電影《歸來》的詩意敘事與美學意象

郭子敬+王鐵軍

[摘要]作為導演張藝謀回歸文藝片之作，影片《歸來》得益于嚴歌苓小說原著的敘事結構與文學內蘊，將一段大時代背景下小人物的愛情悲歌闡釋得唯美且詩意。該片的電影改編雖只截取了小說原著中的一部分，卻完整地繼承了小說蘊含的文學性與藝術性，故事的刪減伴隨著情感的放大。影片的詩意美學在一定程度上消解了“文革”時代背景，將時代給予人們的肉體上的疼痛化作精神上無法愈合的傷疤，在愛情悲劇的裹挾下呈現在觀眾面前。

[關鍵詞]張藝謀；《歸來》；詩意敘事；美學意象

張藝謀導演的電影作品絕大部分改編自文學作品，折射著文本印記的影像畫面在鏡頭語言組織下呈現出強烈的文學性與藝術性。文學作品給予了張藝謀電影厚重的文學底蘊和深刻的思想內涵，而張藝謀改編自文學作品的電影則給予觀眾解讀、理解原作的直觀、立體的影像媒介，可以說張藝謀的文學改編電影作品在一定程度上對原作起到了反哺的積極作用。從1987年的《紅高粱》開始，張藝謀接連幾部作品都改編自文學作品，小說當中所流露出的強烈的時代氣息與張藝謀獨具個性的影像風格交融于一體，形成極有藝術魅力與藝術張力的影像畫面。張藝謀的藝術片之路始于對文學作品的改編，在鏡頭語言的拿捏與畫面構圖、色彩運用的過程中，形成其極具個人意識，兼顧現實主義與超現實主義雙重藝術維度的藝術風格。經歷過一系列商業大片的摸爬滾打以后，張藝謀在國際上獲得了更加廣泛的知名度，在國內也鞏固了自己的個人票房號召力。

因此，電影《歸來》被看作是張藝謀經歷商業大片的創作探索之后，對于藝術片的誠意回歸之作。同樣改編自文學作品的《歸來》以別樣的視角再現了關于“文革”的一段歷史記憶，影片以詩意唯美的鏡頭語言消解了“文革”帶給人們肉體上的創傷，將所有的痛苦與創傷化作精神上無法愈合的傷疤，在愛情悲劇的裹挾下呈現在觀眾面前。影片《歸來》在張藝謀的執導之下呈現出現實主義與人文主義的雙重藝術維度，弱化甚至消解了“文革”帶給人們的肉體創傷，將那個時代帶給人們的精神創傷完全以隱喻符號化的方式融入馮婉瑜的精神世界中，以詩意和溫情撫平了歷史與時代留在人們心頭的傷疤，實現了文學文本與電影文本的對接。

一、“詩意化改編”——改編過程中的刪減與模糊處理電影《歸來》改編自嚴歌苓的著名長篇小說《陸犯焉識》的尾點，對于小說原著的大刀闊斧的刪減使電影《歸來》的敘事視角更加集中于陸焉識和馮婉瑜二人的愛情世界，“文革”時代背景在電影中濃縮為一場追捕外逃回家的陸焉識的驚險場景點到為止，并沒有過多地描述“文革時期”的社會圖景，“文革時期”已化作一抹時代底色襯托于影片人物的現實生活與精神世界當中。對“文革”歷史背景的模糊處理并沒有減少影片所營造的時代氛圍與歷史色彩，相反，在馮婉瑜的心因性失憶與“文革改造”后歸來的陸焉識不斷證明自我身份的戲劇沖突的拉扯下，屬于整個時代的創痛被濃縮在這樣一個既普通又特殊的家庭當中，在二人愛情悲劇的發展過程中時代的創痛又被不斷放大。

張藝謀在電影改編的過程中，對于小說《陸犯焉識》的大刀闊斧的刪減，或者說是從小說當中截取了一個段落進行改寫，最主要的目的是簡化故事內容和主題，讓電影跳脫出嚴歌苓在小說當中勾勒的龐雜的敘事體系，去繁求簡地使影片成為一部具有時代印記的愛情電影。刪減、截取和改編的目的是將電影明確的類型化，讓觀眾將注意力全部集中在陸焉識與馮婉瑜的愛情悲劇上，透過二人跨越時空的愛情悲劇反觀二人所處的時代背景，讓觀眾自主地去審視歷史的錯位以及屬于那個時代的集體悲劇。而非嚴歌苓在小說《陸犯焉識》當中著力描摹整個“文革時期”的社會圖景，塑造在時代變遷與政治動蕩當中浮浮沉沉的陸焉識這一知識分子形象，透過歷史去審視以陸焉識為代表的知識分子或者說是男性的人生起伏與精神世界。張藝謀的電影《歸來》與嚴歌苓的小說《陸犯焉識》幾乎完全以兩個相對立的角度完成了敘事與主題表達。

對于原著內容的簡化，不僅改變了電影的敘事視角，同時也改變了敘事主體，從小說原著中以陸焉識為敘事主體轉變為陸焉識與馮婉瑜共同成為敘事主體。但是，敘事主體數量的增加并沒有使影片敘事變得復雜，反而從小說原著中的龐大個人敘事中解脫出來，完成了陸焉識與馮婉瑜二人單純的愛情悲劇敘事。在嚴歌苓的小說原著《陸犯焉識》當中，陸焉識是核心人物，小說敘事跨越漫長的時空維度，細致地描繪了陸焉識從和平年代到動蕩歲月跨越幾十年的生活境況，其感情生活、現實生活與精神世界都成為嚴歌苓在小說當中關注的重點。因此，在小說《陸犯焉識》中的陸焉識是更加立體的，也是備受爭議的人物形象，嚴歌苓在小說當中傾注所有的筆墨關注陸焉識在時代變遷中的成長。但是，經過張藝謀的刪減與改編，敘事主體變成了陸焉識與馮婉瑜兩個人，而小說中復雜且具有爭議的陸焉識也被扁平化，張藝謀消磨掉陸焉識身上的棱角與不確定性，使其成為一個確確實實的遭受“文革”迫害的知識分子形象，落實了陸焉識的身份及性格。

同時，故事內容的刪減將二人重逢后的故事情節擴大，馮婉瑜成為影片中主要人物之一，在小說中時常被隱去，成為男性敘事配角的女性被推向了影片敘事的前方。在張藝謀的刪減與放大過程中，馮婉瑜代表的女性形象成為敘事的主體、被關注的主體，成為歷史中實實在在的存在。張藝謀的改編過程中也因此體現出十分強烈的女性主義，對于馮婉瑜的注視與描繪使得嚴歌苓原著當中蘊含的女性意識更突出地表現出來，歷史給予人們的創痛不僅體現在以陸焉識為代表的男性身上，在女性身上體現得更為深刻徹骨。

此外，影片《歸來》對“文革”歷史的模糊處理，目的是讓人物的情感和情緒表達得更為單純、深刻，在經歷過動蕩不安的歲月，一切塵埃落定以后，陸焉識與馮婉瑜在歲月的洗滌之下只留下真摯的情感。對歷史的模糊處理，簡化了人物的形象，也簡化了觀眾對于人物和故事的過分解讀，使影片愛情主題的表達更為突出。因此，對歷史的模糊簡化處理并非是對歷史厚度的打薄，反而是在增加二人情感厚度的同時形成了對于歷史的反觀，將歷史化作底色涂抹在敘事的過程中，以詩意消解了歷史的傷痛，并將這份歷史的疼痛融入二人的愛情悲劇當中。

二、人物精神創傷的詩意化

由于電影《歸來》只截取了陸焉識兩次回家的故事片段，因此對于陸焉識和馮婉瑜等人的出身背景和性格特征都處于留白狀態，這種留白讓觀眾更專注于二人跨越時空和歷史創傷的真摯情感。人物身份和性格特征的缺失讓人物形象呈現出扁平化藝術特征，影片中的陸焉識只是單純地想見自己的妻子馮婉瑜、想要回家，而馮婉瑜也是一心等待自己的丈夫陸焉識平反后歸來，扁平化的人物形象讓故事內容也變得純粹，馮婉瑜的精神創傷也因故事的單純性而凸顯出愛情的純粹，反而陸焉識的精神創傷在影片中被弱化，經歷過“文革洗禮”的陸焉識在平反回家后，需要面對的不是自己曾經遭受的精神與肉體的雙重創傷，而是單純的修補愛人馮婉瑜的記憶空白，幫助愛人重新想起自己，重新開始新的生活。因此，人物精神創傷在影片中呈現出詩意化的表達傾向，導演與觀眾都不再追究造成創傷的原因，而去探索修復創傷的方法。

（一）陸焉識的精神回歸與自我救贖

嚴歌苓在小說《陸犯焉識》當中細細描繪了知識分子陸焉識人生的起起伏伏，從一開始被迫接受繼母安排的這樁婚事，到外逃體驗自由放蕩的花花公子生活，再到高傲不羈、認不清現實而被“戴上右派的帽子”，陸焉識在小說當中是絕對的具有爭議性的人物形象。因此，在小說當中，陸焉識第一次逃跑回家具有更深層次的含義，而非電影中所扁平化的陸焉識不顧一切地逃跑僅僅是為了和妻子馮婉瑜見一面。

影片中的陸焉識在經歷了第一次驚心動魄的逃跑和被捕以后，時間直接跨越到“文革”結束以后，陸焉識被平反，終于正大光明地回到自己朝思暮想的家，終于可以回到自己的愛人婉瑜身邊。影片中，平反后的陸焉識并未顯示出過多的精神創傷，起碼少了小說當中前后人物形象的對比，平反后的陸焉識急迫地回到家中，眼中閃爍的只有對妻子的思念。但是，面對馮婉瑜的心因性失憶，陸焉識仿佛經歷了比“文革”更有挫敗感和失落感的生活現實，滿心歡喜地回家與朝思暮想的妻子團聚，就是想要聽到馮婉瑜口中喊出自己的名字，可從婉瑜口中喊出的卻是“方師傅”。在影片當中，對于陸焉識來說，回家不僅意味著肉體的重獲自由，更意味著自己可以恢復從前的身份，起碼在妻子婉瑜這里獲得自己曾經擁有的身份和記憶。但是，妻子婉瑜卻因為精神刺激得了心因性失憶，朝思暮想的丈夫陸焉識近在咫尺卻無法相認。陸焉識雖然肉體得到了自由、終于回家，但是精神層面始終無法得到真正的回歸，在最理解自己、最了解自己的愛人眼中，他始終沒有回家，始終流放在外。

因此，影片中的陸焉識想盡辦法企圖實現精神層面的回歸，在影片當中具體化作啟發馮婉瑜記憶的行為，而這種行為也被詩意地解讀為尋找二人的愛情記憶。但是，詩意化敘事的更深層次的含義是陸焉識對于自我身份的找尋，以及自己對妻子的滿懷愧疚而企圖完成的心靈救贖。二人的愛情雖然有著陸焉識鍥而不舍的守護，但仍抹不去其中深深的悲劇意識。

（二）馮婉瑜“文革”創傷的詩意轉化

在《歸來》當中，遭受“文革”傷害最重的是身為女性的馮婉瑜，即便是在“文革”已經結束后，她仍然深陷苦苦等候陸焉識回家的記憶旋渦當中，心因性失憶讓她對已經回家的丈夫陸焉識視若無睹，近在眼前又好似相隔萬里。在生病的馮婉瑜的精神世界當中，丈夫陸焉識始終沒有回家，她的生命中只有每個月5號去車站接陸焉識這一件事，在她的心里“文革”也好似一直沒有結束。馮婉瑜的無法痊愈的精神創傷，在影片當中被處理成對于愛情的堅守，等候陸焉識的日日夜夜，每個月5號風雨無阻地去火車站接陸焉識，“文革”對馮婉瑜造成的精神傷害轉化為不斷重復的行為，以及永遠無法填補的記憶和心靈缺口。在愛情主題的烘托之下，這種“文革”傷害的殘酷被浪漫和詩意消解，成為影片詩意化敘事的一部分。

三、與文學性對接的電影美學意象

張藝謀雖然在對嚴歌苓的小說《陸犯焉識》改編時，只截取了小說中很短的一部分，但是小說中蘊含的時代氣息與文學氛圍被完成繼承了下來，嚴歌苓寫入字里行間的強烈的、個性鮮明的思想意識被張藝謀融入鏡頭語言與畫面構圖之中，小說中的情緒體驗化作影片中跳躍在人物身上的溫暖的光線，閃耀在每個觸動人心的畫面當中。

影片多數鏡頭畫面采用了暖色調的自然光線，在二人出現的畫面中，二人常常被置于畫面的兩側，逆光鏡頭畫面讓人物閃爍著溫柔的光影，但是人物大部分仍處于陰影當中，象征著即便“文革”結束迎來了光明的時代，但是人物仍然無法擺脫“文革”帶給他們的內心無法抹去的陰影，同時“文革”帶來的精神傷害也始終伴隨著他們，如影隨形。

電影《歸來》在精心設計的畫面構圖之下，構建了內涵豐富的美學意象。影片一開始陸焉識第一次逃跑回家，在黑暗中的陸焉識蓬頭垢面，看不清五官，借著昏暗的光線在畫面中出現一只伸向門把手的手，逃跑回家的陸焉識膽怯地、試探著打開夢中出現過無數次的溫暖的家。在開門未遂之后，他俯下身子，趴在地上，望著從門縫兒透出的溫暖的光線，滿足了自己對于家的渴望以及對于妻子婉瑜的思念。陸焉識在黑暗中摸索著家門，渴望地窺探著門縫兒中透出的溫暖的光線，都隱喻著仍然身處黑暗歲月的陸焉識，企圖逃脫命運的控制，回歸自由，回歸家庭的渴望。

在另一處極具象征意味的場景——火車站天橋，陸焉識與馮婉瑜約定八點鐘相見，馮婉瑜左顧右盼尋著陸焉識。而天橋的另一側，看到婉瑜的陸焉識奮不顧身奔向天橋的另一側。但是，狂奔的二人始終沒有在天橋上相會，沒能越過天橋的中心點，被“文革勢力”拉扯的二人始終沒有觸碰到彼此。此時，天橋下方的鐵軌和飛馳而過的火車將天橋與整個畫面一分為二，由此開始，天橋象征著連接陸焉識與馮婉瑜各自不同的世界。陸焉識始終沒能逃脫“改造世界”的控制，而馮婉瑜也始終沒能越過兩個不同世界的邊界。此后的馮婉瑜風雨無阻地每月5號在天橋的另一側等待陸焉識的歸來，仿佛跨越過兩個世界的天橋不斷輸送著人流來到馮婉瑜的世界，將她從畫面的中心位置逐漸擠到畫面的邊緣，委身畫面一隅的馮婉瑜好似被整個世界排擠，卻始終沒能等到自己心中的陸焉識。

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[作者簡介]郭子敬（1985—），男，吉林長春人，東北師范大學美術學院美術學專業2015級在讀博士研究生，導演。主要研究方向：電影理論。王鐵軍（1954—），男，吉林長春人，東北師范大學美術學院教授。主要研究方向：環境藝術設計綜合材料研究與應用。