水墨畫的“色”與“空” 品牧溪《六柿圖》

劉函迪

牧溪作為禪畫的代表性畫家，其作品中蘊含的禪宗精神對中國畫及日本繪畫產生了深遠的影響?！端升S梅譜》中評價牧溪的繪畫“皆隨筆點墨而成，意思簡當，不費裝綴”?！读翀D》作為牧溪的代表之作，不僅反映出牧溪繪畫的藝術特點，更是展現出禪宗對物質、對人生、對世界的認識。本文將通過對牧溪《六柿圖》的解讀，探討“實體”與“空相”，留白的“妙有”，探析其背后蘊含的禪宗思想，并指出“色”與“空”的統一這一禪宗思想對水墨畫的影響。

柿子的“實體”與“空相”

牧溪在中國美術史中具有不可替代的地位，他坎坷的人生經歷以及他對佛法的了悟成就了他的藝術作品，其中《六柿圖》集中體現了禪宗思想與中國藝術精神?！读翀D》中對柿子的呈現并沒有忠實于真實的固有色彩，而是依靠筆墨變化形成超越物質表象的精神圖式。六個柿子用筆和用墨各不相同，用筆有勾勒有渲染，用墨強調濃淡干濕。中間的柿子墨色最重，明度關系依次向兩側漸變，墨色各不相同卻又各有意蘊，在明度上既有差異又富于內在秩序。作品中六個柿子形態各異，排列布局錯落有致，后排五個柿子一字排開，三兩一組，恰處于黃金分割點之上，形成富于秩序感與節奏感的獨特韻律。前端柿子恰與后排形成一個不等邊三角形，增強了畫面的穩定與變化。六個個體之間相互聯系卻又各自成立，形成完美的視覺秩序又禪機無限。柿柄的表現更是凸顯出筆墨的變化，信手拈來，既合乎自然又妙趣橫生。

作為禪宗繪畫的代表畫家，牧溪深悟禪法之道，《六柿圖》更是于平常之物現超凡，于無畫處成妙境。六個柿子的不同變化并不是簡單的物體相貌的差異，這種變化實則是印證了佛家“實相無相”的思想觀點。大乘佛學認為：實相與空相本無分別。探求諸法之后的真實，即為“實相”。然而，一切諸法，本性為空，無自性，空幻而不實，此為“空相”。如《金剛經》第六品所言：“是諸眾生無復我相、人相、眾生相、壽者相。無法相，亦無非法相。”由此，實體是可見可觸的物質存在，具有相對的穩定性、統一性，但實體并非一成不變的，變化也正是實體存在的形式。《六柿圖》中的實體均為柿子，可其間的差異正是體現了同一實體的不同相貌。作為視覺形式語言的呈現載體，柿子的不同表達正是凸顯了筆墨的藝術魅力，印證了“實相無相”的禪宗思想。作品的布局安排與筆墨變化不僅是對畫面節奏的把控，更展現出牧溪對于柿子的描繪已不再依賴于對象形體或追求形似，而是通過物象的變化和差異傳達實體與空相的辯證關系。

“實體”與“空相”實為相互轉化、相互生發的統一體。禪宗強調，一切有為法幻而不真。這不是在說世間的一切不存在，而是在強調不要執著于世界的表相。正是因為柿子是“空相”，才會演化出如此之多的“實體”變化?！皩嶓w”逐步疏離于客體對象的外形而接近“空相”，更是記錄與表達了藝術家主體心性的獨立審美意義和獨特的文化價值。我們所見之“實體”正是無數“空相”的存在形式，正是存在形式的多樣，才使得《六柿圖》成為“實體”與“空相”的集合體，成為禪畫經典之作。

留白的“妙有”

在中國畫中，留白是一種重要的表現形式與藝術特征?！傲舭住庇袆e于“空白”，留白具有較強的主體性，其實體性也更為突出。中國畫的留白部分可為水、火、云、霧、天、地等萬象。這種留白是構圖的關鍵所在，既是“無”，又是“有”，更是禪宗思想的具體呈現。

氣脈布局、筆墨體勢，對于藝術家風格的建立與畫面的建構至關重要。作品的布局與體勢于觀者來說是第一印象，也是直觀印象，是最為關鍵的視覺傳遞因素，關系到畫面的整體基調與視覺感染力。物象與留白一如太極，無不是在利用正負形來平衡畫面。藝術作品是作用于視覺的形式語言，合理的布局安排會使觀者體會到作品背后的深意。蘇軾曾提出的“言有盡而意無窮”正是這個道理。留白實為畫面空間的延展，向紙借境，在留白中生發對“妙有”的思考。

藝術家對繪畫的理解建立在個人經歷、外界環境與個人心性之上，滲透著藝術家的人格氣質和精神境界。例如馬遠的作品中，無不體現出孤寂之情，從構圖到留白，觀者能夠感受到其中的孤獨與傷感。每一處的留白，都是留給觀者感悟的空間。而作為中國傳統文化與中國哲學的重要組成部分，禪宗蘊含著中國本土文化的氣息，而使其融入到藝術作品之中的根本因素，是藝術家的經歷。較為典型的便是牧溪與八大山人，他們的作品中各有不同的處理方式及個人特點，卻又都反映出禪宗對他們的影響。

細品《六柿圖》，其留白給人以空曠旋遠之感，六個柿子仿佛置于一片虛空之中，正如笪重光所說：“空本難圖，實景清而空景觀；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境?！薄读翀D》的留白使畫面顯得異常空靈，正是因其不著一筆，才盡顯靈氣與沉穩的巧妙結合。留白之處可為亭臺樓閣，可為深山古剎，亦可為瓊樓玉宇，六柿所處之地不可說，無需說。正是這樣的留白使柿子置于虛妄的空間，帶給作品極度空寂之感，使觀者有暇想與感悟的余地?！盁o我無欲心則休息，自然清凈而得解脫，是名曰‘空”?！胺怯兄性幻钣?。以對于非空之空而曰真空也”。雖不著一筆，卻是“真空妙有”之境。

八大山人清貧的境遇、長期的苦修，成就了八大山人的人格，也成就了他的藝術。佛門修煉使他遠離紛雜的塵世，從更深遠的視角思考和反觀藝術，正是與世俗生活的距離，使八大山人在藝術上取得了過人的成就。八大山人的《安晚圖》之五所畫的是一條眼神怪異的鱖魚，畫面唯有中心一條魚及左上角的題跋，無水無草無點綴，魚水空明，清遠之至。畫面的空白正是極為重要的“無”對“有”的襯托，在“無”中顯現出水的無限。八大山人所畫之魚，置于一片空明之中，不知是在水中還是在空中，恰如《莊子·逍遙游》中的鯤鵬。正是因為留白的妙有，使得空間可為水可為天，所畫之物可為魚、可為鳥。就此說明，在時間的瞬變中，一切的存在皆可變。也正是這樣的留白，使觀者感受到了八大山人作品中的孤寂與超然物外之境。

齊白石的作品《紅衣牛背雨絲絲》以簡潔的筆墨語言描繪出了一個愜意牧放的場景：一牧童逍遙地躺于牛背之上，手里牽著飄至半空中的一只風箏。牧童、水牛置于畫面底部，風箏置于畫面右上角，一條長線連接二者，由底部貫穿畫面頂端，畫中再無他物，卻又妙趣橫生。作品用筆簡潔利落，筆力渾厚且墨氣十足的水牛，一筆而成的風箏線，寥寥數筆的風箏，展現出齊白石堅實的筆力。齊白石作品中的留白，不僅是對畫面空間結構的經營，更是對畫面意境的表達。巧妙的構圖和大量的留白更為作品增添了升騰之氣，畫中大面積的留白不僅表達出風箏的高和遠，也使畫面的空間無限放大，增強了視覺的張力。縱觀上述作品，雖然濃淡筆墨各具特點，皴染力度差異懸殊，干濕變化各不相同，但畫中的留白無一不顯現出“真空妙有”之境。留白不僅創造出氛圍的寧靜，更是創造了一個“萬物自生聽，太空恒寂寥”的藝術宇宙。而這種留白所帶來的“空”與“靈”中，凝結了他們對人、天、自然、心靈、美的理解，展現了他們對禪宗的體悟。

此外，無論藝術作品的創作是何用途，作品終將會面向大眾。而藝術作品與觀者是看與被看、輸出與接受的關系，觀者在欣賞一幅藝術作品時，實則是在進行審美旅行。畫面過滿，會讓觀者感到壓迫，好似一堵密不透風的墻。而留白的妙用恰巧給予觀者喘息的機會，此時無聲勝有聲，留白正是給觀眾留有了想象的余地，成為觀者與畫家獨特的交流方式。

“色”與“空”的統一

在禪宗思想中，“色”與“空”并不是二元對立的?！缎慕洝酚醒裕骸吧划惪?，空不異色；色即是空，空即是色。”“色”既是實體、存在，又是空相；“空”既是虛像、虛無，又是真空妙有的存在。“色”與“空”是無分別的，二者一如太極，相輔相成、相互融合、相互轉化?！吧迸c“空”的統一，是“實體”與“空相”的統一，是畫面“物相”與“留白”的統一，是中國水墨畫的精要所在。

在《六柿圖》中，六個柿子是“色”，亦是“空”，因為六個不同的柿子不僅展現了柿子“實體”的多樣性，又顯現出柿子“空相”的不同呈現形式。畫面的留白看似是“無一物”，實則展現出牧溪營造出的“空間”已經超越了時間與空間的限制。牧溪畫中的“色”與“空”，是在“空”之“色”中表現“實相”，表現客觀存在的世界。同時也是在“色”之“空”里展現“虛無”與“意境”，呈現出精神之所在。是故，物不離“色”（實體），卻又不在“色”（實體）。留白在“空”，又超于“空”。無“空”之背景，亦無靈動之流轉、變幻。同樣，八大山人的作品之所以受人喜愛，更多是因為在他的作品中觀者可以感受到其獨特的表現形式。蓮木魚鳥皆是他畫中的主體，同時，他將自己放入畫中，畫中的魚鳥木石皆是他的化身，即是“眾生相”。而大面積的留白看似浪費空間，卻使觀者感受到了平靜與禪定，又給予觀者想象的空間。所謂“菩提本無樹，明鏡亦非臺”，“空”，實為不役于器、不役于形、不役于色，“空”非“無”，而是另一種存在方式。物體置于留白之中，二者相互依賴，物體是事物之空、現象之空，而非本體之空。留白看似是“空”，實則蘊含著無盡的哲思，二者一如道家的太極，一陰一陽，正如畫面中的一“空”一“物”?！吧奔仁俏矬w，又是留白的深層含義，而“空”既是物體的本質與空相，又是留白的表現形式，二者結合，體現出畫面的廣度、深度和高度。

“色空不二”的禪宗思想直接影響了中國水墨畫的發展，衍生出“妙在似與不似之間”中國水墨畫的典型造型觀念?！吧笔蔷呦蟮男误w表現形式，而“空”是其背后的“相”，此“相”可為意象，更是心相，是物象背后的本質。畫面的留白是在“無”中體現“有”。留白處并非空白，它不僅是畫面構成的重要組成部分，更是蘊含著儒家的“和”、道家的“無”、佛家的“空”。簡單的留白之中，實則貫穿著中國文化精神。

（作者系東北師范大學美術學院水彩專業碩士研究生、吉林省美術家協會會員）