藝術家與藝術接受者互動關系芻議

曾超

【摘要】 藝術家和藝術接受者作為藝術活動中最為重要的主體，分別在藝術創作、藝術接受、藝術審美等活動中起著至關重要的作用。藝術學理論對主客體的關系，即藝術家與藝術作品、藝術接受者與藝術作品之間的關系性問題考究較多，但之于藝術家與藝術接受者這種主體與主體間的互動關系探討甚少。作為藝術創作主體與審美再創作主體，兩者間良性的互動關系也是推進藝術創作進步、促進藝術系統循環、協調主客雙重統一的重要因素之一。本文以藝術家與藝術接受者的互動關系作為出發點，在主體維度和時間維度的視域下對兩者互動關系進行探討。

【關鍵詞】 藝術家；藝術接受者；藝術系統；藝術學理論

[中圖分類號]J20 [文獻標識碼]A

一、藝術作品——藝術家與藝術接受者互動關系的中介載體

藝術家與藝術接受者的互動關系是建立在藝術作品這種審美客體基礎上的，它是經由藝術家與藝術接受者進行有意識的藝術活動且作用于該審美客體而形成的。因此，在研究藝術家與藝術接受者之間的互動關系之前，需明確這兩類藝術主體間互動的橋梁——藝術作品。在藝術家與藝術接受者的互動關系中，藝術作品作為連接紐帶，構建了藝術家和藝術接受者的互動關系，成為藝術家和藝術接受者互動關系網的中介載體。

藝術家通過創作藝術作品，將自己的價值觀念、藝術思維、文化累積、思想情感等通過該互動關系中的客體體現出來。藝術接受者作用于藝術家的關系，通過藝術接受者對藝術作品的主觀能動性品鑒活動——藝術鑒賞，將自己對藝術作品的審美感受進行表達或者再釋，得以與藝術家產生互動關系。所以不論是藝術創作，還是藝術鑒賞，這兩種活動都是基于藝術活動中的審美客體進行的。

二、藝術家與藝術接受者產生互動關系的學理依據

（一）藝術家與藝術接受者的互動關系是構建藝術系統的重要環節

諸多學者在藝術系統的研究領域都建構了自己的學術觀點，群而觀之，每位學者對藝術系統的架構其核心都離不開藝術家與藝術接受者的關系探討。美國當代文藝理論家艾布拉姆斯（Meyer Howard Abrams）于1953年出版的《鏡與燈》中提到了“四要素”的說法，即：作品（work）、宇宙（universe）、作家（artist）、受眾（audience）。 按照他對文藝理論架構觀之，凡是藝術作品必須涉及這四個要素，其實艾布拉姆斯所闡述的“四要素”亦是本文語境下的：作品背景環境、藝術作品、藝術家和藝術接受者。中國學者原鼎生提出了生態藝術的超循環理論，在他所闡述的純粹藝術活動生態圈中，藝術家、藝術品、接受者屬于藝術活動生態圈中的第二、第三、第四層級。圈行系統中的各部分以及整體，產生周期性的變化與旋升，叫超循環。 環態結構，是超循環的前提；周期性變化，是超循環的效應；圈進旋升，是超循環的模型；立體圈進旋升，是復雜性超循環格局。[1]北京大學學者彭吉象的《藝術學概論》一書中，根據馬克思的藝術生產理論，將藝術創作、藝術作品、藝術鑒賞三個單獨的環節作為一個完整的藝術系統進行研究，藝術家與藝術接受者分別作為藝術系統里作為藝術創作的主體和藝術鑒賞活動的主體。因此，作為構造藝術系統的兩個活動主體，藝術家與藝術接受者互動關系的建構，才能使得整個藝術系統有機地串聯起來。

不僅是上述三位學者的觀點，在諸多研究藝術系統的研究學者理論框架中，完整的藝術系統必然少不了藝術家與藝術接受者的存在，其一，在藝術系統中這兩者的互動關系的建構才能完成整個藝術活動的過程；其二，兩者互動關系的產生才能建構完整的藝術系統的生態鏈。因此不論是藝術家和藝術接受者，兩者的互動關系為藝術活動和藝術系統的理論構建中都起到了至關重要的作用。

（二）藝術家與藝術接受者的互動關系是雙重主客關系的融合

藝術家與藝術接受者能夠產生互動關系，并不是簡單的主體與主體之間的互動關系的成形。在藝術家與藝術接受者互動關系中存在兩個重要的過程，分別為：藝術創作與藝術審美。藝術創作與藝術審美都有其存在的主客關系。

首先以藝術創作為例，藝術創作是創作主體的客體化呈現和客體的主體化表達。創作主體的客體化呈現是指藝術家通過創作藝術作品，將自己的主觀想法通過客觀存在物做為載體進行表現。藝術作品的創作主體的客體化呈現在需要用物質材料進行創作的藝術作品當中體現明顯。比如，雕塑、建筑等。藝術創作中的客體的主體化表達，是從藝術作品的角度出發，一件藝術作品作為客觀存在物，不是絕對客觀的，在這樣一個客觀存在物的身體上，它投射和集結了創作主體的主觀情感傾向與表達。因此，對于藝術創作的過程來講，它需要主體與客體高度的融合，通過主體與客體的不斷磨合，形成主客統一的藝術作品。

藝術審美的本質是一種主體與客體交叉性融合下產生的關系性存在。在藝術審美階段中，藝術接受者與藝術作品處于一種物我協調的狀態下，通過藝術接受者對藝術作品進行品鑒，并且通過藝術作品所傳達的內涵和情感來得以熏陶自身，從而達到真正意義上的審美體驗。因此在藝術審美的過程當中，并不是簡單的主體作用于客體的一種行為，而是主客體相互作用下的一個過程。任何一種采用絕對性分裂的角度探討藝術接受都有失偏頗。西方接受美學深受文藝學家姚斯（Hans Robert Jauss）影響，姚斯認為沒有受眾進行接受活動的文學都是毫無意義的作品。西方接受美學的核心是從受眾接受角度出發將藝術系統的所有過程集中在接受活動當中，此番一概而論有失全面探究，對于藝術接受者存在對藝術作品的接受結果的差異性等都沒有考量。藝術接受確實是藝術系統中重要的一個環節，通過藝術接受者對藝術作品進行審美接受的再造活動，承擔著體現藝術作品精神價值和美學價值的重要作用。同時，在審美當中接受者對自我精神世界的熏陶和文藝情操的培養亦起到了重要的作用。因此，要將藝術接受的有益影響最大化，不僅僅是藝術接受者絕對主觀的吸收，而是通過藝術接受者與審美客體之間一種“物我交融”，互感下催生出的藝術接受者與審美客體的“情”“意”結合。

在藝術家的藝術創作和藝術接受者的藝術審美過程中，兩個最為主要的活動皆在主客體協調統一的情況下進行。由此觀之，藝術家與藝術接受者之間的互動關系，并不是簡單意義上的兩個主體之間的互動關系，這樣的一個互動關系，是經由藝術創作和藝術審美兩個重要的藝術活動的主客體所連接起來的關系，即雙重主客交流下產生的互動關系。

（三）藝術家與藝術接受者的互動關系是催生藝術產生的源動力之一

藝術的發展有賴于藝術家與藝術接受者良性地交互式影響。藝術家和藝術接受者對審美體驗和藝術感受的交流是促成藝術發展的影響因素之一，這一種交流更多的強調在物理層面上的一種互動關系的建構，如：藝術家與藝術接受者之間的通過談話、書信、研討等方式進行互動。《蘭亭集序》中“群賢畢至，少長咸集”，達官顯貴、文人墨客在一次甚為隆重的祈福聚會活動中進行交流。正是因為這次交流，給予了王羲之創作的題材和源泉，寫下了流傳世代的佳作。透過《蘭亭集序》的創作過程，不難發現，藝術作品的產生有時也來源于藝術家和藝術接受者的直接互動。以王羲之的《蘭亭集序》為例：其一，文人墨客之間的交流，亦是本段論述語境下的創作主體與接受者之間的互動關系，文人墨客通過此集會進行彼此間思想和閱歷的交流，定會影響彼此的創作導向。其二，《蘭亭集序》本身就是因為王羲之與藝術受眾之間產生了交流，與眾多賢才集聚，流觴曲水，暢敘幽情，才有了藝術家與藝術接受者在互動關系下而產生的藝術作品。

三、不同視角下藝術家與藝術接受者的互動關系分析

藝術家與藝術接受者互動關系的探討可以從不同的視角進行考察，經由不同的角度來看待藝術家與藝術接受者的互動關系將為厘清兩者間的互動關系提供不同的思考方向。本文主要從藝術家與藝術接受者的主體維度和時間維度來探究彼此間的互動關系。

（一）主體維度視閾下的互動關系

主體維度，主要是指互動關系的探討從藝術家與藝術接受者兩個主體本身的角度出發，進行互動關系考究的一種視角。在主體維度視域下藝術家與藝術接受者的互動關系主要表現在：藝術家對藝術接受者的作用以及藝術接受者對藝術家的反作用。

藝術家對藝術接受者的作用體現在以下兩個方面：其一，藝術家通過創造藝術作品對藝術接受者具有審美教育的功能。高雅的藝術和優秀的藝術作品能夠給藝術接受者帶來美育的功能，蔡元培曾在擔任北京大學校長期間將美育加入到國民教育方針當中，通過興辦藝術教育機構、推廣藝術展覽演出、宣傳審美教育理念等方式在中國大力發展美育。在科技高度發展的當下社會，人類社會的物質需求層面得到極大地滿足，精神需求往往容易被忽視，然而精神需求的匱乏必將導致諸多社會問題的涌現，美育在滿足人的精神需求和解決人類的情感問題等方面能起到重要的作用。1951年，日本導演黑澤明所執導的電影《羅生門》獲得奧斯卡最佳外語片獎，至今也被視為日本電影史上不可多得的經典之作。除了精巧的敘事手法和生動的視聽表達之外，《羅生門》對于真實與謊言的哲理性的體現對觀賞完此部電影之后的受眾有所啟發。黑澤明在《羅生門》中透過影像中對世界上真理與客觀的探討發人深省的過程其實就是藝術作品發揮了對藝術接受者進行美育的作用。審美教育通過鑒賞優秀的藝術作品對個人精神世界的塑造和引領起重要作用，這就是藝術家通過創造出優秀的藝術作品對藝術接受者所產生的一種正面的互動關系。其二，藝術家所創造的藝術作品對于藝術接受者來說是認知世界的途徑和塑造價值觀的手段。畢加索于20世紀30年代完成了反戰作品《格爾尼卡》，這幅杰作已成為向往和平、摒棄戰亂的文化符號之一。在《格爾尼卡》的創作過程中，畢加索沒有直接的表現出戰斗機炮轟、炸彈亂飛的情形，畢加索采用了側面選材的表現手法，將女人驚恐的表情、斷臂的戰士、瀕死的馬匹等作為創作對象來進行藝術創作，折射出法西斯殘暴行徑對人們的迫害，以期喚起人們內心深處對于和平的渴望。時至今日，藝術接受者透過《格爾尼卡》的畫面，既洞悉了當時法西斯非人暴行的罪惡史，亦能引發藝術接受者向往和平社會的情感共鳴。因此藝術家創作的優秀的藝術作品，除了承載著記錄事件的功能外，對于藝術接受者價值觀的塑造也起到了重要的作用。藝術家通過藝術作品作為媒介傳播手段塑造藝術接受者的價值觀在1949-1979年中國電影中亦體現得淋漓盡致。該時期的中國電影創作的主要方向是政治化導向，電影藝術的視聽語言表達和電影故事敘事手法都有著明確的政治指向性。在此期間內中國絕大部分的電影主要功能是承擔黨和國家意識形態的宣傳，特點是政治與電影藝術緊密地結合在一起。由于電影藝術在特殊時期的藝術政治化，電影導演在創作電影藝術作品時除了基于電影創作的審美價值外，對于藝術接受者價值觀潛移默化的影響也尤為重要。比如當時在電影當中經常用到的拍攝方式：通過正面的仰拍突顯英雄式人物的高大形象，通過俯拍表現惡勢力的茍延殘喘。

藝術接受者對藝術家的反作用主要體現在以下兩方面：第一，藝術接受者在一定的程度上影響藝術家的創作導向。隨著藝術家與藝術接受者的互動關系的產生，必將會發生對藝術家絕對主觀性創作觀念的重塑。藝術生產作為一種特殊的精神生產，它必然是藝術家有目的、有意識的創造活動。[2]306在藝術創作過程中，藝術家經由自己的主觀意識對藝術作品進行藝術生產，這樣的一個過程看似完全由藝術家進行主導，但藝術家創作的絕對主觀性在藝術家與藝術接受者產生互動關系后將產生變化。一方面，從接受美學的角度出發進行考究，當藝術接受者對藝術家創作的客體進行審美活動，且將審美感受和審美體驗同藝術家進行交流時，提出來的一些建議和看法，可能會影響到藝術家下一次對藝術作品的創作。另一方面，由于藝術家考慮到藝術作品的社會效應，以及對藝術接受者的教化作用，會適當地將藝術作品中所蘊藏的文化內涵進行調整。這也是在看似主觀的創作中因為滿足藝術接受者的精神需求而潛移默化地對藝術家的創作所帶來的影響因素。

第二方面，藝術接受者進行藝術鑒賞活動，從藝術接受者的主觀視角出發對藝術作品進行新的釋義，將自身的情感和藝術家對藝術作品所傾注的情感進行一種交互式的雜糅和演變。藝術接受者的接受過程也不是絕對被動的過程，被動接受觀念需要重塑的要點主要有二：其一，審美的過程是藝術再創造的過程。其二，對藝術作品的審美過程中，藝術接受者不是絕對地被動接受，而是藝術接受者與藝術作品基于審美主客體的交流下衍生成的一種新的審美體驗。這種審美體驗不是統一的、絕對的，是基于藝術接受者對藝術作品不同的反饋而形成對藝術作品的自我釋義，這也是為什么不同受眾對于同一個藝術作品產生不同理解的原因所在。

（二）時間維度視閾下的互動關系

有別于主體維度，從時間維度的視角來看藝術家與藝術接受的互動關系，主要的分析焦點集中在藝術家和藝術接受者彼此影響的時間維度的階段性。如若說主體維度是基于兩個藝術活動中主體相互作用的探究，那時間維度提供了另外一種完全不同的視角，這種視角將互動關系的重心放在了時間節點上，以互動關系產生的時間作為度量衡對互動關系產生的過程進行探討。從時間維度來分析藝術家與藝術作品的角度來看，主要有三個階段：

第一階段：互動關系鋪墊階段。在此階段，藝術家從事藝術作品構思和藝術作品創作等相關的藝術生產活動，創造了連接藝術接受者互動關系的客觀載體。

即便藝術家與藝術接受者的互動關系在鋪墊階段中，彼此并不是完全割裂的。藝術家的藝術創作活動諸多素材、靈感和源泉都來自于生活，而生活事件由一個個鮮活的個體生命所主導，因此藝術家的藝術創作活動或多或少會受到藝術接受者的影響。早期弗洛伊德精神分析心理學中，無意識主要指人的原始沖動和欲望。一些過于偏激的弗洛伊德精神分析學派的批評家堅定地認為所有作家的創造活動都是無意識的行為。當下普通心理學下對無意識的釋義是不知不覺、沒有意識的心理活動，本文之于無意識的探究也是基于當下普通心理學語境進行的。無意識是藝術創作中存在的一種心理活動，由于無意識的不可感知性，無意識只能通過藝術家創造出來藝術作品進行呈現。探討藝術家與藝術接受者互動關系，需要我們對無意識和藝術創作的主觀性進行辯證，無意識并不是代表或者等同于藝術創作的絕對主觀性。藝術創作的無意識是基于潛意識的一種表現，在藝術創作中有些觀點和靈感來自于生活中很細微的感受，我們平時沒有過多在意這些細微的感受，等到藝術創作靈感時閃現出來時，便有了所謂的無意識創作。以李白飲酒賦詩為例：“詩仙”李白經常靠飲酒賦詩，酒成了李白進行詩歌創作的催化劑，許多李白的詩歌在醉酒的狀態下一氣呵成，這是一種創作狀態的無意識，可是仔細推敲，在李白飲酒賦詩當中，許多詩歌表達的內容和情感，都是詩人基于生活的一種反饋，并不是絕對主觀意念“空想”而出、飲酒之后隨意創作而成的。在《將進酒》中，寫到“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”。詩人對于仕途的抱負，對于理想的追求遭到了破滅，這些情緒的宣泄點使得李白在酒后吐露心聲，留下佳作。在于藝術創作無意識的來源，是藝術創作中對生活某些細節或情感點的折射和反映。在藝術家與藝術接受者的互動關系中，第一階段中藝術家創作藝術作品，為兩者之間的互動關系建立進行鋪墊，這樣的一個彼此交流的藝術作品的創作并不絕對是單向的，而是有鋪墊而形成的。

第二階段：互動關系初期構建。在這一個階段里，主要任務是藝術作品的傳播，藝術家與藝術接受者互動關系形成與否主要在于這一階段。只有藝術作品經由傳播渠道傳播到了藝術接受者面前，藝術家和藝術接受者的互動關系才會形成。主體維度下看藝術家與藝術接受者的互動關系，主要是從彼此的相互作用為依據出發點。但是基于時間維度，側重點在于互動關系形成的過程探究。當下藝術家與藝術接受者的互動關系，在前期藝術創作中產生了中介載體——藝術作品之后，還需要將藝術作品通過傳播渠道，使得藝術作品傳播給藝術接受者。在藝術家與藝術接受者互動關系構建中，藝術作品的傳播渠道，使得“藝術家-藝術作品-藝術接受者”三者間關系性聯系的產生。隨著人們的需求變化，藝術傳播也歷經五次革命，即情景即時藝術傳播方式、視覺形象藝術傳播方式、印刷品藝術傳播方式、廣播電視藝術傳播方式以及數字互動媒介藝術傳播方式。[3]137-144藝術傳播方式的變化，加速了藝術傳播的速度。一旦藝術作品傳播到了藝術接受者面前，藝術家與藝術接受者經由藝術作品為載體的互動關系就會通過審美活動等產生。

第三階段：互動關系形成階段。在這一階段，藝術家和藝術接受者互動關系才算真正意義上的建立。在前期有了藝術作品和傳播途徑之后，在第三個階段里藝術接受者進行藝術接受活動，至此才形成了藝術家與藝術接受者的互動關系。這里所指的互動關系，不僅僅只是簡單層面上的藝術家與藝術接受者的語言交流。本文語境下的互動關系同時也包括以藝術作品為中介載體，進行審美接受的交流。當然，也會存在一種情況，有的優秀的藝術作品在藝術家生前沒有被人重視，但之后引起重視。在這樣的一個時間點上，藝術家可能已經過世，但是存留下來的藝術作品注入了藝術家在創作時的藝術思維和情感，在審美接受階段，通過審美主體與藝術作品的交流產生了一種關系。這就是為什么在千百年后，優秀的詩歌、文學作品還能鼓舞人，給人以啟發和鼓勵的原因。在時間維度的視閾下，當藝術接受者與藝術作品產生審美主客體關系的時候，即被視作藝術家與藝術接受者互動關系形成。

四、結語

本文提供了兩種不同視閾下互動關系的探究：其一，主體維度下藝術家與藝術接受者的互動關系體現在彼此的相互作用、相互影響上；其二，時間維度下藝術家與藝術接受者的互動關系體現在階段性的三個階段，即“藝術創作的鋪墊階段-藝術傳播的初期建構階段-藝術接受或藝術審美的互動關系形成階段”。藝術家與藝術接受者互動關系并不僅只是狹義上主體間的言語交流，對于以藝術作品為載體的交流所產生的互動關系在藝術學角度來看，更為深刻。藝術家與藝術接受者良性的互動關系產生，有利于推進藝術創作進步、促進藝術系統循環、協調主客雙重統一。

參考文獻：

[1]袁鼎生.藝術生態圈的超循環[J].中南民族大學學報（人文社會科學版），2010（4）.

[2]彭吉象.藝術學概論[M].北京：北京大學出版社，2006.

[3]趙鵬，江南.藝術傳播在數字互動媒介中的漩渦控制[J].山東大學學報（哲學社會科學版），2013（6）.