《親愛的》對當(dāng)下社會問題的悲情反思

[摘要]在豐富的女性苦情戲傳統(tǒng)中，除去女性的愛情婚姻悲劇之外，母親失子確乎也是極其重要的一個敘事主題。區(qū)別于一般影視劇中極具戲劇夸張性的苦情橋段，電影《親愛的》表現(xiàn)出的則是一股濃烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩。影片以生活在中國社會金字塔底層的普通老百姓為敘事主體，敘事線條粗獷大膽，色調(diào)沉郁，是一部拋卻了浮華與高調(diào)，充滿了鄉(xiāng)土氣息的影片，其反映的當(dāng)下社會現(xiàn)狀引起了觀眾的極大共鳴。

[關(guān)鍵詞]社會問題；苦情戲；生存現(xiàn)狀

由陳可辛執(zhí)導(dǎo)、趙薇領(lǐng)銜主演的影片《親愛的》以社會各界高度關(guān)注的“打拐”為主題，聚焦現(xiàn)實(shí)生活中被拐家庭的悲情遭遇，影片立意高遠(yuǎn)，力爭以理性的視角對被拐案中所有無辜的人給予平等的同情和關(guān)懷，其現(xiàn)實(shí)意義引人深思。

一、接受美學(xué)上的悲情旋律

從影片創(chuàng)作者以及專業(yè)影評人的視角來看，上文中的評價是十分準(zhǔn)確的，電影《親愛的》也確實(shí)表達(dá)了這些社會現(xiàn)實(shí)意義。然而，假如一部影片只有立意上的深度和藝術(shù)上的高度，利用社會現(xiàn)實(shí)問題來引發(fā)人們的同情心，是否就可以說這是一部成功的作品呢？筆者認(rèn)為不盡然，一部影片的成功還應(yīng)考慮其是否贏得了觀眾的心。試想一下，觀眾在經(jīng)過一周的忙碌之后，踏進(jìn)電影院是為了放松精神，而并不是為了體察影片的高深立意，也不是為了喚醒自己的悲憫情懷和對社會現(xiàn)實(shí)的理性分析。事實(shí)上，絕大多數(shù)的普通觀眾在觀影的過程中并沒有這么清晰的思考，除了一些高知人士或者電影人以外。普通觀眾并不能很好地接受影片的高深立意，也并沒有這方面的相關(guān)需求。相反，他們的觀影需求很簡單，只是想放松心情，欣賞一個有趣的故事而已。換句話說，他們更關(guān)注的是影片的故事情節(jié)是否能引起自身的情緒波動，是否能讓他們悲傷、歡喜、激動，甚至是恐懼。假如一部影片無法成功調(diào)動起觀眾的情緒波動，那么這部影片在商業(yè)市場上就很難生存。因此，不管專業(yè)影評人和主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)如何說，電影《親愛的》成功戳中了觀眾的淚點(diǎn)，對于普通觀眾來說，它確實(shí)是一部成功的電影，它成功地做到了調(diào)動觀眾的情緒。

能夠令人垂淚的故事，在西方被稱為“悲劇”。在西方戲劇領(lǐng)域，“悲劇”預(yù)示著不圓滿，其故事情節(jié)一般充滿了挫折和磨難，結(jié)局也往往是悲觀的，但是影片的靈魂深處在歌頌主人公的抗?fàn)帲桧炄诵陨频囊幻婧蜕念B強(qiáng)神圣。西方戲劇學(xué)中的悲劇在一般情形下都會用于表達(dá)抗?fàn)幍牧α浚魅斯冀K都在堅(jiān)強(qiáng)地追求著，這份執(zhí)著可能在是非觀上來看是錯誤的，卻是出于人性的驅(qū)使。主人公的追求會在挫折中以失敗結(jié)局，而這種人性的追求卻成為永遠(yuǎn)的豐碑。在觀賞西方悲劇之時，觀眾會在淚水中點(diǎn)燃激情，在哀傷中找尋感動，通過主人公的斗爭史來升華自己的情懷，例如莎士比亞的經(jīng)典悲劇《哈姆雷特》《羅密歐與朱麗葉》等。而中國的敘事傳統(tǒng)與西方截然不同，中國戲劇中的主人公通常并不是主動去追求什么，而是遭遇了外部因素的打擊，例如家庭變故、事業(yè)跌落等，在重?fù)糁拢魅斯_始在忍耐中斗爭。主人公的遭遇激起觀眾的同情心，令觀眾潸然淚下。而中國的戲劇故事結(jié)局往往是大團(tuán)圓的，主人公的冤情得以平反，破碎的感情再度團(tuán)圓，一切苦難不過是暫時的，最后一定會安排一個富有希望的結(jié)局來平和觀眾的悲傷。盡管我們也在用“悲劇”這個詞，事實(shí)上“悲劇”源于西方戲劇學(xué)，嚴(yán)格意義上來說，按照中國戲劇傳統(tǒng)，令人垂淚的故事應(yīng)當(dāng)被稱為慘劇，然而由于這個詞太過嚴(yán)肅凄苦，人們又給這類故事取了一個更為貼近生活的名字——“苦情戲”。但是，由于“苦情戲”又太過接近鄉(xiāng)土人生，并未引起學(xué)者的重視，雖然在當(dāng)代影視劇中這已成為一個重要的敘事模式，卻尚未形成相應(yīng)的理論體系。

二、“苦情戲”對現(xiàn)實(shí)的宣泄

盡管沒有理論支撐，但“苦情戲”的發(fā)展勢頭卻越來越迅猛，尤其在電視劇領(lǐng)域，已經(jīng)達(dá)到了泛濫的程度。早在2009年，這種勢頭就引起了廣電總局的重視。時下的苦情電視劇中大多渲染家庭的苦難，感情糾葛、婚姻破裂、家庭崩潰成為苦情戲中必有的橋段，但從社會學(xué)的角度看，這種對家庭和情感不穩(wěn)定的大肆渲染并不是好現(xiàn)象。從這個角度來說，電影《親愛的》也講述了家庭苦難和婚姻破碎的元素，甚至還描寫了兩個家庭的破裂，堪為“苦情戲”的典型代表，其社會意義應(yīng)該有悲觀的一面。

然而，所謂的社會不利影響，其判定還是要將影片的題材考慮進(jìn)去。本文中，我們對中國傳統(tǒng)苦情戲進(jìn)行深度分析，得出以下幾點(diǎn)結(jié)論：第一，苦情戲通常從女性的角度進(jìn)行敘述，例如含冤而死的竇娥、怒沉百寶箱的杜十娘、被丈夫拋棄的秦香蓮、苦守寒窯的王寶釧等，這些女性都因?yàn)槟腥嘶蛘吣袡?quán)社會的政治特性而遭遇苦難。而這些人物本身都是擁有真善美品格的好人，她們的善良恰恰反映了她們的無辜。苦情戲慣用的套路就是讓災(zāi)難降臨在秉性純良的女性身上，似乎這樣的敘述更容易激發(fā)觀眾的理解和同情，這大概是由于通過故事流露出一種對殘酷現(xiàn)實(shí)的無力感，也是由于中國的觀眾普遍骨子里存在著受虐傾向。通過欣賞這類苦情故事，觀眾自身隨著主人公的遭際完成一次歷經(jīng)苦難最終獲得圓滿的幻想，其靈魂深處的自傷情緒和對外界的怨憤被故事激活，使得觀眾在體會悲傷的情緒中完成了自我發(fā)泄。第二，苦情戲中的苦難設(shè)定都是具有浮夸特性的，其結(jié)尾也都會畫上虛構(gòu)的圓滿句號。所有的矛盾都圓滿化解，觀眾的苦難體驗(yàn)也以完美告終，這樣的結(jié)局設(shè)定使得苦難停留在戲劇里，而不至于照進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活。在很早之前，中國影視界就已經(jīng)摸索出了一套苦情戲的成熟套路，例如曾經(jīng)名噪一時的時代影片《一江春水向東流》。該影片雖然對抗日戰(zhàn)爭時期的特定時代進(jìn)行了大幅渲染，但其核心還是以素芬的秦香蓮式遭遇進(jìn)行敘事，講述了素芬遭到丈夫拋棄的苦情生涯。

善良的女性遭到婚姻變故是中國苦情戲的經(jīng)典套路，與之相同，還有一個苦情戲的慣用主題就是母親痛失孩子，例如影片《媽媽再愛我一次》。這類影片大多設(shè)置一個邪惡勢力，在這種勢力的逼迫下，強(qiáng)行將可憐的母親與孩子分開，母親的角色一定是善良并無辜的，她不僅遭受失子之痛，尊嚴(yán)往往還要被別人踐踏，借此喚起觀眾的同情。如果說女性在婚姻和家庭中的苦難大多源于丈夫的拋棄和叛離，那么母親失子的原因則可能來自多方面，例如遭遇夫家的險惡和丈夫的懦弱、社會上的邪惡分子破壞、戰(zhàn)爭或事故等不可抗力都有可能造成這一悲劇，其成因的廣泛性決定了這種故事套路更適合與社會現(xiàn)實(shí)接軌。

影片《親愛的》無疑是以母親失子為主題的，影片的上半部分，田文軍和魯小娟夫婦一直在尋找被拐的兒子，其執(zhí)著令人感動。但是，假如影片只是單純地講述父母尋找被拐賣的孩子，經(jīng)過千難萬險，終于讓孩子回家的故事，我們不否認(rèn)這依然是一個好故事，但終究流于平常，震撼力不夠強(qiáng)。

我們不難發(fā)現(xiàn)，在田文軍發(fā)現(xiàn)孩子丟失時的著急與愧疚以及找到孩子之后的痛哭，雖然也令人感動，但催淚度并不高，男人的堅(jiān)持不懈于觀眾而言，更重要的是成功后的成就和激動，而不是對過程艱辛的同情。而真正催人淚下的是在集體活動中，一位同樣失去孩子的母親笑中帶淚的自我慰藉。對于催淚，女性的悲慘遭遇假如換成男性，就會事倍功半，女性永遠(yuǎn)比男性更值得同情和憐惜。而在影片的后半部分，故事的敘事主體轉(zhuǎn)為趙薇飾演的李紅琴，李紅琴失去了從小養(yǎng)育的孩子，是一位無助又可悲的母親，李紅琴的故事引發(fā)的淚點(diǎn)不計(jì)其數(shù)，故事開始真正進(jìn)入“苦情戲”套路。李紅琴面對失子的絕望，開始了慘烈的斗爭。她曾經(jīng)被警察責(zé)難，被福利院趕出去，被失去孩子的父母們當(dāng)街痛打，甚至為了在法律上贏回孩子而以身體為代價來換取證詞。盡管千般苦難，依然沒有打倒這個可憐的母親，她不惜冒險爬上二樓，只為了隔著窗戶看一眼自己的孩子。李紅琴的苦難正合了苦情戲的典型設(shè)定，激起了觀眾對這個悲慘母親的悲憫，并喚醒人們對現(xiàn)實(shí)世界無情的反思。這種反轉(zhuǎn)使得該影片在單純的失子故事中有了新意，也更符合傳統(tǒng)苦情戲的經(jīng)典設(shè)定。

三、現(xiàn)實(shí)社會寫照

顯而易見，電影《親愛的》雖然也是“苦情戲”，但區(qū)別于傳統(tǒng)影視作品中對于“苦情”部分的虛構(gòu)和夸張，表現(xiàn)出一股濃烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩，充滿鄉(xiāng)土氣息。

同樣的故事大綱，卻可以有截然不同的呈現(xiàn)方法。如果影片《親愛的》在人物設(shè)定上更青春靚麗，色彩更加明艷，表演更加夸張，會生成一部完全不同的作品。而且，這種風(fēng)格不一定會比現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格效果更差。例如，以瓊瑤作品為代表的臺灣劇作也曾經(jīng)被觀眾所追捧。而電影《親愛的》卻另辟蹊徑，幾位主演的表演都非常貼近生活，幾乎沒有戲劇夸張的成分。趙薇更是一改往日形象，服裝、化妝都還原了農(nóng)村婦女的形象，還操著一口鄉(xiāng)土氣息濃厚的安徽口音。整個主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)都努力貼近一個現(xiàn)實(shí)生活中小人物的視角，展現(xiàn)他們眼中的世界。整部影片在光線和后期上都尊重現(xiàn)實(shí)社會，所有鏡頭都是在實(shí)景場地拍攝。除了幾個戲份較重的主演外，其他演員都是起用了非專業(yè)人士，他們口中的方言和臉上的樸實(shí)都讓我們時刻感覺到一種真實(shí)。

電影《親愛的》用高度寫實(shí)的風(fēng)格來完成一部由眾多明星聯(lián)袂演出的商業(yè)大片，成為一部最像紀(jì)錄片的商業(yè)電影。高度的寫實(shí)風(fēng)格使觀眾被影片真實(shí)的顆粒感所感染，我們甚至可以說，縱觀中國主流院線的影片名錄，鮮有這樣大膽的風(fēng)格突破。電影《親愛的》作為一部大成本、大明星的大手筆作品，對一貫商業(yè)大片光鮮亮麗的風(fēng)格進(jìn)行了挑戰(zhàn)，也許正因這種作品的稀缺，才給觀眾帶來了新奇感，尤其是趙薇的主動“扮丑”，更是一度成為媒體熱議的主題。

然而，陳可辛雖然進(jìn)行了風(fēng)格的突破，卻沒有遵從紀(jì)錄片教條主義的刻板節(jié)奏，采取散碎的生活流方式來還原現(xiàn)實(shí)生活。電影《親愛的》保持了正常故事片的剪輯手法，節(jié)奏有張有弛，雖然是寫實(shí)風(fēng)格的作品，但創(chuàng)作者還是給觀眾講述了一個好看的故事。黃渤飾演的田文軍是影片上一部分的最大看點(diǎn)，痛失愛子之后，田文軍踏上了漫漫尋子的征程，他帶著前妻魯曉娟和許多被拐兒童家庭一起上路。影片中有一段汽車追逐的畫面，令人十分緊張，雖然最后他們依然一無所得，卻調(diào)動起觀眾激動的情緒，從“動作戲”的角度吸引了觀眾。影片后半段重心轉(zhuǎn)移到趙薇飾演的養(yǎng)母李紅琴身上，即便如此，依然凸顯了一些富有動作性的部分。李紅琴冒著生命危險徒手爬上二樓只為看孩子一眼，李紅琴為了換回證據(jù)不惜犧牲了肉體，李紅琴被被拐兒童的家長們當(dāng)街痛打，這些段落畫面沖突感極強(qiáng)，令人久久不能平靜。主創(chuàng)人員雖然完成了一部寫實(shí)主義的作品，卻不斷制造懸念，放大矛盾沖突，增強(qiáng)畫面動感。所以，電影《親愛的》雖然寫實(shí)，卻飽含著劇情片的觀賞性和戲劇性。

四、結(jié)語

電影《親愛的》以其獨(dú)特的風(fēng)格贏得了票房和藝術(shù)上的雙豐收，這其中有多重原因。強(qiáng)大的演員陣容、主題緊扣“打拐”這一社會問題、“苦情戲”的套路、戲劇性強(qiáng)的故事、主創(chuàng)人員專業(yè)的技能、因?yàn)閷憣?shí)而乍顯非主流營造出的新鮮口味等，都是影片的亮點(diǎn)，這些因素一起發(fā)揮作用，打造了一部成功的電影。該片既有立意上的深度和藝術(shù)上的高度，又滿足了觀眾情緒發(fā)泄的需求。相比于其他港臺導(dǎo)演，陳可辛來到內(nèi)地之后，準(zhǔn)確地抓住了內(nèi)地觀眾的口味，他的每部作品都為內(nèi)地電影塑造了一個全新的典型，延伸出一個全新的高度。例如，電影《親愛的》就是其典型代表作，以生活在中國社會金字塔底的普通老百姓為敘事主體，線條粗獷，色調(diào)沉郁，是一部難得的寫實(shí)主義佳作。

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[作者簡介]史海靜（1978—），女，河北唐山人，碩士，西安文理學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：聲樂演唱與教學(xué)、歌劇。