韓國犯罪題材電影的責任意識

顧星

[摘要]20世紀90年代中后期以來的韓國犯罪題材影片以其獨特的美學風格成為亞洲電影中的一朵奇葩。相對于一味追求懸疑氣氛與暴力效果的好萊塢類型片，韓國犯罪題材影片以憂國憂民的責任意識凸顯其深層的現實觀照和人文訴求；“恨”情結與“身土不二”的精神是韓國民族文化與民族心理的集中體現，也是韓國犯罪題材影片責任意識生長的土壤；“言有盡而意無窮”的反好萊塢經典敘事機制則彰顯其“洋為‘韓用”的開拓與創新。

[關鍵詞]韓國電影；犯罪題材；責任意識

20世紀90年代中后期以來，韓國社會隨著政治環境、文化政策及市場機制的不斷民主化，整個電影市場開始崛起，犯罪題材影片也隨之勃興發展。前有《殺人回憶》《老男孩》《實尾島》震驚國際影壇，后有《追擊者》《金福南殺人事件始末》《母親》《恐怖直播》《熔爐》《素媛》等乘勢跟進。它們直擊社會問題，揭露韓國社會歷史與現實的矛盾癥結，關注邊緣人生活，完美呈現殘忍兇惡與善良純潔在生命個體中的對立和共存。韓國犯罪題材電影以憂國憂民的責任意識審視病態的人際關系和社會制度體系，以高度的人文精神表達一種絕望而悲情的人性掙扎，以反好萊塢經典敘事機制彰顯其“洋為‘韓用”的開拓與創新。

一、責任意識的表征：對社會生活的觀照和反省

當自由之光逐漸照耀這個半島空間時，韓國忠武路并沒有遺忘曾經流淌過的血淚；當這個夾縫中求生存的民族敲響獨裁統治的喪鐘時，他們深入骨髓的危機感也沒有削弱；當“漢江奇跡”張揚又含蓄地洗禮韓民族時，韓國電影開始了量變到質變的轉化。相對于一味追求懸疑氣氛與暴力效果的好萊塢類型片，韓國犯罪題材影片呈現出更多的現實觀照和人文訴求。

《殺人回憶》將矛頭直指獨裁統治時期黑暗陰冷的社會環境和冷漠無能的政府。莽撞、效率低下的警察，不寒而栗的犯罪手法，懸而不決的結局還原了韓國歷史上著名的懸案：華城連環殺人案。在一個炎熱聒噪的夏天，田野邊驚現一具女尸。此后案件接連發生，小鎮警察與漢城警員聯手調查案件真相，卻無果而終。此案引出了龐雜的社會背景，即罪惡的獨裁政權統治。奉俊昊導演用其冷峻紀實的風格緊緊攫住觀眾，讓觀眾自尋影片真諦：罪惡并非一人造成，灰暗的社會歷史環境才是孕育和掩藏“惡之花”的罪魁禍首。

《素媛》《熔爐》將鏡頭直接對準兒童性侵案件，分別以安山市趙斗淳強奸案和光州聾啞障礙人學校真實事件為原型。強奸犯趙斗淳對8歲的小學女生以殘忍手段實施性暴力，并造成其終身殘疾。一審判決趙12年有期徒刑，后又因其醉酒而減輕處罰，社會公眾都指責刑罰過于仁慈。此片上映后造成的社會輿論壓力推動國會提高了對兒童性侵犯罪的量刑標準。《熔爐》中，新來的啞語美術老師仁浩意外目睹校長行賄警察，教導員毒打民秀，宿導溺罰妍斗。此后，仁浩與人權運動者力圖揭開性暴力的黑幕，而事件最后并沒有一個普世的大結局，“在眾目睽睽下逍遙法外”的犯罪者歡歌樂舞，并大聲歡呼：正義終將勝利！此片上映后引發劇烈反響，百萬民眾呼吁重審案件。電影上映后第37天，韓國國會通過新的性侵修正案，又稱“熔爐法”，同時催生了《社會福祉事業法》，將社會福利機構納入外部監督之中。

《金福南殺人事件始末》講述了一個任勞任怨的女人在尊嚴被恣意踐踏后瘋狂復仇的故事。丈夫和族人非人的虐待她都可以默默承受，但隨著女兒被丈夫侵犯，被摔死，好朋友對此事視而不見這一系列的打擊后，金福南選擇復仇。福南的悲劇是社會的悲劇，“文明人”的冷漠是釀成悲劇的導火索。血腥、亂倫、犯罪、色情元素充斥著整部影片，原始、扭曲的鏡語講述著“吃人的社會”和病態的人際關系。《我要復仇》《老男孩》《親切的金子》作為樸贊郁導演的“復仇三部曲”，用極具戲劇張力和冷靜客觀的鏡語反映社會底層人民的真實生活，展現韓國社會邊緣人物的辛酸復仇之路。他們失語的生存狀態和沉重的情感積聚另類地書寫著人性真善美。

無論是出于商業訴求還是具有作者電影傾向的犯罪懸疑片，都透露著一種特殊的文化價值。韓國電影具有批判現實的傾向，在一定程度上也受儒教“諷喻”“詩言志”“文為世用”等觀念的影響。其中蘊含的責任意識凝聚著過往的歷史和苦難，置之死地而后生的危機意識書寫著內心深處的傷痕。艾金森曾寫道：“看韓國電影就像在看著一種民族文化在和自己吵成一團，在這條路上每一天都在和污穢做斗爭。恐怕現在再也沒有一個有更劇烈沖突的、在拍有意義電影的國家了。”[1]

二、責任意識的土壤：“恨”情結與“身土不二”

提起韓國，就不得不提“恨”情結。韓國婦女神學家鄭賢鏡說：“我來自充滿仇恨之靈的國度——韓國，恨是憤怒；恨是怨恨；恨是辛酸；恨是悲痛；恨是心靈破碎和為解放而斗爭的原動力。”[2]這種“恨”情結不僅僅是韓國神學的一個重要概念，也是其民族文化的重要特征。

影片《追擊者》中，即便殺人魔池英民已交代犯罪事實，但因為警務機構無能，查不到任何有用證據，他又堂而皇之地走出警局。皮條客忠浩雖然舉止粗魯，卻本性善良。他像頭被激怒的困獸，想要救回妓女美珍，可是卻困難重重。他面對的不是一頭嗜血的野獸，而是這個黑白顛倒的社會。美珍在血泊中掙逃后再次遇上殺人魔，她絕望到所有求生意志都被瓦解，手指只無力地抽動了幾下，便被榔頭敲開頭顱，大卸八塊。忠浩幾近瘋狂，恨不得和殺手同歸于盡。鏡頭轉向美珍的頭顱，她的眼睛里流出了淚水。生活逼迫著她不得不出賣身體養家，年幼的女兒無人照看，豁出性命逃離地獄，卻還是難逃一死。她越來越難以理解和接受這個恐怖的世界，她也不相信這個世界上會有救世主。她死不瞑目，漣漣淚水道出了她的“恨”。忠浩精疲力竭地癱倒在美珍孩子的病床前，可是熟睡的孩子不能給他慰藉。他恨，可他卻不知道到底是該恨池英民，還是該恨這個世界。

《恐怖直播》中的新聞主播尹英華一心想要利用爆炸事件的直播打個事業上的翻身仗，可他的小算盤怎么都打不響。他的上司一邊為一己私利跟恐怖分子合作，一邊讓尹英華激怒犯罪分子，將其妖魔化，由此幫助政府挽回形象。而政府方面態度強硬，推卸責任，不顧人質安危，更是將罪責嫁禍于尹英華，企圖攪亂輿論注意點。小人物的抗爭絕不會得到公正的對待，“政府贏得最后勝利”仿佛是永遠不會變的事實。影片結尾，尹英華按下了引爆器，他由一個勢利的旁觀者變成恐怖分子的“接班人”，如此轉變正是因為他對這丑陋社會的絕望與報復，血淋淋的不公激發了他的憤怒和他的“恨”，一切化為飛灰，是對這個卑劣骯臟的社會的最好回應。

韓國民眾世代經歷苦難，綿延不斷的痛苦令他們因愛生“恨”。“恨”越深愛越沉，韓民族“身土不二”的精神也隨之可見。“身土不二”，最早出自《大乘經》“寂照不二。身土不二。性修不二。真應不二。無非實相。實相無二。亦無不二”。它有兩層含義：其一，它是熱愛本民族的象征，對生養自己的土地抱有依戀與敬畏兼有的復雜情感。其二，它從人與自然的關系應和諧共處而延伸為一種民族文化精神，與我國的“天人合一”有相通之處。而韓國人解讀這四個字似乎多了些偏執：“生為韓國人，死為韓國鬼。”這是他們忠誠的信條，即使在外人看來這種情緒已經到了瘋狂的地步。“恨”情結與“身土不二”看似相對，實則一體。他們的“恨”源自“身土不二”式的愛，愛恨交融，根深蒂固。有愛才有期盼，有愛才容不得一點的瑕疵。又愛又恨的民族情感鞭策他們嚴格要求整個社會朝著積極的方向前進，這既是韓國民族文化與民族心理的集中體現，也是韓國犯罪懸疑片中責任意識生長的土壤。

三、責任意識的體驗：“言有盡而意無窮”的敘事機制“敘事”包含三層含義，一是“最通常意義上的敘事，即敘述話語”；二是“它詳述的事件”；三是“產生它的或真實或虛構的行為”。[3]本文所說的敘事機制是在第一層含義上運用的。在好萊塢經典敘事機制中，很多影片都是在開篇就拋出“意料之外”來引發觀眾的期待，設置一個矛盾或危機，將主人公置于極度危險或無辜的境地，吊足觀眾的胃口，激發他們的窺探欲。“懸念大師”希區柯克醉心于把片中人物將要遇到的麻煩事先透露給觀眾，制造一種“當局者迷，旁觀者清”的局勢，這樣便可引得觀眾“入局”，并讓觀者替“不知情”的片中人揪心。這種模式曾被各國借鑒、模仿，但韓國犯罪題材電影并非簡單的“拿來主義”。

以樸贊郁導演的《我要復仇》為例，影片用了很大一段來鋪陳排序，不緊不慢地展現阿游的日常工作與生活。沒有技巧，沒有音樂，只是如實記錄真實。讓觀眾在邊緣人近似枯燥的生活狀態下一點點去臨近萬念俱灰。影片用冷靜客觀的鏡語訴說著貧困且聾啞的阿游的悲劇命運，辛苦攢錢給姐姐換腎，但被器官販賣團伙騙走腎臟和積蓄，情急之下他綁架了工廠老板的女兒，誰知姐姐自殺，小女孩溺亡。片中另一主人公東勁，女兒遭阿游綁架，賣掉工廠換成贖金后卻發現女兒已經溺亡。這一幕幕悲劇被導演娓娓道來，在正常的生活軌道上出發，環環相扣，一點點讓觀眾憐憫、困惑、揪心、絕望、痛心疾首，再陷入沉思。導演用客觀鏡頭拉著觀眾經歷一遍，觀眾的情緒隨著情節的延續而逐漸累積，想幫忙做點什么卻什么也做不了。不同于好萊塢傳統敘事機制的出奇制勝或驚奇效果，韓國犯罪題材影片善于對故事情節精心營構，尤其講究講述方法和整體布局。它們在好萊塢注重調動感官和思維的基礎上進行本土化改造，使其充滿了猜測與期待、判斷與推理。影片冷靜地引導觀眾越過表象，探求深刻內涵，以激發他們的認同感和責任感。

美國作家威·路特曾將希區柯克的敘事規則稱為“埋炸彈”，最終“炸彈”會炸。該類影片嚴格遵循“善惡終有報”的社會倫理原則。韓國懸疑犯罪片卻反其道而行之，言有盡而意無窮的結局令人靜心思索，反復琢磨。《殺人回憶》將傳統的敘事模式推倒重建，接連不斷的奸殺案令警員毫無頭緒。一次次靠近真相，一次次鎩羽而歸。奉俊昊導演沒有將觀眾置于旁觀者的地位，也沒有將自己處于已知的視角。其非主流的敘事模式沉穩地把控著節奏，使所有人都置身案中，身臨其境地參與破案。當最后幾乎可以確定兇手時，一份DNA鑒定又推翻了之前所有的偵破。真理越辯越黑，真相越來越遠，懸而未決的結局留給觀眾的是心靈的震撼和思考。大快人心的結局會讓觀眾大呼過癮，但看完便會當一場警匪片忘記。只有犯罪者沒有得到應有的懲治，才能激發觀眾的憤慨，引起關注，形成輿論。這種敘事就像是茶，越喝越有味道，回味無窮。欲言又止、適當留白才會調動觀眾的探知欲，而非簡單的感官刺激。如此“石頭不著地”的觀影體驗恐怕是傳統敘事機制給不了的。麥茨曾斷言：“新的電影遠未拋開故事，而是為我們敘說更多樣、更繁雜、更錯綜的故事。”[4]正如韓國犯罪題材影片通過對敘事機制的別樣體驗來表達他們心中無盡的責任意識。

四、結語

韓國犯罪題材影片以其獨特的美學風格成為亞洲電影中的一朵奇葩，憂國憂民的主題設置、“身土不二”的民族精神、言有盡而意無窮的敘事機制無不體現著韓民族的勇氣與野心。他們用本土文化和民族情緒包裝自己，對抗好萊塢電影的強勢沖擊。究其根本，促進韓國犯罪懸疑片發展的最直接的動力就是國家的民主與自由，寬松的創作氛圍似春風拂過枯殘的野草，帶來一片生機。與此相比，中國同類型電影，乃至整個電影行業的發展，都需要一個更加科學民主的環境。正如查建英所說：“中國的問題不是沒有高人、智者，是成熟過度、自我封閉的制度、環境把這些高人、智者一代代悶死、放逐、邊緣化，就像老虎沒有青山，猴子沒有叢林，再大的本事也沒用。”[5]

[參考文獻]

[1] Atkinson，Michael.Blood Feuds[M].Village Voice，21 August：116.

[2] 劉國清.面向現實社會生活——韓國民眾神學評述[J].宗教學研究，1996（03）.

[3] [法]熱拉爾·熱奈特.敘事話語·新敘事話語[M].王文融，譯.北京：中國社會科學出版社，1990：7.

[4] [法]克·麥茨.現代電影與敘事性[J].李恒基，王蔚，譯.世界電影，1986（03）.

[5] 查建英，陳丹青.八十年代的記憶版圖[J].萬象，2005（11）.