潮州木雕傳承現狀調查及思考

郭肖蕾

（廣東文藝職業學院藝術設計系 廣東廣州 511400）

潮州木雕傳承現狀調查及思考

郭肖蕾①

（廣東文藝職業學院藝術設計系 廣東廣州 511400）

對潮州木雕在現代社會的生存、發展、傳承情況所進行的調查顯示，目前潮州木雕在傳承方面既有作坊、工廠內師徒授藝的傳統形式，又有和職業學校聯合系統培養的新形式。論文通過調查，歸納出潮州木雕在新中國成立后的演變軌跡，總結其傳承方式并進行相應的思考，以期對其他民俗藝術在新環境下的生存和傳承產生一定的借鑒作用。

潮州木雕 傳承 傳承人

潮州木雕是明清時盛行于粵東的一種民俗藝術，因主要流行于舊潮州府屬各縣，故名。它廣泛應用在建筑裝飾、禮祭游神、家居以及案頭擺設上，曾經在潮州人的生活中占據了非常重要的位置。潮州木雕發展到現當代，雖歷經起伏，時興時廢，但總算傳承至今，血脈仍存。在新的時代條件下，潮州木雕在總體上可以說機遇與挑戰共存，處境微妙。

一、現當代潮州木雕的演變軌跡

在經歷了清末民初的輝煌后，隨著民國中后期動亂尤其是抗日戰爭的爆發，社會動亂不堪，經濟衰落，許多潮州木雕藝人無法以此為業，被迫改行，加之民間建造廟宇祠堂大大減少，潮州金漆木雕的生產制作處于低潮時期。

這種低迷的生產狀態一直延續到中華人民共和國建立之初。20世紀50年代，在國家對工藝美術提出“保護、發展、提高”的指導方針之后，潮州木雕行業開始恢復生產。潮州地方政府招募潮州木雕工匠進行有組織的生產，潮州木雕又煥發出新的生機和活力，主要表現在以下幾個方面：

一是木雕藝人得以集中起來進行創作。潮州、汕頭、揭陽、揭西、普寧等地組建了木雕工藝社，以前都是各自為政、分別攬活的藝人們由個體的手工業者成為集體生產者。相關部門還組建了工藝美術研究所，例如1963年組建的潮州市工藝美術研究所，不僅是個木雕研究、創作部門，還承擔了木雕人才的培訓工作。潮州市工藝美術研究所聘請張鑒軒、陳舜羌兩位老藝人培訓指導招收來的青年。在這樣一個相對穩定的創作環境下，同時還有當地政府的支持，木雕藝人們的創作積極性得到大大的提高。

二是木雕形式的創新。進入新社會，潮州木雕的制作發生了變化，傳統潮州木雕中建筑裝飾類、禮祭器具類因為應用市場的萎縮而產量減少，相反，案頭擺設類如進屏、掛屏、擺件等產量有所增加。同時，潮州藝人還發展出新的木雕形式：潮州木雕藝人張鑒軒、陳舜羌結合建筑構件的“蟹簍”，創作出圓雕擺件“蟹簍”，至今“蟹簍”仍是潮州木雕最常見的作品；后來藝人張連昌又將題材擴大到其他的水族，創作出“龍蝦簍”；木雕藝人劉林德創作了圓雕“獅子戲球”，不僅獅子雕得意態栩栩，還吸取了象牙雕套球的技法，將繡球鏤雕成三層，大球套小球，中間的小球還能頻頻轉動。潮州木雕在新時期出現的種種變化，是精明敏銳的潮州藝人根據社會環境的變化推出的出新之作。

三是出口量的增加。潮州木雕藝人們根據境外的訂單，創作仿古木雕，出口至我國港澳地區、東南亞等國，甚至歐美等國。據《汕頭年鑒》統計，在“文革”之前，潮州木雕的出口一直呈現良好勢頭，每年出口木雕掛屏超過1000多件。

“文革”期間，潮州木雕的生產停頓，遺存下來的木雕作品，也遭到不同程度的破壞，很多祠堂、民居的建筑木雕被拆下來焚毀，貼金的木雕被刮去了金箔。這種情況直到“文革”后期才有所改善。“文革”結束后，潮州木雕進入到創作上的繁榮期，表現為傳統作品和創新作品都得到長足的發展：傳統作品中如采用多層次鏤通雕方法的宣爐罩、掛屏恢復了生產；表現現代題材的“強渡大渡河”“井岡山”等作品在潮州木雕中也頻頻出現。

潮州木雕在20世紀80年代期間出現了很多比較大型的作品，在國際國內也取得了很多榮譽。當時的潮汕地區有生產木雕的企業10家，從業人員近2000人，總產值達千萬余元，其中70%為出口產值。潮州市金漆木雕廠、汕頭市木雕廠、揭陽縣工藝廠、潮陽工藝美術廠在當時都是很有實力的木雕廠，經驗豐富、技藝高超的木雕老藝人多集中在各地木雕廠里，由這些老藝人帶隊完成了不少巨型的木雕作品。汕頭市木雕廠1982年為廣州東方賓館制作的巨型木雕掛屏《大觀園慶元宵》，高12米，寬4.5米，厚0.2米，由張維懷帶領200余人，使用了300余塊樟木、50萬張金箔，耗時三個月才完成的。作品表現的是《紅樓夢》中榮寧二府慶元宵的場景，榮寧二府各色人等，悉數登場，場面宏大，層次分明，是當時最巨型的鏤通雕掛屏。其后該廠又為廣州東方賓館制作了長17米，寬2.5米的大型木雕掛屏《清明上河圖》。

1986年，廣東省政府召開了第三屆工藝美術創作設計專業技術人員代表大會，潮州木雕廠的陳舜羌被授予“廣東省工藝美術大師”和“廣東省工藝美術家”的稱號，汕頭市木雕廠的張維懷、揭陽工藝廠的郭映騰也獲得“廣東省工藝美術家”的稱號。這是對幾位技藝高超同時又授徒傳藝傳承木雕技藝的藝人的肯定。總的說來，隨著改革開放，宗教政策的落實，民間信仰和祭祀活動有所恢復，旅外僑胞又有不少回鄉修建寺廟宗祠，傳統工藝木雕從一度凋零變為有所恢復發展。

進入20世紀90年代以后，潮州木雕的生存環境又發生了微妙的變化。因為生產機制的僵化以及缺乏應對市場變化的能力，國營的木雕廠紛紛倒閉，出現了很多個人經營的木雕廠。①呂品田在其《創造藝術化生活—當代手工勞動的價值調整與審美傾向》一文中提到相似的例子：如今的景德鎮瓷業生產出現新的格局：民營作坊蓬勃發展而國營工業化企業日益凋敝。他在文中引用了“精益生產方式”（leanproduction）的概念來解釋這個問題，這個概念也同樣可以對潮州木雕生產企業的情況做出解釋。“精益生產方式”是美國麻省理工學院的研究小組在調查研究后賦予日本汽車工業生產方式的名稱。這種生產方式綜合了單件生產和大批量生產的優點，既避免了前者的高成本又避免了后者的僵化，產品可以不斷變形，工人掌握更多的技能。轉引自呂品田：《創造藝術化生活—當代手工勞動的價值調整與審美傾向》，《必要的張力》，重慶大學出版社2004年版，第172頁。木雕工廠根據客戶的要求制作木雕，生產種類主要集中在家居陳設及案頭擺設類。其負責人多是木雕世家出身，本身就是善刻的木雕藝人，如潮州金漆木雕廠的廠長陳培臣，其父就是潮州木雕大師陳舜羌。

二、主要木雕傳承人及傳承方式

傳承人是包括潮州木雕在內一切民俗藝術的核心要素，它是民俗藝術能夠傳承延續的根本和動力源。保護民俗藝術、傳承民俗藝術，首要的就是傳承人的保護和延續。而傳承方式則是傳承人所遵循的、依照的技藝傳遞方式。潮州木雕能夠存在發展至今，毫無疑問是無數木雕藝人世代傳承沿襲的結果。同時，由于潮州木雕制作的運作模式不同，從而造成了它的傳承方式也不同。

以木雕大師陳培臣為例。陳培臣自13歲就師從父親學藝于潮州工藝美術研究所、潮州市二輕金漆木雕廠，直至在1993年創立自己的潮州金漆木雕廠。他突破傳統“蝦蟹簍”枕頭形的小制作格局，利用一根高2.2米，直徑0.8米的原木進行創作。作品設計為上下兩個相對但又不同造型的蝦蟹簍以一根逼真柔軟的繩子相連，兩只蝦蟹簍中的蝦蟹順著繩子上下攀緣。整個作品共雕刻螃蟹48只，龍蝦18只，個個動態各異，生意盎然，與纖細通透的簍篾形成了動與靜的強烈對比。該作品因為布局大、通雕層次深，無法像傳統小型的“蝦蟹簍”一樣可以隨時翻動雕刻，因此，作者能做到內部多層次交叉鏤空但作品卻完好無損，可見陳培臣除了繼承其父精湛的木雕手藝之外，又把潮州木雕通雕的技藝推到了一個更高的境界。

根據筆者的調查，目前潮州、汕頭、揭陽三地制作潮州木雕有兩種形式：一種是私人開設工廠。木雕工廠負責人的父輩很多都是從事木雕行業的，廠里有3到4名老師傅，再招一些年輕人做學徒。老師傅負責帶學徒以及制作一些要求雕工精細的訂單。學徒一般在學習一年左右就可以雕些不太復雜的木雕擺件。學徒分上手工、下手工、漆工，各做各自的程序。這種木雕工廠在潮州市有4家。筆者考察過的潮州金漆木雕廠，廠長就是陳舜羌之子陳培臣，本身就是木雕大師，他的作品《嶺南佳果》（圖24）被廣東省人民政府選送去北京人民大會堂廣東廳。廠里還有3名老師傅，退休前都是潮州金漆木雕廠的藝人，還有十幾名二十多歲的年輕人，大多來自陳培臣的家鄉意溪蓮上村。在廠里學習一年左右，就可以雕粗坯了，薪酬是按件取酬。

收藏于廣州藝術博物館的木雕《富饒的南海》（圖25），高305厘米，寬205厘米，厚15厘米，由陳培臣所雕。該作品采用多層通雕，表現充滿活力的海洋生物，龍蝦、螃蟹、海魚、飛鳥，意態栩栩，再加上交錯的蘆葦、漂浮的海草、起伏的海浪，整個畫面生機勃勃。該作品看似物象繁多，但作者還是使用了潮州木雕中“徑路”安排，以翻卷舞動的蘆葦將整個畫面分成上下左右以及前后等多個有序的空間，構圖靈活多變，達到了繁而不亂、幽深有致的效果。

4. 潛水醫學領域專利地區分布：從國內潛水醫學領域申請情況來看，地區特征非常明顯，大陸沿海城市為創新大戶，江蘇、浙江、山東排在前3，申請量分別為1 026件、859件和804件，占全部公開量的30%。中國臺灣地區在該領域有41件，其科研實力也不容小覷。見表3。

圖24 “嶺南佳果”木雕陳培臣（現代）

圖25 “富饒的南海”木雕陳培臣（現代）

另一位潮州木雕的領軍人物辜柳希，廣東省省級非物質文化遺產項目木雕（潮州木雕）的代表性傳承人，木雕作品屢屢獲獎，《三英戰呂布》《雙層龍蝦蟹簍》是其代表作。辜柳希使用檀香木、桑枝制作“蝦蟹簍”和傳統的宣爐罩、大型的屏雕、佛像等，他對潮州木雕的創新多應用在對木質的選擇上，傳統木雕一般使用的是香樟等軟木，辜柳希則選用檀香木、花梨等較硬的木材，這樣，作品更易保存，不貼金也不會開裂。他還是潮州地區第一個使用機器打粗坯的人，一臺打坯機可以同時打8件粗坯，而如果人工打坯的話則需要2天，這樣大大縮短了制作木雕的時間。

辜柳希任廠長的潮州藝葩木雕廠應該是潮州市規模最大的木雕廠了，它的人員構成情況和潮州金漆木雕廠相似。作為潮州木雕的代表性傳承人，辜柳希還與潮州市職業技術學校開辦工藝美術（木雕專業）班，設立了三個培訓班，總共180人，學制三年，教材選用由辜柳希編寫的《走進潮州木雕》，課程包括潮州木雕概述，木雕用料選材，木雕工具（刀具），潮州木雕工藝制作和潮州木雕髹漆貼金工藝流程。此舉為潮州木雕培養新型木雕藝人打下了基礎。

汕頭市從事木雕的人員相對比潮州市多，木雕廠有11家。其中一家名為汕頭金廈木雕廠的是規模較大的一家。其人員構成及運作大致如上面介紹的兩家木雕廠，負責人是兩兄弟，哥哥陳志樺任廠長，弟弟陳志彬任經理，兩兄弟的父親雖不是木雕藝人，但也是從事和木雕聯系非常緊密的木工行當。該廠的規模比較大，在汕頭市很繁華的金砂路有店鋪，在大學路的升平工業區內還有廠房，從業人員達到50人以上。

揭陽市木雕廠數量不如潮州、汕頭兩市多，不過揭陽市揭西縣棉湖鎮東風村有位健在的最高齡的藝人林行能，他被稱為“全能木雕師傅”，2007年被中國工藝美術學會授予中國工藝美術終身成就獎。現已86歲高齡的林行能師傅，至今操起雕刻刀仍剛勁有力、技藝精細，并且不需戴眼鏡。其作品的藝術造詣更加爐火純青，2007年他有兩件木雕作品入選首屆中國民間工藝品博覽會，一是《龍蝦蟹簍》，二就是林行能的拿手絕活《芹菜八哥》。每棵芹菜都是一枝生五葉，刻得枝枝分明、葉葉自然、錯落有致、生氣勃勃，繁復而有序，相同中又有變化。這樣的作品花費了林行能半年的工夫，甚至有人因這件作品而稱林行能為“芹菜王”。

目前，林行能師傅的三個兒子林養圓、林養群、林養武也接過父親的衣缽，親戚朋友或鄰近的人前來拜師的年年不斷。林行能師傅的木雕作坊運作情況、人員構成和木雕廠基本上相似，就是規模略小。

除了工廠、作坊類之外，還有木雕工作室。工作室負責人本身就是技藝高超的木雕大師，再加上幾個助手一起創作。這樣的工作室的訂單不像木雕工廠那樣只是制作普通的木雕，而是制作以收藏為目的的精品，所以從選料到設計到制作，要求都非常嚴格。筆者在汕頭曾經考察過一間工作室，負責人叫秦憲生（圖26），1972年高中畢業后被錄取進汕頭市木雕廠，他不僅向廠里的老師傅請教，學習潮州木雕傳統雕刻技法，還廣泛涉獵其他藝術門類，如素描寫生、泥塑陶藝，甚至人體解剖等，這些藝術素養的吸收對于他的木雕創作有著深遠的影響。他的巨型木雕作品《法界源流圖》曾于1999年被吉尼斯總部認定為“世界最長的木雕藝術品”，并于2001年獲中國工藝美術金獎。此后他還制作了大型木雕《百鷹圖》《富貴祥和》《百載商埠、樓船萬國》等。秦憲生對作品要求非常嚴格，在和筆者的訪談中他曾提到當年他為了完成《法界源流圖》，甚至整整十年沒有接訂單，可見其嚴謹態度。秦憲生的作品選材都是質地優良的巨大樟木，木材購買回來先要放置一年到兩年，使其自然陰干，而不像木雕廠那樣使用人工干燥的方法，目的就是讓木材干燥的效果非常均勻。他設計的草圖立足于潮州木雕的傳統樣式，但有所創新。通常完成一件作品，需要一年甚至更多的時間，但訂作品的人為了得到精品，卻愿意等待很久的時間。

圖26 木雕藝人秦憲生

目前潮州木雕的生產形式與浙江東陽木雕相比，相對松散。在浙江東陽市，包括東陽木雕在內的工藝美術已經成為東陽市經濟建設的五大支柱之一，可見東陽木雕生產規模之大。東陽市還擁有像東陽木雕集團這樣的龍頭企業，其業務范圍包括木雕藝術品制作、木雕裝飾工程、木雕古建筑園林設計及木雕專營商場等，產生了巨大的產值。不僅如此，東陽木雕集團還不斷發掘東陽木雕在新環境中的應用領域，比如將木雕應用在產品包裝上，都是非常有益的嘗試。東陽市除了有東陽木雕集團這樣的重點企業外，還有大大小小的木雕廠幾十家，木雕小作坊更是眾多。1999年12月，在東陽市藝海北路、吳寧東路和盧宅街建立了工藝品市場，主營東陽木雕等工藝品批發、零售，擁有經營戶百余家，形成了東陽木雕專業街。東陽木雕在當地具備的產業規模是潮州木雕所不具備的，分布在潮州地區各地的木雕廠和木雕工作室，多是各自為政，缺乏合作。這對潮州木雕的繼承和發展帶來一定阻力。

此外，東陽市還極具品牌意識，目前已經在申報東陽木雕的注冊商標。潮州木雕因為制作力量的分散，尚未達到一定的產業規模，所以關于申報潮州木雕品牌的工作也未開始，這也在一定程度上減弱了潮州木雕的影響力。

這兩種木雕制作的形式都對潮州木雕的傳承、發展起到重要的作用。木雕廠制作時間短，制造產品數量多，所制作的木雕也多是尋常百姓家的裝飾品，對于木雕的普及有一定的作用。同時木雕廠還招收年輕人學習制作木雕，這無形中傳承和保存了木雕雕刻技藝。工作室的形式則更注重木雕作品的質量，這點和傳統木雕制作的環境很像。傳統潮州木雕之所以能制作出如此的精品，是和寬松的創作環境、充裕的資金有很大關系的。藝人在不考慮產出的前提下，致力于提高技藝，這對傳承潮州木雕的精髓有至關重要的作用。

而潮州木雕的傳承方式也有兩種：一是工廠、作坊里的師徒傳授，二是學院式的系統培養。工廠、作坊里的技藝傳授是目前潮州木雕傳承的主要手段。在這種模式下，師傅的技藝和經驗可以口耳相傳、手手相授傳給徒弟，使得徒弟可以直觀、迅速地掌握木雕技巧。但這種方式也有弊端，師傅的個人因素會影響到整個技藝傳承的質量，由于師傅的個人技能的缺陷或是出于“留后手”的顧慮，會大大影響傳承的效果。學院式的系統培養使理論和實踐相結合，更有利于培養高素質的木雕創作人才。只是因為學生對于從事木雕行業的前景以及收入沒有把握，導致學生招收的情況不夠穩定。

三、潮州木雕傳承現狀的思考與建議

潮州木雕雖然傳承至今，并多有精品出現，但依然面臨諸多生存上的問題。其主要原因就是傳承人這一環節出現了變化，傳承人斷層和傳承人的素養問題十分明顯。而傳承人的變化又是和時代環境密切相關的，快節奏、重功利的世俗氛圍不利于潮州木雕傳承人的培養，新的生活方式和思維方式壓縮了潮州木雕的應用領域。如何營造適合潮州木雕在現代社會生存的環境，也是我們應該思考的問題。

（一）木雕人才出現斷層

明清時期的潮州木雕藝人為了謀生，再加上木雕行業中引入“斗”的競爭機制，很多人愿意刻苦鉆研木雕技藝，因此木雕藝人人員充足，可以優中選優，只有極具潛質的學徒才能勝任這個行業。而在現代這個環境中，木雕和很多勞動強度小、價值實現周期短的行業相比，則不具備優勢，所以很多潮州本地人都不愿意學習木雕，這直接造成潮州木雕傳承人出現危機。同時技藝精湛、全面的老藝人所剩無幾，后起之秀較少，尤其是能獨當一面的人才更少，所以就出現了木雕人才斷層現象。

（二）年輕傳承人文化素養不高，影響木雕整體水平的提高

木雕技藝的傳承不僅僅是技術層面的，它還涉及傳承人的綜合素養。目前學習木雕的年輕人，總的來說，文化素養都不太高，這在很大程度上影響他們對潮州木雕藝術的理解。再加上年輕人的急功近利，學習技藝很容易蜻蜓點水，稍有所成就止步不前，只求報酬的提高，不求技藝的提高。這極大地影響了潮州木雕的后續發展。

（三）針對潮州木雕的傳承現狀提出幾點建議

首先，高校或職業技術類院校設立木雕專業，加強木雕技藝系統培養。

培養優秀的潮州木雕傳承人，要嘗試多種手段和方式，擺脫單一的“師徒授藝”的模式。在高校設立木雕專業，能夠全面地提升潮州木雕藝人的技藝，使其成為技術全面、創新能力強、綜合素質高的木雕專業人才。

其次，加強潮州本土傳承人的培養，吸引外地木雕人才投身潮州木雕事業。

筆者在對木雕廠、木雕工作室進行普查時，發現不止一個的木雕廠有非潮籍的藝人在制作木雕，其中很多來自江西鷹潭。據他們介紹，自己家鄉木雕也曾盛極一時，自己的手藝也是祖傳的。但目前家鄉的木雕業已經凋落，來潮州還能找到制作木雕的機會，而且薪酬也比家鄉高得多。他們在潮州學習潮州木雕的雕刻技法，因為本身就有基礎，所以能夠很快上手。所以在加強本土傳承人的培養的同時，外地的木雕人才也不可小視，這些外地的木雕人才能夠給本地的木雕事業注入新鮮的血液。因此，留住技藝精湛的外地傳承人，擴大傳承人分布基礎，可以為潮州木雕的傳承帶來新的活力。

① 郭肖蕾（1976— ），女，文學博士，廣東文藝職業學院藝術設計系講師。