文化美學(xué)視域下的西方生態(tài)電影

王亞平

[摘要]文化美學(xué)的審美對(duì)象十分廣泛，只要是人的生活方式，都可以納入審美的范疇。電影是“第七藝術(shù)”，走進(jìn)影院觀看電影，如今已成為人們休閑娛樂的重要方式，將其置于文化美學(xué)視野，是非常恰當(dāng)?shù)摹Ｓ耙曀囆g(shù)是社會(huì)生活的反映，同時(shí)也承擔(dān)著藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反思作用。生態(tài)電影是當(dāng)代西方電影的重要類型之一，其產(chǎn)生源于人類社會(huì)對(duì)自然的過度開拓導(dǎo)致的生態(tài)危機(jī)。文章從宏大敘事、末日?qǐng)D景、生態(tài)和諧三方面，以文化美學(xué)觀照西方生態(tài)電影。

[關(guān)鍵詞]文化美學(xué)；生態(tài)電影；西方國家

文化美學(xué)的審美對(duì)象十分廣泛，只要是人的生活方式，都可以納入審美的范疇。根據(jù)胡經(jīng)之的研究，文化美學(xué)不僅重視具體的文化現(xiàn)象，并從文化研究中吸收養(yǎng)料；而且重視歸納，在眾多的文化現(xiàn)象做出的分析中，從美學(xué)高度進(jìn)行思考，做出理論概括。[1]電影是藝術(shù)的一種，喬托·卡努杜曾言及，電影是對(duì)文學(xué)、繪畫、建筑、音樂等其他六項(xiàng)藝術(shù)進(jìn)行綜合的“第七藝術(shù)”[2]。走進(jìn)影院觀看電影，如今已經(jīng)成為人們休閑娛樂的重要方式，將其置于文化美學(xué)視野，是非常恰當(dāng)?shù)摹Ｓ耙曀囆g(shù)是社會(huì)生活的反映，同時(shí)也承擔(dān)著藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反思作用。生態(tài)電影是當(dāng)代西方電影的重要類型之一，其產(chǎn)生源于人類社會(huì)對(duì)自然的過度開拓導(dǎo)致的生態(tài)危機(jī)。文章從宏大敘事、末日?qǐng)D景、生態(tài)和諧三方面，以文化美學(xué)觀照西方生態(tài)電影。

一、宏大敘事

所謂宏大敘事，最初是文學(xué)領(lǐng)域的概念，池笑琳認(rèn)為，“宏大敘事是西方啟蒙運(yùn)動(dòng)以來現(xiàn)代理論基礎(chǔ)上所構(gòu)建的一種關(guān)于整個(gè)世界和人類社會(huì)的理性主義的敘事立場和方式”[3]。文學(xué)與電影有著天然的聯(lián)系，將文學(xué)理論拿來研究電影，也是電影領(lǐng)域中常見的研究方式。從文化美學(xué)角度講，西方生態(tài)電影的宏大敘事，帶給觀眾一種震撼的美感。

地球是我們居住的場所，也是眾多生態(tài)電影敘事的起點(diǎn)。基于歷史和現(xiàn)實(shí)，人們會(huì)對(duì)地球的發(fā)展方向做出合理的猜想，而這種基于全球化的視角，正是宏大敘事追求的總體性。如《猩球崛起》（Rise of the Planet of the Apes）就對(duì)濫用科技造成的病毒泛濫以及由此導(dǎo)致的全球人類大滅絕做出了想象。片中，科研工作者威爾·羅德曼研究藥品的初衷是治愈人類神經(jīng)萎縮類疾病，而且其在猩猩身上的實(shí)驗(yàn)已經(jīng)獲得了突破。但隨著人類對(duì)藥品產(chǎn)生抗體，藥效消失后疾病的癥狀加劇。于是，為了獲得更好的療效，威爾使用了更猛烈的病毒，并在猩猩身上實(shí)驗(yàn)成功，而且沒有發(fā)現(xiàn)毒副作用。但是，這種藥使用在人身上是否有毒害卻有待驗(yàn)證。而藥品制造商罔顧威爾的警告，為了追求經(jīng)濟(jì)利益，還是堅(jiān)持制造。病毒在實(shí)驗(yàn)室的工作人員身上最先出現(xiàn)了致命效應(yīng)，而且這種病毒傳染很快，全球也陷入了這場病毒的危機(jī)中，大批的人口死亡。當(dāng)病毒導(dǎo)致的“猿流感”肆虐全球時(shí)，隔離措施和治療已經(jīng)無法起到限制作用。由此引發(fā)了次級(jí)效應(yīng)，包括暴亂、核反應(yīng)堆的爆炸等，民眾的生活陷入一片混亂之中。影片基于全球的視角，將一場生態(tài)災(zāi)難展示在觀眾面前。而這一切的發(fā)生，都以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)。2002年亞洲的SARS病毒、2014年西非埃博拉病毒等，都是現(xiàn)實(shí)中活生生的例子。如果不在現(xiàn)實(shí)中采取積極有效的防控措施和嚴(yán)格的管理機(jī)制，生態(tài)電影中展示的災(zāi)難離人們的生活也就不再遙遠(yuǎn)了。

對(duì)星際的開發(fā)，是人類開拓宇宙的終極想象。但在開發(fā)過程中，也存在和平開發(fā)和暴力開發(fā)兩種方式。人類的開發(fā)對(duì)其他星球的影響，也是生態(tài)電影關(guān)注的話題。而這類電影中涉及的實(shí)際上還是人類的本性問題，其因涉及本質(zhì)性而屬于宏大敘事的一種。卡梅隆執(zhí)導(dǎo)的《阿凡達(dá)》，就是這一視角。人類覬覦潘多拉星球的礦產(chǎn)Unobtanium，試圖大量開采。而礦產(chǎn)的集中地，正在納威人棲息的家園巨樹。人類先是利用阿凡達(dá)計(jì)劃來掌握關(guān)于納威人的信息以及礦藏的位置，后通過暴力來奪取礦藏。他們狂轟濫炸，將納威人的家園之樹炸倒，給潘多拉星球帶來巨大的生態(tài)災(zāi)難。在開發(fā)潘多拉星的過程中，人類采取的是卑鄙的滲透和暴力奪取結(jié)合的方式，而其背后則是人類貪婪的本性。即使作為人類一員的杰克·薩利和格蕾絲·奧古斯汀等人，亦為人類的舉動(dòng)所羞恥，他們化身阿凡達(dá)反戈一擊，為潘多拉星球的和平貢獻(xiàn)出自己的力量。《阿凡達(dá)》以納威人的視角，反觀人類對(duì)其星球資源的掠奪。相比與自然融為一體、從神樹汲取知識(shí)和力量的納威人，地球人貪婪、狂熱，而且缺乏對(duì)自然的敬畏。卡梅隆利用影片傳達(dá)了對(duì)人類自私、貪婪本性的批判。

二、末日?qǐng)D景

因現(xiàn)實(shí)社會(huì)中生態(tài)問題的層出不窮，電影藝術(shù)必然對(duì)其有所展現(xiàn)。而生態(tài)電影更是將人類可能面臨的生態(tài)災(zāi)難展示在觀眾面前，以末日?qǐng)D景來刺激觀眾已經(jīng)產(chǎn)生審美疲勞的神經(jīng)，由此帶來觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反思。

以尼爾·布洛姆坎普?qǐng)?zhí)導(dǎo)的《極樂空間》（Elysium）為例，影片中的地球雖然不是末日?qǐng)D景，但也達(dá)到了不適宜人類生存的境況。影片開頭就向觀眾展示了地球惡劣的生存環(huán)境。人類曾經(jīng)引以為傲的高樓大廈，現(xiàn)在只剩下空架子，而城市籠罩在黃色的沙塵之中。2154年的洛杉磯，是影片設(shè)定的故事背景。鏡頭中，男主角麥克斯從一片斷壁殘?jiān)南镒永镒叱觯⒆觽冊(cè)阼F絲網(wǎng)外的一塊塵土飛揚(yáng)的平地上踢球，還有一群孩子在灰土中跳繩嬉戲。麥克斯在崎嶇不平的道路上走來，觀眾可以看到這里的條件要比貧民窟還差。布洛姆坎普為了增強(qiáng)戲劇張力，將只有富人才有資格進(jìn)入的“極樂空間”，構(gòu)建成儼然一個(gè)夢(mèng)幻般的天堂。這個(gè)環(huán)形的太空站位于外太空，其上的環(huán)境優(yōu)美宜人，科技設(shè)備也非常先進(jìn)，里面的醫(yī)療設(shè)備除了能治愈所有的疾病以外，還能修復(fù)身體因意外而造成的嚴(yán)重創(chuàng)傷，這里是所有窮人都渴望去往的世外桃源。導(dǎo)演借助影片傳達(dá)了對(duì)平等、對(duì)等的和諧生態(tài)關(guān)系的肯定與提倡。而且，其在嚴(yán)肅、意義重大的主題之中不乏幽默、詼諧的因素，足以使人類認(rèn)識(shí)到當(dāng)下生態(tài)問題的嚴(yán)重性，喚起人類對(duì)自身行為的深刻反思。

如果說《極樂空間》中的地球還可以勉強(qiáng)支撐人類的生存，那么，《后天》與《雪國列車》中的地球，則更加不適宜人類生存了。《后天》中，溫室效應(yīng)引發(fā)的冰山融化，進(jìn)而引發(fā)了一連串的災(zāi)難性氣候，風(fēng)暴、海嘯、地震等頻繁發(fā)生，寒潮席卷全球，地球進(jìn)入了又一個(gè)冰川時(shí)代。影片中，紐約的高樓大廈系數(shù)被冰封，呈現(xiàn)出一片死寂。而作為美國象征的自由女神像，也全身沒入冰層中，只有右手高舉的火炬露在寒風(fēng)中，上面裹著冰霜。《后天》中，地球只剩下了赤道附近可供人類居住，而在同樣以全球變暖為背景的《雪國列車》中，地球已經(jīng)無法供人類居住，人們只能蜷縮在一列永不停止的列車上。片中，將全球冰封的災(zāi)難，歸罪于各國錯(cuò)誤地決定采用人造冷卻物CW7來解決地球變暖的問題。事實(shí)上，全球變暖是擺在全人類面前的問題，基于人類對(duì)科技的自信，使用人造冷卻物也是完全可能發(fā)生的事。片中，在列車前進(jìn)過程中，經(jīng)過一個(gè)特殊的景點(diǎn)，透過列車的玻璃窗，可以看到“反叛七人組”。在寒風(fēng)中，他們凍成了冰塊，成為矗立在山峰上的紀(jì)念碑。《后天》和《雪國列車》基于全球變暖的生態(tài)問題，給出了各自關(guān)于末日的寓言，其目的正在于警醒世人，解決生態(tài)問題已經(jīng)刻不容緩。

三、生態(tài)和諧

影視消費(fèi)是文化美學(xué)概念，其時(shí)代性動(dòng)力來自“視覺轉(zhuǎn)向”后的視覺崇拜心理。[4]觀眾喜歡欣賞充滿視覺美感的電影，在觀影中實(shí)現(xiàn)對(duì)美的追求。而生態(tài)電影不光要完成向觀眾展示生態(tài)災(zāi)難的過程，也要向觀眾展示生態(tài)和諧形成的美感，從而形成有破有立的完善局面。

從藝術(shù)本身的角度而言，電影來源于古希臘戲劇，古希臘戲劇之中帶有崇高美的悲劇審美風(fēng)格符合人類的情感訴求，而從社會(huì)需要的角度而言，時(shí)代因素也與電影、戲劇等大眾娛樂藝術(shù)之中崇高化的消長有著重要關(guān)聯(lián)。在當(dāng)前，電影仍然處于文化地位的上升期，為了進(jìn)一步鞏固自己的地位，其美學(xué)傾向勢(shì)必要更為偏向進(jìn)步、積極、向上的一面。生態(tài)電影也可以通過表現(xiàn)出崇高之美，來滿足觀眾的審美訴求。如《喜馬拉雅》（Himalaya）中，老酋長霆雷的兒子拉帕在帶領(lǐng)村民用鹽換糧食的路上死去了，霆雷認(rèn)為是卡瑪害死了拉帕，于是堅(jiān)決反對(duì)村中長老提議的由卡瑪領(lǐng)隊(duì)繼續(xù)換糧之路堅(jiān)決反對(duì)。村中的年輕人追隨卡瑪走上了換糧之路，之后霆雷也帶了一隊(duì)人上路，村子在新、老兩代領(lǐng)導(dǎo)人的引導(dǎo)下，走上了兩條不同的路。影片中喜馬拉雅山的壯美風(fēng)光令人著迷，奔騰的牦牛散發(fā)著原始的活力，神鷹在天空中翱翔，死去的人要進(jìn)行天葬，將自己的身體重新還給自然。這里有湛藍(lán)的天空、巍峨起伏的雪山、澄澈的湖水，人在自然中索取，也反哺自然。卡瑪作為新一代領(lǐng)袖，他銳意進(jìn)取，但缺乏對(duì)傳統(tǒng)的足夠尊重，也缺少經(jīng)驗(yàn)。而霆雷雖然經(jīng)驗(yàn)豐富、值得信賴，但畢竟其年紀(jì)大了，而且十分固執(zhí)。在用鹽巴占卜暴風(fēng)雪一事上，二人的分歧極大，而事實(shí)證明，霆雷是對(duì)的。帶隊(duì)先走的霆雷在告訴兒子扎營的地點(diǎn)后，獨(dú)自一人回頭照看跟上來的隊(duì)伍，在確保沒人掉隊(duì)后，筋疲力盡的霆雷也倒下了。后出發(fā)的卡瑪發(fā)現(xiàn)了霆雷，并帶他到達(dá)了扎營地點(diǎn)，兩人達(dá)成了和解，但霆雷也走到了生命的盡頭。霆雷以自己的生命教給卡瑪要遵循祖訓(xùn)的經(jīng)驗(yàn)，而他的死也具有崇高之美。影片以老酋長的生命訴說著崇高之美，也讓觀眾領(lǐng)略到了青藏高原的壯麗風(fēng)光與和諧的生態(tài)。

生態(tài)電影在展示自然和諧之美方面，也不遺余力。生態(tài)影片對(duì)大自然的關(guān)注視角也有所不同，有的電影重在表現(xiàn)人與自然之間的關(guān)系，如《羅拉克斯》（The Lorax）中，人為了經(jīng)濟(jì)利益將人間仙境開發(fā)成了荒漠；有的電影中，人破壞的對(duì)象變成了人類自身，如《細(xì)菌浩劫》（Warning Sign）中，人成為細(xì)菌戰(zhàn)的受害者；而有的電影則將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了自然界，著力表現(xiàn)自然界的美妙與神奇，這類影片是生態(tài)電影中最能展現(xiàn)和諧之美的類型，如《微觀世界》（Microcosmos），影片將自然界的宏大壯美與微觀自然的神奇真實(shí)地還原在觀眾面前，令觀眾感嘆于平時(shí)無法體驗(yàn)到的美感。影片一開始，就以航拍視角，展現(xiàn)自然的壯麗風(fēng)光。觀眾跟隨攝影機(jī)在云層中穿梭，巨大的云朵如同連綿起伏的群山，接著映入眼簾的是一望無際的森林，那綠色如同流動(dòng)的畫卷。自然界的宏大之美在其他影片中多有展現(xiàn)，所以其并不是《微觀世界》的重點(diǎn)，展現(xiàn)宏觀之美更多的是為了襯托“微觀”的神奇。跟隨攝影機(jī)，觀眾開始了如夢(mèng)似幻的視覺之旅。在這里，綠草如同樹木般高大，一滴水也巨大如水晶球，往日里被人們忽視或厭惡的昆蟲、爬蟲、軟體動(dòng)物等，此刻都成為鏡頭中的主角。如人稱“屎殼郎”的蜣螂，每天都在孜孜不倦地滾著糞球，其勤奮程度超乎人們的想象。當(dāng)糞球被一個(gè)小樹枝卡住時(shí)，蜣螂奮力地用后腿推動(dòng)糞球，以至于糞球都懸在了空中。而蝸牛之間相互親昵的示愛，其溫馨場面也十分感人。正是通過將自然的宏大之美與微觀神奇結(jié)合起來，影片使觀眾獲得了巨大的審美愉悅，也對(duì)自然生發(fā)出了喜愛之情。

綜上，在當(dāng)今這個(gè)快節(jié)奏的消費(fèi)時(shí)代，生態(tài)電影要吸引觀眾走進(jìn)影院，除了可以展示生態(tài)遭受破壞的巨大災(zāi)難以震撼觀眾外，也可以通過展示自然之美使觀眾沉浸在美的享受中。而生態(tài)電影對(duì)美的創(chuàng)造方式，正是文化美學(xué)的研究內(nèi)容。以文化美學(xué)來觀照西方生態(tài)電影，有助于我們進(jìn)一步探索生態(tài)電影的類型化敘事，也有助于我們尋找不同生態(tài)電影背后共通的文化價(jià)值。

[參考文獻(xiàn)]

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[2] G.透納，胡菊彬.從第七藝術(shù)到社會(huì)實(shí)踐——電影研究的歷史[J].世界電影，1994（02）.

[3] 池笑琳.宏大敘事在當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)中的價(jià)值和意義[J].文藝?yán)碚撆c批評(píng)，2009（06）.

[4] 蔡貽象.影視消費(fèi)的文化美學(xué)意味[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2003（04）.