也無可顯露，這是純凈的反射，只是某形象光彩的光芒?！睆牟祭市み@過于彎曲而晦澀的闡釋里，我們似乎也能體會到童年回憶的原由和魅力，因而作為這一代詩人，他們常常會陷入童年的回憶里并因此獲得其最得意的詩篇就不再讓人驚奇與意外了。

蘭童的童年生活是在豫東的一個鄉村度過的，在他的潛意識里還依然有著童年的記憶，所以我們看到他的最吸引人的詩篇還是那些回憶性的主題。他寫了一組詩《流民圖》，記述了家鄉幾位頗具傳奇色彩的鄉民?！度f齊舅》是一個“百步而乏的跛腿”老人，有著“鸚鵡的舌頭”，但卻是個老光棍，只有在夢中“像剝魚一樣撕開她的雙腿”，讀來讓人悲哀；而《韓五魁》是“百無一用的書生”，卻偏偏長壽，而“壽者相每漲一分/窮，便向肉里嵌入一分”，窮到一棵煙居然也買不起，終生貧困潦倒，唯有耽妄于諸如《三俠五義》的書卷中。“老彎腰”總是臉上抹上石灰，像塊墓碑“常年坐在街前的柴禾堆里/聽收音機幾可亂真的嗓音”，夜晚回到他的屋子，狹小、潮濕“宛若古墓”，而“活著只是為了人鬼不分”。詩人筆下的人物刻畫得栩栩如生，如在眼前，可見其童年之記憶尤為深刻與紛雜。

在鄉村度過童年生活的詩人，對過往事物的記憶往往歷久彌新，在偶然里，那些物事就會發酵為詩的情愫。高爽的《郵差》就是如此。只是詩人寫得過于曲隱，鄉村物象淹沒在語言的虛幻之中。但你仔細閱讀后，還會在“郵差”、“鴿子”以及“退回雛形時的吊詭之美/而從一束月光上卸下郵包”，“村鎮卷起身子/被薄霧裹起”和廟宇、土豆這些專有詞語和詩句里體會出鄉村韻味來。在《恩賜》里，我看到田野邊“顫抖的野花”，看到“愉快的小母雞/啄榆樹的影子”，盡管詩人身處都市，這些鄉村記憶依然猶如童話般在其心靈里不斷生根、發芽，以至于在回憶中，像“剖不開的香楠，浸著綠”。而從玉珍冷峻的詩句里，我分明看到了詩人對童年的寄宿地——故鄉的熾愛，《在我出生之地的大樹下》，她寫到：

秋日盛大，荒涼盛大

我坐在一棵開了花的樹下

像顆沉默的星星

我的故鄉，一個踏實的隱喻

被我靠著

——如此真切

將沉沉安睡到老死

從玉診的話語里，我們又一次驗證了童年記憶的詩意轉化，她說：我詩歌的啟蒙就來自于出生之地，那個地方的大自然。是大自然培養了我生命中詩意的部分，熏陶我用詩歌的方式接近和發現世界的美。她乃至于說，家鄉在那之前的十幾年是我人生最快樂最美好的十幾年。那種真善美和對生命的思考足夠我抒寫和體悟一輩子。甚至為了詩與那份童真的記憶，她愿意一輩子在那個偏僻的小山村。陳汐的童年幾乎也與玉珍有相仿的記憶，他是這樣描寫的：

……大人們去山里取竹子造紙。

下過雨的山峰也不甚清楚，白霧從 山谷里

流淌下來，好像清晨洄游的白鯽。

他就在如此白描般的述說里，讓那段美好的生活真實地展現在詩里，進而顯現出童趣：“我們還假裝釣魚，假裝有魚餌，/假裝有牢靠的塑料線，假裝水塘里有鯽魚”；當然，他的記憶也有沉重的部分——那是跟死亡相關的記憶。詩人在《光榮物種的愛情》里，“我第一次知道死亡，是看見灶臺上的雞胗皮”，

那時只有三四歲，連胃痛都不知道， 正在鄉下過年。

過了除夕，灶龕里多了一塊雞胗皮。

我這才想起井臺上的雞毛。后來上 了學

我又發現，那是我第一次目睹鳥類 的死亡。

一年下來，灶臺上攢了好幾張雞胗皮。

在這看似平靜的記述里，分明透出一種童稚心靈里對于生命的悲憫。

在詩里，往回看是回憶的一個近乎于變相的舉動，而這舉動對于一個年輕的心靈，確定無疑的是童年的記憶或對童年記憶的藝術幻覺一一而恰恰在這記憶的幻象里多了幾分知性的凝重。我們看高爽的《家人》 ：

十月匍匐如灰暗的甕

鴿子被我放飛在云霓的蹄下

我的家人如此走出了傍晚

犁耙和碌碡在暮色里淡如魚卵

此刻如果借著秋風把謎底拼讀出來

我們會看到黑夜的衣袍

仿佛這片河灘上翻卷起了石頭的河

今天映襯在草籽冰涼的哀鳴里的死 者——

使天空變得單純

宛如我活著的家人拂去臉上

比目光柔軟的水星。我知道

我們之所以緬懷烏有蓋因時間開放 的特質

我們沿著明燭不眠的邊緣

走向苦楝樹那圓睜著陰沉的濃蔭

墻亙上間或浮著一葉深井

仿佛天空在同一片葉上開鑿的夢境

要向我們敞開。

這首詩讓我們感到意外的是接近于當下夢幻的語言真相，或者說它體現了幾近于成年智慧的童話快感，這可以從甕、云霓的蹄下、黑夜的衣袍、翻卷的石頭、草籽里的死者等意象里感覺得到，甚或從所有陰郁的詩句里解讀出比死亡還命定的沉靜之境。不啻說，這首詩體現出超乎于童話的知性之境一一詩人已經從語言的向度邁向了成人心智，這是高爽源自藝術層面上的一個讓人驚喜的標識，就是說，他提前跨越了艾略特為年輕詩人所設置的一個門檻，艾略特在《傳統與個人才能》（卞之琳 譯）里，倡導一種歷史意識的知性寫作，他說“對于任何人想在二十五歲以上還要繼續作詩人的差不多是不可缺少的歷史的意識又含有一種領悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現存性。”

簡杺已經出版了自己的詩集《糖果》，她卻很坦然地說“偏要賴在小孩堆里”一一這意味著詩人樂于以一顆童心看待世界，或者說雖然人已進入成年，但她依然對童年生活有著眷戀與信賴。相應地，她的詩也是彌漫著童話色調，展現著童年意識里事物的善與美好。在《小紙人》這首詩里，詩人對小紙人被雨淋的情景描述的很生動，同樣的童話語調，流露出同情與悲憫的情懷，“我想讓時間凝固，救救小紙人”，這里的人性之善已超出了童稚而得到了升華，而接下來，

突然迎來一陣車燈，打過來

小紙人的影子不是紙的

已是一層虛幻地精神提升，這已經不能用童話來考量了，不啻說，詩里有一個原初而成熟的心思，讓詩擁有了普遍而恒定的靈魂觀照。再看她寫的《含羞草》：

晚風藏在衣兜里，安靜的，不說話。

我路過你跟前，一些調皮的風露了 出來

你羞答答的，用雙手遮住了臉。

詩似乎假托了一個少女的形象，把晚風藏在衣兜里，這個可愛的秘密行動看似信手拈來，實則透出詩人微妙、敏銳的獨有感受與優異的語言表達能力，因而才有雙手遮住了臉的順理成章。這樣的詩，看似平常其實頗為不易，這里已有了頗讓人欣賞的技藝一一不妨說，她貌似童話寫作里藏著一顆深心，相信詩人能夠寫出遠非童話所能涵括的詩篇來。

馮諼的“我將進入童話”似乎也是他們這代人的心聲，亦或說，童話是他們曾經的偏愛，也必定成為詩的內在性追尋與靠攏。這在本質上也成為向童年的致意與回饋。馮諼的詩亦如此，就是說，你會在他的想象乃至幻覺以及詞語新異的組合里，讀出一種童話意味，或者說在他的詩里彌漫著一層童幻的詩意。在一首詩里，我看到這樣的詩句：

后腦勺撩起霧氣，樹皮靴剝離

硬而涼的礦工，禍及

掉隊的泥丸……

…………

暴雨收留酥癢，鈴鐺得以隱瞞

鴉雀的聽力。

這些詩句無論表達著何種不甚明了乃至晦澀的蘊涵，但在后腦勺與霧氣、樹皮靴與礦工、掉隊的泥丸以及暴雨和鈴鐺的后綴之間披顯著有悖于常態的童幻色彩。而謝榕在詩里承認自己九歲時“伸手偷吃鄰居家的石榴”，把這童年可笑的經歷看做童話，就像“一兩枝樸素的嫩芽/足以養活我們自己”，從中也看出來童年記憶之于詩人的顯在意義。羅世鑫則在《踩》這首詩里，如此寫到：“公交車上升起二手煙，甚至小孩子開始全部對著我/堵截式仰望，這沒有芝麻開門，而是躲避球游戲”，詩人在一種否定式的語氣里，讓些微的現實遁入童話的飄渺里。進而轉入“被最隱形的紅綠燈控制著，隱痛的/鳥喙，半島一樣的東京花園。/時而就嵌在生活里，抽陀螺和水煙，不轉也不生肺病”這樣虛幻的情景喜劇里。

在對于這一代詩人的持續閱讀中，我堅定了引入童年寫作這個概念。在這些年輕詩人的詩里，你會常?？吹剿麄円蕾囍⒉回S厚的生活場景編織詞語的童話，這幾乎成為一個風尚，或者說， 他們的興趣似乎不在俗不可耐的生活里，反倒在詞語的童稚氛圍里。這些詩里還殘留著他們相去未遠的童年的心跡在語言層面上的映照。高爽的詩就是如此：

如今，失眠的人像一把滾燙的馬鞭

抖摟那同一倒影中

深陷于潺潺的星辰踱過馬場；而寂 靜褪色于

飛蛾繞著夢魘翻滾的歌聲

…………黑暗

嘻笑著涂抹淋濕的鏡子或青蛾

我揣度這個年齡的詩人，失眠決非常態，那么，他便是在這種體驗里摻和了想象與幻覺，也因循了童年心理的驅使，從而進入語象的拼貼之中。這樣的詩歌行動很顯然是欣喜于詞語的預約，而滿足于童心的激賞。我們再看《逍遙游》的句子：

當我學會用記憶將積雪的棺木

從晚霞的唇印下扶起，第一滴雨

就自大山的倒影上移開。請勻出表 象上的一段坦途

樹樁上歇腳的少女

一旦把可能的夢境撕成飛云

就會讓一卷愈加圓滿的膠片褪盡了 陰翳之美

詩里出現的記憶與夢境預示著現實的不可能性，那么，我們不妨把這詩里顯現的具象也當作幻象，而這幻象里卻有著童話般的迷醉。當然，這些詩篇在認識論的意義上依然靠近于詩人的早期或童年寫作的范疇。然而，趨向于這一向度的早期寫作，若有定力，或許會邁向語言詩的路徑，那么，他們將是馬拉美、蘭波與瓦萊里的近鄰也未可知?？偠灾?，逝去的童年寓于寫作中，年輕詩人們在詩里挖掘著孤獨、絕望而衍生的黑色意識及耽于幻想的超現實具象，從而抵達詩意的救贖；而享有了童年快樂的詩人，則在記憶里塑造著故鄉風情與依戀，而他們無一例外地都將這童年的寫作踐行著杜拉斯曾經闡發的“童年之外的任何經歷對我再沒有任何用處”的藝術觀。