莫言文學作品電影改編

[摘要]回望近年來中國電影的發展不難發現，中國電影無法完全脫離中國文學而存在，根據現當代著名文學作品改編而成的電影往往能在票房與口碑上取得不同程度的成功。而這其中最為典型的莫過于一系列根據諾貝爾文學獎得主莫言小說改編的電影。莫言小說兼具了故事性、視覺沖擊力與思想深度，具有被改編為電影的良好潛質。從莫言作品改編電影來看，兩種藝術之間的摩擦主要體現在情節框架、主旨與小節三方面。

[關鍵詞]莫言；小說；電影；改編

回望近年來中國電影的發展不難發現，中國電影無法完全脫離中國文學而存在，根據現當代著名文學作品改編而成的電影往往能

在票房與口碑上取得不同程度的成功。還有一部分改編電影則沒能提供給觀眾一個具有深度的立體世界，反而丟失了原著的精髓，可謂有得亦有失。而這其中最為典型的莫過于一系列根據諾貝爾文學獎得主莫言小說改編的電影。具有文化反叛姿態的莫言始終在創作上力圖突破沉重、陳腐的舊文化，給讀者創造了一個極具旺盛、蓬勃活力的世界“高密東北鄉”，弘揚著人類躁動不安甚至是狂熱激烈的生命力，并且在小說之中深刻地挖掘具有神秘、奇幻色彩的元素，使故事洋溢著鮮明、張揚、引人入勝的藝術魅力。[1]一言以蔽之，莫言小說兼具了故事性、視覺沖擊力與思想深度，這些對于構造一部能夠充分發揮影像語言優勢，同時吸引足夠的觀眾，并在一段時間內維持熱度的電影來說是極為重要的，而張藝謀等導演與莫言的成功合作也印證了這一點。從莫言作品改編電影來看，兩種藝術之間的摩擦主要體現在情節框架、主旨與小節三方面。

一、敘事框架的遵循

作為一名獲得諾獎肯定的文學大師，莫言在文本創作上的能力是毋庸置疑的。如前所述，其小說本身就具有極高的故事性，其情節往往跌宕起伏，在保持著自己的先鋒姿態，并大膽地在語言、文體等方面進行試驗的同時，又不忘在故事上顧及讀者的接受，令即使是并不熟悉新感覺主義、魔幻現實主義等美學范式，甚至不熟悉中國本民族歷史與現實的讀者也都能較好地進入到作者的敘述中來，與作者一起從多個層面、多個角度來觀照著人性與外部世界。莫言所設定的人際關系、人與人之間爆發的沖突矛盾等都有著駁雜、固有的社會語境，是無法被簡單地改動的，因此，當電影在銀幕上復現莫言小說時，理應對他所設定的情節框架有較為忠實的遵循。張藝謀執導的《紅高粱》（RedSorghum，1987）在國內外的成功便是明證。電影來源于由莫言的《紅高粱》《高粱酒》《高粱殯》《狗道》《奇死》五個故事組成的《紅高粱家族》，莫言本人也擔任了這部電影的編劇。原著中篇的篇幅正好夠電影較為完整、有序地將情節層層鋪展開來，原著之中“我奶奶”九兒、“我爺爺”余占鰲、李大頭等人之間的關系在電影中也都全部得到了保留，而當導演將原著中應有的故事講述完畢時，小說隱藏在字里行間背后的人文關懷也就呼之欲出了。《紅高粱》最后引發的影視圈和文學界的強烈關注，也使得莫言表示能由張藝謀將其作品進行改編是十分幸運的，但同時也要承認小說是電影的母本。在母本這一概念之中顯然就包含了電影在情節框架上對小說的依賴。

然而值得一提的是，如若莫言以文本獨立的姿態創作小說，那么其作品很有可能與電影之間形成良好的互動，但是反過來，當莫言在創作之時采取了“電影先行”的念頭，主動向電影劇本靠攏時，盡管電影也遵循著原著之中的情節，但其最終往往有可能導致的是小說與電影均取得不太令人滿意的回饋。這方面體現得最為明顯的便是莫言的《白棉花》。小說于2000年被臺灣導演李幼喬搬上了大銀幕。電影依然是立足于高密展開的，由于高密縣盛產棉花，因此有著棉花加工廠，而廠里的工作是隨著季節調整的，在繁忙的季節廠里會招臨時的季節工。而一群年輕人便在這樣的環境下相識相愛。如馬成功愛慕著比自己年長五歲的方碧玉，兩人都當過季節工，并在廠里認識了李志高。方碧玉是村支書兒子的未婚妻，同時又被馬成功和李志高追求著，高高的棉花垛便成為方碧玉和李志高偷情的絕佳地點。在感情暴露后，軟弱的李志高又倒向了孫紅花。小說在創作伊始就是基于張藝謀的棉花廠工作經歷來撰寫的，然而這種先入為主的意識以及莫言本人對棉花廠生活的陌生反而阻礙了莫言天馬行空的想象力，以至于故事淪為特殊時代和地點中純粹的愛情糾葛。而最終對小說進行改編的也不是張藝謀本人，而是臺灣的李幼喬，因此，盡管在故事脈絡上完全遵照原著，在環境上也極力貼近真實，甚至為了傳達出莫言“愛情太美，人性太丑”的本意而不惜使用旁白直接念出，但最終電影還是略顯呆板，且失去了莫言原本的風格。

二、主旨的簡化

誠然，電影在人物設定和基本情節的發展上有必要忠實于原著，不然將會使得整個故事面目全非。但電影同樣需要做出適當的調整，以更好地貼合觀眾的觀影需要。這就需要導演對小說進行再創作。莫言本人對于電影導演對自己小說的再創作秉持了一種寬容的態度，早在改編《紅高粱》之時，莫言就曾表示：“小說和電影還是有一種內在的聯系，這就為改編或移植提供了可能性。忠實于原著是比較困難的，但以原著為基礎，通過畫面，提供給觀眾別樣的藝術感受則是完全可能的。優秀的小說往往是多義的，一部小說經由不同導演之手，可以弄出完全不同的片子，就像一架鋼琴在不同的鋼琴家手下應該發出不同的聲音一樣是毋庸置疑的。”[2]莫言之所以能夠獲得國內外讀者和文學評論界的激賞，與他的小說主旨鮮明、層次豐富是分不開的。在經過早年《春夜雨霏霏》等的鍛煉后，莫言筆力愈發深刻、老道，脫離了理性思考是無法完全理解莫言在小說之中包孕的思想的。然而電影首先是一門需要滿足不同文化層次受眾的藝術，并且與小說可以反復閱讀不同，電影的播放過程是一次性的，具有時限的，一旦電影的主旨過于復雜，那么觀眾就有可能在理解電影時出現偏差，從而電影的感染力也就大打折扣。

以《紅高粱》為例，莫言在創作整個故事時是模仿了馬爾克斯《百年孤獨》的寫法，以“家族史”的意識落筆的。[3]而在這個鄉野世界之中最主要的野性故事實際上是民間土匪對于日本人的抵抗，而余占鰲與“我奶奶”之間靈與肉的交合只是主題之一，兩人所表現出來的生機勃勃是整個高密東北鄉甚至整個中華民族抗擊日寇精神的一部分。但是在電影中，余占鰲與“我奶奶”之間的調情、偷情、殺人、野合以及隨后激情四射、快意恩仇的生活成為唯一的主旨。“抗日”這一本身應該被大書特書的，長期以來在意識形態話語之中占有重要地位的主題卻被有意地淡化了。日本人對于那些“最英雄好漢最王八蛋”的主人公來說成為一個強大的敵對勢力象征，主人公們的反抗與其說是愛國主義之下的行為，倒不如說更是一種接近自然主義的生存本能，或是一種癲狂的暴力的發泄方式，男女主人公在性愛上的迷醉與狂野也同樣表現在暴力上，即使日本人不出現，他們作為一群草莽英雄為了生存也同樣會去“殺人越貨”，只是日本人的入侵使他們的暴力欲望獲得了正確的宣泄出口。可以說，張藝謀在這里對主旨的調整很好地把握了莫言對這群既美麗又丑陋的人物的定義，而觀眾在已經習慣了正統英雄人物、英雄故事之后無疑也會對這一降低了政治負載的敘事感到眼前一亮。

三、小節的變動

電影與小說的區別決定了二者即使在共有主題之下的表達也是不一樣的。首先，導演對于電影來說是創作者，但他在面對小說時又是一個接受者，他有自己對原著的解讀方式；其次，文字可以出現一定的留白，讀者可以根據自己的想象來填補作者并沒有寫出的內容，而電影所提供給觀眾的畫面卻是必須事無巨細、都要落在實處的，包括布景、服化道以及主人公的表情、動作等，而一些原作者明確提及，但是導演認為并不適合視覺展示的小節，則有可能被刪改或以更為隱晦的方式進行表現。總之，電影導演在遵循了原著的骨架之余，還需要根據自己的構想賦予原故事骨肉，這就有可能造成電影在一些微小的細節上與小說之間存在差異。

以《紅高粱》中的羅漢為例。在小說之中，羅漢是以一個老實本分的伙計形象出現的，他對于“我奶奶”有著極為重要的作用。一方面，在“我奶奶”辛苦操持整個燒酒作坊之時，羅漢出了力，心甘情愿地為“我奶奶”做著維持酒坊經營的日常事務，如勤勤懇懇地幫“我奶奶”照看騾子，不愿意讓它們落在日本人的手里等。他的動機也十分簡單，因為對于他來說，“我奶奶”就是他的東家。另一方面，羅漢又在維護“我奶奶”的感情之上盡了心。當一眾伙計在背后偷偷議論“我奶奶”克夫時，是羅漢有意識地幫她遠離這些流言蜚語，可以說，沒有羅漢，“我爸爸”就無法在一個較為正常的環境中成長。莫言在塑造這一人物時并沒有給予他過多的光環，因為整個具有奇幻色彩的高密東北鄉是封閉的，只有封閉才能使其中的種種傳奇合理化，而唯一的外來者則是日本人。但是在改編成電影之后，羅漢這一人物形象被添加了許多細節，更為立體，也更具傳奇性了，電影中的羅漢的真實身份是一個共產黨的地下工作者，為了進一步營造電影的驚心動魄之感，電影中在表現羅漢的死因時還特意表現了他被日本人活剝人皮的場景。堅定的信仰、具有前瞻性的政治覺悟和慘烈的死法也使得這個人物不僅僅讓人同情，更讓人敬佩，但這也不能說沒有導演向意識形態妥協，制造視覺噱頭的元素在內。

又如在2003年上映的《暖》中，電影與原著之中也存在諸多小節上的區別，但并不影響整體的敘述。如導演霍建起刪去了原著之中重要的“狗”意象。[4]原著名為《白狗秋千架》，莫言在撰寫小說時的靈感也是來源于狗，并且在小說一開始就特意從高密東北鄉特產的某種白色的大狗引出正文，男女主人公的第一次相見也是在白狗的引領之下實現的。莫言正是想借助狗的純種與否的問題來探討人性的退化。但是在電影中，狗意象徹底消失了。這是因為霍建起剛剛濃墨重彩地表現了《那山那人那狗》中的相同意象，霍建起認為狗對于人類情感的促進作用已經被自己挖掘得較為深入，因此不必在《暖》中再對自己進行重復。而有關“秋千架”的細節也被導演修改了。原著中的暖在秋千架上摔下來之后瞎了一只眼睛，從此才頗為認命地嫁給了村里的啞巴。在小說之中，這樣的設定是能讓人感受到血淋淋的殘酷的，尤其是暖原本愛慕的是一個極為英俊的戲班武生，但是在電影中，這樣對于演員的形象以及觀眾的觀感無疑會帶來諸多不適與不便。因此電影中摔傷的情節被改為暖成了跛子，同樣是在殘疾中錯失了自己的幸福生活，也依然能夠獲得觀眾的同情。

文學與電影之間復雜且重要的互動互生關系是難以在三言兩語之間闡釋清楚的。人們必須承認的是，目前在電影領域之中，從文學改編而來的電影作品已經成為不可忽視的重鎮，這些作品不斷喚起人們的熱情，實現著將受眾從“讀者”到“觀眾”進行轉化的目標。另一方面，對于改編電影的考量也是一窺當前對文學作品價值評判標準的一個重要坐標。對根據莫言文學作品改編而成的電影進行分析，從中不難看出，電影與文學之間存在著密切的聯系與敘事上的內在一致性。整個改編過程可謂得失互見但最終瑕不掩瑜，導演或是主動追隨原著的情節框架，或是根據電影的表意特點而在主旨和微小的細節上進行恰當的修改，最終實現故事的推廣與傳播，共同擴展著文學與電影的發展空間，當作者與導演進行藝術上的合作后，觀眾也得以進入一個更具魅力的文化環境。

[參考文獻]

[1]王玉德，尹陽碩.文化人類學視野下的莫言小說——兼述莫言小說獲獎原因[J].學習與實踐，2012（11）.

[2]莫言.也叫“紅高粱家族”備忘錄[A].中國電影出版社中國電影藝術編輯室.論張藝謀[C].北京：中國電影出版社，1994：192.

[3]陳春生.在灼熱的高爐里鍛造——略論莫言對福克納和馬爾克斯的借鑒吸收[J].外國文學研究，1998（03）.

[4]縱瑞霞.《白狗秋千架》與《暖》——從莫言小說到霍建起電影的審美嬗變[J].四川戲劇，2006（02）.

[作者簡介]華靜（1982—），女，河北定州人，河北美術學院講師。主要研究方向：中國現當代文學。