技術與人文的互動

吳軼博

“文字的創造，本出于超時空的信息傳遞需求的驅動?！弊鳛橛涗浾Z言和思維的工具，文字既是信息存儲和傳遞的載體，又是將知識和經驗得以世代相傳的手段。文字是語言的書面表達形式，成文的法令、契約對社會群體生活起到了規約和規范的作用，維系并協調著復雜的社會關系，這也標志著“人類從蒙昧走入文明的進程”。在這種文明進程中，文本加工技術以及物質載體的流變無疑是具有革命性意義的。從原始契刻到柔軟的書寫，再到機械化生產和數字印刷技術，從骨頭、巖石、植物、紙張到精密的計算機磁盤和芯片，物質載體和技術工藝的不斷更新不僅提高了信息傳播的效率，而且改變了傳播活動的方式和性質。紙張和印刷術的發明是人類歷史的里程碑，也是中國對世界文明進程做出的貢獻，弗朗西斯培根有一句名言，印刷術改變了“這個世界的面貌和狀況”。技術本身就是一種文化因素，不僅催生了新型文化樣式，而且塑造了新文化樣式的自身體系和核心價值的構建。信息的大量復制打破了精英文化對知識的權利壟斷進而為大眾文化的興起開辟了新的路徑，而且細化了社會分工促成了新興產業的發展，進而導致了社會結構的變革。

一

自宋代畢舁發明了完整的活字印刷工藝后，此項技術并沒有成為我國主流的印刷方式，在此后大約1000年的時期內，我國的印刷技術始終保持著一種傳統手工的方式進行。直到十九世紀，西方活字印刷術反哺我國，帶來了先進的印刷方式、印刷機械、印刷理念、印刷技術，國人也逐漸認識到現代出版印刷的力量，客觀上為我國近代出版印刷及平面設計的發軔積蓄力量，鉛活字時期印刷字體最初的設計實踐和美學探索卻是由西方傳教士開始的。

在西方，德國金匠古登堡在畢舁之后400年發明了鉛活字印刷術，這一技術為歐洲的機械化、工業化打下了基礎并得到了廣泛的應用和發展?！?448年-1450年間，歐洲246個城市建立了1099個印刷所”。印刷文化的興起最直接的表征就是書籍革命和基于科學實驗方法的字體設計實踐。從傳統的手抄書過渡到相同副本批量復制的印刷書，不僅書籍產量激增、成本低廉，最主要是書籍樣式上已經初具了現代書籍設計的一些特征。在科技理性的影響下，字體設計也帶著強烈的科學理性的意味，幾何學、數學的科學實驗的方法被大量運用到字體設計中，如德國書籍設計師阿爾伯萊希特·丟勒在對設計的幾何形式和比例關系進行分析后提出了運用黃金分割原理設計整套字母表，以及法國設計師喬佛雷·托利采用嚴格的數學方法和網格體系設計的整套字體。1692年在法王路易十四的命令下法國成立了專門的印刷管理委員會，由數學家尼古拉斯，加宗帶領負責新字體的研制，并完成了“帝王羅馬體”的創刻。當西方現代印刷工業逐漸走向成熟時，我國正值明朝中期至清朝中期。清朝的《古今圖書集成》是我國最大部頭的銅活字印本，共64部，每部5020冊，“這部書所使用的銅活字采取了最耗時和資金的人工雕刻，而非鑄造?！倍鵀榱钊送锵У氖?，耗費如此大人力、物力和財力和時間才完成的活字在使用一次后便熔鑄錢幣去了。自19世紀初開始，隨著傳教士在華布道活動的開始，先進的鑄字機和字模生產設備逐漸進入我國，意味著雕版印刷的終結。在經過不斷改進中鑄字技術也由手工鑄字進入機械鑄字的時期，鉛字的生產效率得到了大大的提高。1913年，商務印書館引進“湯姆生自動鑄字爐”，每架日可鑄字一萬五千余枚，且出爐即用，免去舊式鑄字之鏟邊、磨身、刨底等環節?！焙笥钟袑㈣T字和排版合二為一的西文排澆活版機器傳人中國，最為知名的是“摩諾排鑄機Mono-type"和立諾排鑄機Linotype?？梢哉f“西技東傳”奠定了社會革命的物質基礎，客觀上推動了我國印刷出版業的繁榮發展，同時也意味著現代平面設計啟蒙的開始，字體及版面結構的變化就是最基本的起點。首先，承載思想文化傳播的書籍開始大量印制，而中英文混排開始出現，將中文方塊字與非等寬、等高的西文排布于一個版面本身就具有復雜性和挑戰性。其次，傳統書籍的開本需要適應印刷機械的要求而改變了以往的尺寸，字號也由傳統的大字變為小字，豎排變為橫排，這樣原本已經固定的字距、行距、空間都發生了巨大的改變。另外，由傳教士主導開發的“傳教士字體”由于文化背景的差異和技術條件的限制，本身就缺乏中國傳統審美的基礎，再加之文字被視為西方侵略中國文化滲透到工具，而并不被中國民眾所接受。

近代印刷技術成熟于歐洲卻不是它的故鄉中國，以及傳教士字體并不被國人所認可都有著復雜的社會文化原因。著名學者錢存訓先生曾說：“雕版印刷常能創造書籍的字體及格式上的多種不同風格及效果，印成的書頁因而可以超逸脫俗，以具有獨特的風格與美感，這是單調一致的成套活字所不能企及的?！笨梢韵胍?，中國傳統社會對于書法藝術的文化認同已深深植入了中國人的日常的審美體驗中，并產生了持續而恒定的影響。正如宋體字產生之初因其與中國傳統審美情趣不符而不為傳統文人和社會所接受一樣，賀圣鼐曾言：“好古者憾其不精審美，習而生厭。”“中國文字的基礎卻似乎是深刻的理性思考，它們如同數字一樣能夠喚起事物的秩序與關系。所以在中國文字中，有非常抽象的與現實事物形式無關的筆畫?！蔽覀兯坪跻部梢栽谌R布尼茨對漢字的認可和理性分析中尋找到些許答案。

二

技術作為物質生產的手段，它的形成和發展必然與社會物質生產的發展相平衡。雖然印刷術在社會變革、文化變革中的功能和意義對于中西方來講大致相仿，但近代中國的活字印刷技術是在被動接受和引進中艱難前行的，同時缺乏社會生產力、社會制度、文化觀念等綜合因素的配套輔助，印刷術代表的近現代工業制造技術無形中拉開了中西方現代化的進程，同時也使字體設計行業呈現不同的歷史境遇和發展。

當中國社會還封閉在“文化自閉”的盲目樂觀中，以技術進步為標志的工業革命使西文很早實現了機械化處理，并在計算機出現不久迅速進入自動化、智能化，而漢字卻在兩個轉折時期都遭受了歷史尷尬。工業時代文字處理的典型特征是機械化，鉛字是這一時期文字處理的核心?！耙惶桌∽帜钙匆粑淖值幕钭?，連同大寫、小寫、數字及其他印刷符號在內，總結不過100個不同符號，而一套漢字活字至少要制備20萬個活字，并不罕見?！辫T字之前還需要雕刻銅模，澆鑄鉛板后打紙型，鉛活字印刷流程要以火熔鉛，以鉛鑄字，鉛字排版，澆鑄鉛板的流程。在編排過程中還要考慮鉛字在整個文本中出現的次數，字體、字號的變化，鉛活字的總數量巨大是必然的。漢字的技術屬性不強是個不爭的事實，著名語言學家周有光先生說：“任何文字都有技術和藝術兩面性，可是拼音文字技術性強，而藝術性弱，漢字技術性弱而藝術性強。”漢字的這種藝術化表達的傾向的副作用就是偏好藝術、忽視技術，這也為漢字的工業化、數字化進程帶來不利的影響。漢字的數量龐大以及形態復雜無法用增加機械復雜性來解決的問題，自動化的輸入和輸出也就無法完成，因此，我國的鑄字機械和字模雕刻機長期依賴引進，即使有國人和民族工商業者的自發生產也停留在仿制階段，也在帝國主義、殖民主義國家對中國的市場掠奪和壟斷中被迫停止，引進和仿制一直延續到直到二十世紀70年代左右。

科技的發展需要有人文精神的強力支撐，“技術仿制”客觀上可以加快社會、經濟的發展，“文化仿制”將意味著文明的失落，因此文化不可能依賴引進。正是這樣的危局意識和救國圖存的信念使我國先進的知識分子在文化藝術領域掀起了風起云涌的社會思潮，一大批近現代設計者踏上了去西方學取先進設計理念的“設計救國”之路。與文化學者們通過大量美術字（通過裝飾、變形等手段實施的藝術化的字體）實踐實現現代化的救贖理想一樣，我國20世紀20、30年代的印刷字體實踐也出現過異?；钴S的時期，以擁有當時先進鉛活字印刷技術的商務印書館和中華書局為代表的近現代印刷出版機構創制了大量制作精良且極具傳統美學精髓的印刷字體，如由張元濟主持，鈕君毅寫字，徐錫祥鐫刻通過照相制版和電鍍版技術完成的二號楷體活字；由書法家陶子麟根據唐末《玉篇》復刻的古體活字（仿宋），通過照相及鉛胚鐫刻完成的一號、三號鉛活字各一副；由韓佑之以宋元精槧為范創制的仿古活字（仿宋）；錢塘丁三在、丁輔之兄弟效仿歐宋體書寫，朱義葆、徐錫祥合刻，通過照相原稿，然后直接雕刻鉛質活字，精制銅模，范鑄鉛字的“聚珍仿宋”等。此外還有華豐、華文、漢文、求古齋等鑄字制模廠創制的鉛活字字體?！白越夥诺?960年間，這十年并沒有添刻新字體”，因此這些鉛活字在新中國成立后經過整理基本奠定了20世紀60年代以前我國印刷字體的基本樣式。賀圣鼐在《三十五年來中國之印刷術》中總結道：“綜觀此過去數十年吾國印刷術……印刷人才輩出，凡外國印刷之能事，國人今皆能自任之而有余，其技術之精者，直可與外來技師抗衡?！钡z憾的是，一方面引進的機械姑且能夠加快生產速度，但漢字機械化的根本問題尚未解決，字模的生產和活字的制作仍需耗費大量的人力、物力和財力，客觀上導致了中文印刷字體落后于西方和日本；另一方面，建立在工業技術基礎上的機械美學、現代主義設計思想并未影響到此間印刷字體設計實踐，因此沒有與美術字的現代主義形成遙相呼應的對稱發展，無形中延遲了印刷字體現代性、規范性的生成。直到20世紀60年代以后由于意識形態領域的政治需要，印刷字體設計才得到了重視和長足的發展，甚至奠定了數字字體的設計基礎。

三

在同樣的社會歷史背景下，漢字改革運動巨浪來襲，第一階段是以盧贛章、王照為代表發動的切音字運動；第二階段是以吳稚暉、章炳麟和一批激進的文化學者和改革家們為代表，主張廢除漢字；第三階段為以吳稚暉、章炳麟為代表探討漢字的改革方案。改革者們以不同的方式試圖找出中國落后的根本原因，救民族于危亡，而漢字則成了眾矢之的。實際上，去漢字化是在落后就要挨打的政治背景下受西方語言中心主義影響而產生的反思和反映，未免有其時代的局限性。這種論戰在20世紀50年代進入了高潮，并成立了中國文字改革委員會，“文字必須在一定條件下加以改革，語言必須接近民眾。”在毛主席的大力倡導下，草書楷化成為漢字簡化的指導方針，1958年國家正式確定了當前文字改革的任務：“簡化漢字，推廣普通話，制定和推行漢語拼音方案。”1964年文化部發布的《印刷漢字通用字形表》，成為我國印刷字體字形規范的標準。經過專家學者的不斷交鋒，“去漢字化”所造成的傳統斷層才在20世紀80年代不斷遭到質疑和批判。20世紀80年代全世界電腦化熱潮已勢不可擋，漢字電腦化、信息化成為歷史的必然，以計算機為代表的新技術與漢字傳播的需要，使一些專家們意識到漢字的改革必須向著適應漢字信息處理的新方向發展。其實西方學界對兩種文字體系一直存在不同的聲音，20世紀后也對“語言中心論”做出過批判和修正，如德里達就表示“尤其是表音文字，扎根于過去的非線性文字中，我們必須廢棄這種文字”。甚至說“我由此開始借助中國的文字來解構西方語言中心特權的來源”。與語言學的去漢字化不同，設計學對于漢字所具有的文化基因卻視若珍寶，常常被設計師視為設計的內在邏輯和利用的視覺元素。漢字的表意性是融哲學和美學于一體，因此，漢字不僅可以成為設計語言的形式、視覺排布的語法，也可以成為一種設計思維、設計方法和設計的詩性表達。這正是漢字具有的獨特之處，也是中國文化所獨有的，是平面設計的重要基石。

新中國成立后，通過一系列體制化改造、文藝思想改造等意識形態方面的規訓，語言文字作為有效宣傳的工具和媒介在其中發揮著巨大的作用，字體設計的重要性也凸現出來。在整舊創新的方針指導下，1955年-1964年間，文化部相繼出臺了《關于書籍、雜志使用字體的原則規定》《關于漢文書籍、雜志橫排的原則規定》《關于活字及字模規格化的決定》等印刷出版物中使用的字模、字體、版面的相關規范，并于1961年我國成立了我國第一支專業的字體設計隊伍，標志著印刷字體設計真正的開端，并且在這一時期也是印刷字體創作高峰。“30多年來，我國設計了數十副字稿，聲場活字與銅模有30多種字體，100多個品種、規格的活字和銅模?！倍兰o80年代開始的電腦化熱潮改變了整個社會的文化樣態，激光照排和桌面出版系統使鉛字印刷行業受到重創而迅速萎縮，以至于已經趨于成熟的印刷字體體式還沒有規范成理論成果就消亡了。因此，長期以來印刷字體設計依然只是刻工和排印匠師們的重復性勞動以及充當印刷行業的注腳，沒有得到高度理性的總結與分析，也沒有形成規范性的理論體系去指導設計實踐。進入數字時代后，數字字體技術和設計轉入以字庫公司為代表的商業體系中，字體在商業環境中的大量應用以及大眾傳播的勃興中得到前所未有的發展。

四

自1946年世界第一臺電子計算機“埃尼克”在美國賓夕法尼亞大學誕生以來，計算機的發展非常迅猛，經過30年左右的發展，在20世紀80年代左右，人類社會共同進入了電腦化、信息化的全新時代。給中文數字字體帶來生機的是英文處理的自動化原理，這源于第一個桌面出版工具——英文打字機的出現，“它將現代排版系統的一些關鍵要素結合起來?！敝饕攸c是打印元素靜止不動，通過紙張滑動的機械運動來完成，通過這樣的“走格”運動產生了字形的點陣存儲、顯示和輸出技術，字形由計算機的數字化點陣信息加以表達。比如針式打印機的打印頭是由若干直徑不足1毫米的陣組成，通過擊打就能打出許多不同規范的點子方陣，擊打時在有筆畫的位置讓針頭落下，沒筆畫的位置針頭抬起，就完成了文字的打印輸出?；谶@樣的原理，漢字的自動化處理只要改寫輸出軟件和字形點陣信息就可以實現。字形的表達還需要有顯示設備的輔助，熒光屏是重要的媒介，在二十世紀六十年代初用作計算機顯示器時，就有了字形庫的概念，電子化點陣字庫是中英文字庫的初始形態，現在在一些低分辨率的屏幕介質上以及小字號顯示的情況下點陣字庫仍然在使用。但這些字符的圖形不是由字母的照片生成的，是由數字公式通過電子化的方式在屏幕上顯示了這些圖形，1965年德國赫爾公司發明的第三代陰極射線管照排機就是這種原理，但顯示分辨率比黑白電視機熒光屏的分辨率高20倍，字體顯示的清晰度有了較大幅度的提高。在這樣的技術條件準備下，“748”工程的子項目——漢字精密照排的研究開始了，這為我國的印刷出版行業奠定了新的格局，同時也意味著中文數字字體的開端。

結語

每次技術的革新必定引發社會的文化特征和審美范式的轉變，正如德國字體設計巨匠赫曼·薩普夫（HerrnannZapf）闡釋的，字體設計頓循著因新受眾、新媒體與新技術的產生而發生著不可避免的變革需求。麥克盧漢認為，一方面，媒介技術是人的本質力量對象化的體現，凝結著人的創造性意志；另一方面，新舊媒介的更替，會影響人的感知模式和藝術形式的更替。中文數字字體的設計實踐將在數字媒介的平臺上實施和傳播，并數字化技術相融，與現代審美同構，因此，中文數字字體將以技術與人文的融合與互動為基點開啟全新的模式。