當(dāng)代中國社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的小鎮(zhèn)“序曲”

[摘要]除了寫實(shí)主義風(fēng)格外，形式主義風(fēng)格是小城鎮(zhèn)電影中第二個(gè)較為突出的美學(xué)風(fēng)格。形式主義風(fēng)格在電影世界觀的表達(dá)上更加重視電影語言的作用，這種類型的電影將現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的心理狀態(tài)和實(shí)際情況通過“形式”的方式展示出來。本文通過對(duì)《鋼的琴》《巫山云雨》和《尋槍》三部作品的解讀來總結(jié)導(dǎo)演在電影中使用了哪種空間敘事策略，從而完成了對(duì)小城鎮(zhèn)生活在轉(zhuǎn)型期的描寫，并呈現(xiàn)出他們的美學(xué)觀念。

[關(guān)鍵詞]空間呈現(xiàn)；世界觀；美學(xué)風(fēng)格

和寫實(shí)主義風(fēng)格的導(dǎo)演一樣，敘事語言方式的突出也是形式主義風(fēng)格導(dǎo)演們的追求，這能夠展示出他們?cè)诿缹W(xué)上的造詣。作為美學(xué)方面一個(gè)新的嘗試，小城鎮(zhèn)電影成為導(dǎo)演們對(duì)當(dāng)代中國社會(huì)進(jìn)行觀察和思考的空間。

一、心理空間呈現(xiàn)——《巫山云雨》

《巫山云雨》在風(fēng)格上屬于代表性的形式主義電影，電影使用三段式結(jié)構(gòu)代替了線性結(jié)構(gòu)，象征性的敘事手段代替了戲劇沖突，將三個(gè)存在相關(guān)性的故事串聯(lián)在一起。鮮明的語言風(fēng)格、蒙太奇的剪輯手法和少量的臺(tái)詞是電影《巫山云雨》的顯著特征。這也表明了導(dǎo)演對(duì)真實(shí)的追求，這種真實(shí)既有情景的真實(shí)，也有心理的真實(shí)。電影中的三個(gè)故事分別發(fā)生在：小鎮(zhèn)旅社、三峽邊的一個(gè)信號(hào)臺(tái)和派出所，三個(gè)故事的主人公分別是陳青、麥強(qiáng)和吳剛。電影中對(duì)故事的背景交代得不是很清楚，加上人物的臺(tái)詞又少，使得敘事核心由人物變成了空間。信號(hào)臺(tái)和旅社內(nèi)的故事是兩個(gè)獨(dú)立的情節(jié)，而派出所內(nèi)的故事發(fā)生在信號(hào)臺(tái)、旅社和派出所三個(gè)空間內(nèi)，這種獨(dú)立和交叉的融合平衡了電影中心理不確定性和事件真實(shí)性之間的關(guān)系。

電影的第一個(gè)故事講述的是生活在三峽邊信號(hào)臺(tái)上的麥強(qiáng)的故事，麥強(qiáng)性格內(nèi)向，30歲了還是自己一個(gè)人生活，他習(xí)慣了信號(hào)臺(tái)上枯燥的生活。馬兵看不過去麥強(qiáng)過著這樣苦行僧似的生活，就將麗麗介紹給了麥強(qiáng)，但是麥強(qiáng)對(duì)麗麗沒有特殊的感覺，他經(jīng)常夢(mèng)到一個(gè)女人，那個(gè)女人沖他甜甜地微笑。電影中描述的事件在時(shí)間上非常混亂，使得故事看起來很沒有邏輯性，但是故事所發(fā)生的地點(diǎn)很好地解決了這個(gè)問題。這些沒有時(shí)間順序的事件發(fā)生在一個(gè)位于三峽邊上的信號(hào)臺(tái)上。首先，信號(hào)臺(tái)是一個(gè)單獨(dú)的室內(nèi)空間，所以在空間上它有一定的封閉性。其次，這個(gè)信號(hào)臺(tái)又位于三峽邊上，所以在空間上它又符合開放性的要求，這樣信號(hào)臺(tái)上發(fā)生的故事就變得合理化了。麥強(qiáng)的生活方式十分特別，如果不是親眼所見，是不可能想象出來的。如果想要觀眾理解電影中的生活方式，就需要合適的影像來詮釋，這樣觀眾理解了，電影也就成功了。

電影的第二個(gè)故事發(fā)生在小鎮(zhèn)的旅社內(nèi)，主人公陳青是旅社里的服務(wù)員，小小年紀(jì)就開始守寡，獨(dú)自撫養(yǎng)著自己的兒子，她在工作上十分不如意，顧客欺負(fù)她，經(jīng)理老莫還經(jīng)常騷擾她，這一切都令她十分苦惱，她迫切地需要離開這里，逃離老莫的騷擾。電影中為了表現(xiàn)人物心理的復(fù)雜糾結(jié)，經(jīng)常會(huì)使用一些特別的鏡頭以及非常規(guī)的剪輯手法。比如，陳青一個(gè)人坐著發(fā)呆的時(shí)候，看著外面雷雨交加，旅客和道士在雷聲中交相出現(xiàn)在鏡頭里，這就暗示著陳青的外部束縛和內(nèi)心欲望在這個(gè)流動(dòng)的空間內(nèi)痛苦掙扎。

電影中的第三個(gè)故事主要發(fā)生在派出所內(nèi)。馬上要步入婚姻殿堂的警察吳剛在派出所內(nèi)調(diào)查所謂的強(qiáng)奸犯麥強(qiáng)。在這個(gè)故事里，派出所代表的就是中國法律，擁有著至高無上的權(quán)力，但是故事中設(shè)定的馬兵、吳剛、麥強(qiáng)互相幫助的情節(jié)又弱化了法律的權(quán)威性，使得麥強(qiáng)的強(qiáng)奸案大事化小，小事化無，演化成了小鎮(zhèn)的一段風(fēng)流傳聞。某日，麥強(qiáng)了解到因?yàn)樽约旱脑颍惽嗟纳钍嵌嗝赐纯啵僖膊荒苄陌怖淼玫卮谛盘?hào)臺(tái)，他毅然離開信號(hào)臺(tái)，橫游長(zhǎng)江，來到陳青身邊保護(hù)她，故事的結(jié)局還算圓滿。電影片尾處，麥強(qiáng)重復(fù)做起了片頭處拉信號(hào)繩的動(dòng)作，不過此時(shí)他的內(nèi)心已經(jīng)趨于平靜。

分析電影《巫山云雨》的敘事空間，就會(huì)發(fā)現(xiàn)電影語言形式的形成是理性與感性共同作用的結(jié)果，電影以真實(shí)的現(xiàn)實(shí)空間為載體，將電影中各個(gè)人物角色的心理狀態(tài)詮釋得淋漓盡快，展示了他們生活的最初情景。

二、情緒空間呈現(xiàn)——《尋槍》

陸川導(dǎo)演說《尋槍》在題材上是一部心理片，因?yàn)殡娪罢故镜氖钱?dāng)代人在心理方面存在的問題，或者應(yīng)該說，現(xiàn)代人存在的情緒焦慮問題是這部電影詮釋的主題。導(dǎo)演說，電影拍攝的時(shí)候需要解決許多問題，首先是他在對(duì)小說進(jìn)行改編時(shí)無法滿足小說中“原生態(tài)生活”再現(xiàn)的要求，因此不得不將其用“焦慮情緒”在電影中進(jìn)行展示，所以，電影中的槍代表的是理想，主人公馬山對(duì)于尋槍的執(zhí)著，實(shí)際上是對(duì)人生理想的堅(jiān)持。

電影語言隨著主題的改變而改變，電影中馬山的焦慮之所以能夠像語言那樣被觀眾所感知，是因?yàn)殡娪爸兄饔^鏡頭、人物特寫和背景音樂的巧妙運(yùn)用，同樣這些元素也使得電影的形式主義風(fēng)格凸顯出來。影片《尋槍》中針對(duì)小鎮(zhèn)這個(gè)空間采用的電影語言是形式化的，但處理方式是主觀的，導(dǎo)演將主觀和客觀進(jìn)行了有機(jī)的融合，其中電影呈現(xiàn)出的非常規(guī)的情緒空間就是寧靜祥和的小鎮(zhèn)的化身。

電影《尋槍》的故事情節(jié)十分容易理解，有人在小鎮(zhèn)警察馬山喝醉后趁其不備把他的警槍偷走了，了解情況后的馬山十分著急，電影展示的就是馬山致力于將槍找回的過程，在影片的結(jié)尾馬山被自己的槍打死了。電影中“槍”象征著人的本真，槍不見后，馬山的情緒馬上崩潰了，馬山為了找回手槍，將小鎮(zhèn)里里外外找了個(gè)遍，這時(shí)小鎮(zhèn)就變成了馬山主觀上的一個(gè)敘述空間，能夠?qū)⒔箲]的情緒釋放的空間。就像導(dǎo)演陸川對(duì)電影故事的解釋：“故事情節(jié)是電影的一種敘述方式，畫面和空間便是其他的敘述方式，這種敘述方式能讓你感知主角情緒的變化，屬于主觀的情感。”在《尋槍》中，空間上的巧妙設(shè)置有利于情緒的表達(dá)。

整個(gè)小鎮(zhèn)構(gòu)成的是一個(gè)非常規(guī)的空間，電影中出現(xiàn)的人物都和故事情節(jié)的發(fā)展存在關(guān)聯(lián)。這是馬山自己眼中的小鎮(zhèn)，他所能看見的小鎮(zhèn)居民都有可能偷他的槍。馬山找槍過程中心理情緒的變化就是故事的開始，馬山懷疑的偷槍對(duì)象在電影中一個(gè)接一個(gè)地出現(xiàn)，隨著懷疑對(duì)象的變化，馬山眼中的小鎮(zhèn)也是各不一樣的。

馬山在小鎮(zhèn)內(nèi)尋槍無果后，果斷向小鎮(zhèn)外尋找，這時(shí)小鎮(zhèn)外和小鎮(zhèn)內(nèi)所代表的空間含義就不一樣了。尋找過程中，馬山騎著自行車追趕那個(gè)他以為偷了他槍的小偷，追趕途中所經(jīng)過的自然風(fēng)景說明小偷可能不是偷槍賊，馬山和小偷在你追我趕的追逐中，鬧出了許多笑話，當(dāng)馬山知道小偷沒有偷他的槍后，追逐也就結(jié)束了。無可奈何之下，馬山?jīng)Q定以生命為賭注，只為了尋回自己的手槍，出發(fā)之前，他和自己的妻兒說再見，告別場(chǎng)景加上小鎮(zhèn)的田園風(fēng)情充分展示出了親情的感人。劉結(jié)巴在火車站槍殺了打扮成周小剛的馬山，火車站象征著現(xiàn)代文明，馬山在火車站被槍殺說明人因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)步而產(chǎn)生的焦慮情緒仍沒有解決。電影片尾出現(xiàn)了一個(gè)詭異的情景，已經(jīng)咽氣的馬山拿著槍在鐵軌上微笑，導(dǎo)演解釋說：“此處馬山的微笑代表的是空洞的絕望。”《尋槍》想要表達(dá)的是人無可奈何和茫然無措的情緒，并非情緒的釋放。導(dǎo)演想要在電影中呈現(xiàn)的是處在社會(huì)這座金字塔底層人的焦慮情緒。顯而易見，尋槍的焦慮代表傳統(tǒng)社會(huì)和現(xiàn)代社會(huì)碰撞產(chǎn)生的焦慮，無論小鎮(zhèn)內(nèi)外只是焦慮存儲(chǔ)的容器。

三、儀式空間呈現(xiàn)——《鋼的琴》

電影《鋼的琴》選擇的電影語言相對(duì)于《尋槍》和《巫山云雨》來說更加純粹，劇情主要聚焦于對(duì)鋼鐵廠下崗職工艱難生存環(huán)境的展示。之前的相同類型的影片多選擇現(xiàn)實(shí)的手法，要么歌頌工業(yè)現(xiàn)代化對(duì)于人們生活的改善，要么譴責(zé)工業(yè)現(xiàn)代化所帶來的環(huán)境后果。《鋼的琴》與之前的這些電影都不同，它在主題上已經(jīng)掙脫了觀念上的束縛，傾向于真實(shí)地展現(xiàn)下崗職工的生活狀態(tài)以及與生活競(jìng)爭(zhēng)的決心；從敘事策略上創(chuàng)新地使用了舞臺(tái)化的形式主義風(fēng)格。

《鋼的琴》的故事發(fā)生在中國東北的某個(gè)工業(yè)區(qū)。電影中出現(xiàn)的人物都與電影故事相關(guān)，主人公陳桂林和其他角色的工作和生活如同舞臺(tái)劇般展示在我們面前。那么，電影中空間的設(shè)置就非常重要了，在電影中空間就是工人們生活條件的象征。

電影中檢斤站的造型很特別，檢斤站上的兩個(gè)雨搭，一個(gè)壞了，一個(gè)毫無問題，這樣的設(shè)置很具有象征意義。導(dǎo)演安排陳桂林和前妻在檢斤站見面，會(huì)面的場(chǎng)地讓人覺得他們面前應(yīng)該是已經(jīng)停止使用的工廠，但在電影內(nèi)不會(huì)出現(xiàn)這一場(chǎng)景，讓觀眾觀察演員們的表情，猜測(cè)他們看到的情景。電影中兩人探討他們那段失敗的婚姻，那兩個(gè)雨搭代表著他們各自的交談狀態(tài)，就像是兩種不同的力量，陳桂林代表著男人自尊心的力量，他的前妻就是資本主義力量的代表。

《鋼的琴》中電影美學(xué)是通過電影中“反電影”語言的使用體現(xiàn)的，用比較陌生的形式主義詮釋電影語言的意義，這樣能將電影情節(jié)和真實(shí)生活區(qū)分出來，目的是展示在沒落時(shí)代工人階級(jí)所擁有的浪漫情懷。

工廠內(nèi)的煙囪也是具有象征性的，電影片頭葬禮上出現(xiàn)的煙囪代表舊社會(huì)的滅亡，在葬禮上，陳桂林負(fù)責(zé)葬禮上的樂曲，先是演奏俄羅斯民謠《三套車》，后來因?yàn)闃非瘋某闪酥袊摹恫讲礁摺贰＿@個(gè)情節(jié)是非常搞笑的，它象征著工人階級(jí)的生活態(tài)度，這場(chǎng)悲傷的葬禮因?yàn)闅g快的音樂和滑稽的雜耍反而變得喜慶起來，暗示人們對(duì)待舊時(shí)代的滅亡持有的是積極的態(tài)度。這個(gè)情節(jié)的靜止結(jié)尾十分富有象征意義，前面是葬禮現(xiàn)場(chǎng)，后面是煙囪，顯而易見，葬禮是工業(yè)時(shí)代的結(jié)束，同時(shí)也是追悼計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代。影片中工人看著煙囪被炸毀，看著塵土飛揚(yáng)，這個(gè)情景充滿了儀式感，張猛解釋說：“煙囪是工業(yè)時(shí)代的標(biāo)志，煙囪的炸毀代表工業(yè)時(shí)代的終結(jié)。講個(gè)實(shí)例，沈陽鑄造廠之前有兩個(gè)沈陽最高的煙囪，到了沈陽抬頭就能看見寫著‘鐵西兩個(gè)大字的煙囪。某一天政府決定炸毀這兩個(gè)煙囪，當(dāng)時(shí)有很多沈陽人去見證這一時(shí)刻，他們靜靜地看著，不發(fā)一言。當(dāng)時(shí)我覺得炸掉煙囪就跟閹割了工人階級(jí)一樣，他們的腰桿挺不直了。但是，一個(gè)時(shí)代的結(jié)束也是另一個(gè)時(shí)代的開始，具有進(jìn)步的含義。”所以，矗立的煙囪代表著過去工人階級(jí)的輝煌，炸毀的煙囪代表著工人階級(jí)的沒落。

工廠車間是整部電影中舞臺(tái)感最強(qiáng)烈、色彩最豐富的儀式空間，導(dǎo)演在這個(gè)空間內(nèi)將工人們的大聯(lián)歡用歌舞的形式展示出來。為了與電影片頭的葬禮儀式相對(duì)應(yīng)，導(dǎo)演選擇水平的正面和低角度的樂隊(duì)指揮機(jī)位對(duì)歌舞場(chǎng)景進(jìn)行拍攝，使舞臺(tái)得到立體的展示，車間內(nèi)的破敗、鋼花的飛濺、樂曲的飛揚(yáng)、激動(dòng)的工人都在傳遞著電影的“反電影”風(fēng)格，表達(dá)了作者的浪漫主義情懷，詮釋了電影的形式主義風(fēng)格。工人們?yōu)榱藨c祝，開始狂歡，他們的熱情再次在車間內(nèi)迸發(fā)，鋼的琴在聚光燈下的形象越來越明顯，到這里工廠的舞臺(tái)儀式作用就算結(jié)束了。

四、結(jié)語

假設(shè)《巫山云雨》在表達(dá)小鎮(zhèn)人民心理空間時(shí)采用的是片段式的結(jié)構(gòu)，其中小鎮(zhèn)人民的心里充滿了壓抑的欲望；《電影》尋槍通過馬山的尋槍過程來展示小鎮(zhèn)人們的焦慮情緒，由這些焦慮情緒組成一個(gè)封閉的空間，那么，《鋼的琴》在形式表達(dá)上更加成熟，它選擇下崗職工的生活狀態(tài)作為影片的電影語言，打造出一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的，為了狂歡而存在的儀式空間。總之，在這些不同風(fēng)格電影的共同作用下，形式主義風(fēng)格的小城鎮(zhèn)電影越來越成熟，越來越多樣化。不管電影故事是不是真實(shí)的，人物是不是虛構(gòu)的，電影就是一個(gè)呈現(xiàn)“歷史”的產(chǎn)物。所以，不管小城鎮(zhèn)電影是屬于寫實(shí)主義風(fēng)格，還是屬于形式主義風(fēng)格，都是一個(gè)研究小城鎮(zhèn)社會(huì)的影像資料，十分具有歷史價(jià)值。

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[作者簡(jiǎn)介]陳春華（1977—），女，甘肅武威人，碩士，陜西學(xué)前師范學(xué)院音樂系副教授，聲樂教研室主任。主要研究方向：聲樂教學(xué)及音樂理論。