歷史觀照下新市民電影的跨文化訴求

[摘要]無論是什么題材和什么類型，香港電影永遠都是從香港的角度去書寫和描述問題，并且這些影片永遠都是用香港的思維方式去思考和呈現。前者是為了展現香港本土的社會價值取向，后者則是為了展現香港這座移民城市特有的思維方式，影片《桃姐》可以作為這個觀念的最好證明。香港電影所具有的獨特性格在整個中國電影史上占據著重要位置，其高票房的回報和溫情脈脈的主仆關系背后，是六十多年來香港跨文化心理的糾結與展示。

[關鍵詞]新市民電影；跨文化；歷史觀照

《桃姐》這樣的“老年”題材影片，既是“紀念一下那段歷史”，也跟影片創作者的文化積淀和人生閱歷密切相關。電影繼承了傳統新市民香港電影的基本套路，其所有的特質，均可以從中國電影歷史的發展脈絡中找到歸屬。

一、本土文化的流變與文化傳統的體現

自20世紀70年代初開始，具有香港本地特色的文化內涵才逐漸被人們提煉并表達出來。電影研究人員對香港電影的不同歷史時期進行劃定以后發現，劃定結果與香港文化的轉變存在耦合現象，甚至很多都完全一致。電影《桃姐》就是反映那個時代文化內涵的代表，影片所宣揚的社會主題就是在那個年代被香港社會承認和肯定的文化內涵。

雖然電影是描寫老人生活的故事，但是它所展現的主題是非常確定的，即記錄并宣揚香港特有的文化精神。這一點我們從電影開頭的序幕文字介紹中可以非常清晰地理解這些文字的內容是：“本故事由真人真事改編而來，鐘春桃又名桃姐，祖籍臺山，窮苦出身，剛出生不久就被人抱養，養父被日本人殺害，養母沒有能力再撫養她，幾經波折將桃姐送到梁家做下人。從十三歲進入梁家開始桃姐已經服侍了梁家上下四代人，總共六十余載。”

粗略地分析這段序言文字可以看出，其中包含了眾多歷史內容。第一，桃姐的人生經歷使得她成為香港文化和人民的典型代表。籍貫是臺州，這個地理位置在珠三角地區，與香港、澳門和南海等地接壤，由于戰亂和家庭變故來到了香港，這個身份與香港地區居民的移民構成相契合。桃姐的養父被日本人殺害，這個時間段應該在20世紀40年代；而失去了養父后養母不能獨立撫養桃姐，因此將其輾轉送到香港，這個時間雖然沒有具體的說明，但是脈絡還是非常清楚的。第一個時間段指的是抗日戰爭時期，而第二個時間段則是在國內戰爭階段大批內地人涌入香港的時期，這兩個時間段與人物經歷的耦合使得桃姐的身份具有非常明顯的身份特征。第二，桃姐從十幾歲到年過花甲一直在為香港的梁家服務，這樣的經歷和時間段也同新中國發展的階段同步。也就是說，幾乎在香港生活了一輩子的桃姐，她的根還是在內地，她身上展現出來的是香港文化特征。因此，從這段影片序言里面可以看出這部電影就是要記錄屬于本土香港人的經歷。

香港本地文化的另一個特點，也是香港影視作品的傳承及特色，即電影善于觀察生活的細節，并且毫無保留地將這些細節呈現在觀眾面前。現在的香港電影同內地電影作品風格差別較大，究其原因，應該是和解放戰爭時期發生的重大歷史變革息息相關。從外表上看香港電影的風格和主題千差萬別，是一個百花齊放的繁華景象，但是聯系香港電影的發展歷史細細地品味就會發現，這些電影的起源和傳承都是來自民國時期。可以這樣理解，不斷發展前進的香港電影在各個時期都非常接近于新中國成立以前的內地電影，新中國成立之前的內地電影就是特別注重對生活細節的刻畫和展現。20世紀20年代初的舊市民電影常常將愛情和婚姻作為影片的主題，新市民電影出現之后，電影的元素增加了許多，但是這個主題亙古未變，就算是以革命、暴力和階級斗爭為主要內容的左翼影片，也都將男女之間的感情放到重要位置去闡述。到了20世紀40年代初，太平洋戰爭爆發，整個中國都深陷戰爭泥潭，此時的香港電影與內地電影一樣更多地將鏡頭對準了展現愛國情懷和保衛國家的主題上，此時新市民電影已經成為整個中國電影的流行趨勢。新中國成立之后，內地電影的主題開始發生急速的轉變，以往描寫愛情的新市民電影主題被拋棄，取而代之的是宣揚共產主義英雄和社會主義文化的主題，但是香港電影沒有發生轉變，那些深受觀眾喜愛的武術電影或者喜劇電影都可以認為是新市民電影的蛻變和升華。

換句話說，新中國成立以前，整個中國的電影從來沒有停止過對人們生活瑣事的關注和表述，一個非常明顯的例子就是對于吃飯場景的描寫，常年挨餓的日子讓中國人對于“吃飯”有著特殊的情懷，因此，這個年代的中國電影會花費很大的精力去展現尋常百姓的吃穿住行，尤其吃飯更是其注重描寫的場景。觀察新中國成立之后的內地電影，政治色彩和意識形態占據了影片的全部內容，反映人們平常生活狀態的片段，尤其是吃飯的鏡頭幾乎消失了。一直到20世紀80年代前，內地電影不論是在描寫哪個行業，還是歌頌哪一種精神，或者是任何一種主題，吃飯的場景都在鏡頭前消失了，偶爾有一些描寫吃喝的鏡頭也都是為了展現反派角色的貪婪。反觀香港電影，無論是哪個時期、什么類型的影視作品都會出現吃喝的場景或者是間接出現這些鏡頭，類似于“我們去吃東西吧”“中餐還是西餐”“想不想來碗面”等語言經常會出現在電影中。分析香港電影的歷史和發展經歷我們可以判斷，這樣的巧合并不是簡單的現象，而是擁有深厚的歷史及社會根源在里面。因此，新中國成立以后的香港始終堅守了“民以食為天”的傳統觀念，并在電影作品里面毫無痕跡地展現出來。

按照這樣的思路分析之后，香港電影這么熱衷于吃飯鏡頭的描述，可能還有另外一個現實的緣由，即電影的創作和發行就是為了解決這么多人的吃飯、生活問題，因為在很長一段時間里，滿足生活的最基本需求是擺在占香港人口大多數的移民者面前的頭等大事。更何況任何題材和故事情節的電影都不會與吃飯沖突，只要是有人參演的電影都能夠順理成章地將吃飯場景自然地融入情節之中。電影《桃姐》也融入了大量的與吃飯相關的鏡頭，電影的開始階段就是桃姐從菜市場滿載而歸，然后才是那些序言，此后的電影場景里面更是出現了許多個吃喝畫面。

二、移民文化情結

家和親情是中國傳統文化極為推崇的。新中國成立之后的內地電影幾乎切斷了對這種感情的描繪，轉而被當時國家重視的意識形態和階級斗爭思想的論述替代，但是香港電影由于其特殊的歷史和地理原因繼續保持了原有的對親情等情感的刻畫，并沒有受到太多的政治因素影響，電影《姚姐》就是一個代表。年少時從內地來到香港的桃姐與她所侍奉的梁家沒有血緣關系，隨著她在梁家的日子不斷增加，從前的那種主仆關系早已經被濃濃的親情取代，例如梁家的小輩人都會親切地稱呼她為“干媽”。桃姐的這種經歷，我們可以看作是人的情感升華的自然結果，更為確切的是這能夠反映香港移民人口和本地人口之間的文化融合，外來文化同本土文化達成了內在的統一。

如果單純地將這部《桃姐》歸類于講述家和親情的情感類電影，那么這樣的電影同中國早期的舊市民影片不會存在任何差別。新市民電影相較于舊市民電影最大的進步就在于前者將那些傳統中國思想（包括親情）同中國社會發展的時代背景相融合。影片《桃姐》并沒有使用特殊的敘事手法，只是將影片的主題藏匿于桃姐幾十年的香港生活經歷之中，從暗地里展現新中國成立之后內地居民移居香港的這段歷史進程。也正是有了這一層特殊的歷史關系，桃姐與她的東家之間的情感并不像傳統中國主仆關系，也就是說，這樣的關系形成有著深厚的歷史背景，同那些和平時期形成的主仆關系差別很大，人們可以輕易地看出這部電影里面的主仆感情突破了傳統中國經典文學作品里的忠義主人和忠誠仆人的關系套路。桃姐的人生經歷同中國的特殊歷史命運息息相關，她的養父被日本人殺害后養母已經無力支撐整個家庭，經過多方努力養母將桃姐送到梁家當用人。很多人通過對桃姐的這段歷史經歷的描述判斷出，“桃姐就是隨著梁家一起移居到香港的”，這樣的判斷其實正好戳中了主題。

從另一個角度來說，電影《桃姐》所體現出的主仆關系的進化和發展，就是這一百多年以來中國社會人與人之間關系發生轉變的縮影，所以按照這個思路再研究梁家幾代人對于桃姐的特殊情感或是桃姐勤勤懇懇地侍奉梁家，這些情感都具有明顯的時代背景，并沒有加入任何的悲劇成分。出現這樣變化的最大原因在于，桃姐同梁家一樣都是移居到香港，被這個地方接納、收留，最后融入這個社會。并且移民的狀態始終沒有停止，電影里面展現得非常清晰，桃姐服侍梁家的少東家成年以后，其父母和兄弟姐妹都紛紛移民到國外，偶爾有親屬回到香港也只是短暫探望，沒有計劃長期留在香港，許多兄弟姐妹都在國外組建了自己的家庭。從桃姐的角度觀察，這個她多年侍奉的梁家已經到了第五代，家族的人員組成和文化構成都在不斷發生著變化，梁家第一代是從外地移居到香港，穩定之后的梁家從第二代開始又逐漸向國外移民，這樣的移民和遷徙的過程始終在這個家族發生著，從沒有停歇。

因此，桃姐和梁家之間的濃濃親情又多了一層悲傷情懷在里面，原因是主仆感情非常融洽，但是年過花甲的桃姐不能陪伴著少東家奔波于世界各地，香港已經成為她終身居住的場所。而少東家之所以沒有選擇跟隨親人移居到國外，并不是因為他想留在香港這片故鄉，而是他想借香港這個跳板推動自己的內地事業。所以，兩個人的情感又摻雜了許多歷史輪回在里面，他們在感情上相互依存可以說是來自多年來的相處，但更多的應該是生活中的習慣。例如，少東家的飲食起居一直是桃姐來打理，但桃姐因病入院后他的生活變得異常艱難，一次他沒有穿戴好就去公司上班，卻被公司職員當成了空調修理工。

電影特意安排了一場桃姐挑選新用人的戲份，這不只是為了給影片加入一些笑料而安排的，它想要傳達的是未來這個家族的用人不論如何都不會超越桃姐的那份忠誠和情分，原因是那段特殊的歷史時期已經過去，這些來自天南地北的應試者都是奔著金錢和機遇而來，那種共患難的感情很難復制。伴隨著桃姐這一代人相繼退出歷史舞臺，那些超越主仆關系的親情已經很難再次出現，那個時代的主仆是同生共死的關系，共同生活在別人的屋檐下，雖然表面上是桃姐生活在梁家，但是梁家何嘗不是寄于香港這座移民城市呢？所以，影片《桃姐》所展現的主仆之間的感情并不是偶然發生的，而是那個年代背景下的必然產物，那個年代既然已經過去，那么那個特殊時期的特殊情感自然也隨之消亡。

要論述電影《桃姐》中的社會文化內涵，首先要從20世紀30年代的新市民電影的起步開始。新市民電影出現伊始就去除了當時流行電影中的“左派”思想，用全新的拍攝手法和多元化題材滿足觀眾的需求，這與“左派”影視作品的革命主題相去甚遠。即便“左派”電影和新市民電影一樣都是在那個時代產生的新型電影類型，從電影的作用上來看都是用來滿足人們的文化需求，但是新市民影片更加關注普通大眾的日常生活。把《桃姐》看作香港電影三十多年的傳承和發展，主要是因為它繼承了新中國成立以來香港電影的最大特點，即文化消費。

三、結語

香港電影一直在秉承著中國電影的新市民風格，影片《桃姐》就是一個非常典型的例子。這主要是因為香港電影始終在展現新市民電影的最重要特點，即貼近百姓的現實生活，反映庸俗化、大眾化的文化觀念。香港電影一直立足于本地文化的觀察和展現，影片《桃姐》就是為香港而創作的，它所反映的也是地地道道的香港人在中國傳統觀念和特殊歷史時期下的生活狀態和情感經歷。

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[作者簡介]孫秋英（1981—），女，河南鄭州人，碩士，河南工業貿易職業學院講師。主要研究方向：中國現當代文學。