《三城記》：“商業文藝”的美學構筑

張亞敏

[摘要]電影《三城記》是典型的文藝片與商業片的結合體，表現出文藝片的商業化制作傾向，也呈現出商業片正向著多元化的市場化方向發展。如今“商業文藝”已經成為針對電影市場出現的一種新的電影藝術形態，并不能夠進行明確的歸類，但是這些作品具有明確的創作傾向和藝術特征。透過對電影《三城記》主題內蘊、敘事方式與審美取向的剖析，一種關于“商業文藝”的美學構筑路徑逐漸浮現出來。

[關鍵詞]《三城記》；現實主義；美學特征

不可否認，如今的中國電影市場已經進入一個票房狂飆的時代，動輒幾億、幾十億的票房讓電影人和觀眾都一次次刷新著自己對商業電影的認識。文藝片導演被商業文化逐漸排擠到電影市場的邊緣，最終文藝片只能越發地進行小眾化的實驗性探索，在電影院線以外的網絡中傳播，成為真正的邊緣化藝術形式。因此，我們看到越來越多的文藝片導演逐漸向商業片導演轉型，能夠讓自己的電影作品更符合市場化的運作和營銷，以使自己的作品能夠攫取更大的商業利潤。文藝片導演的商業轉型從表面上看是為了更大的商業價值和商業利潤而轉變，深層次的原因是藝術創作也需要資金的支持，唯有將作品商業化才能夠維持更長遠的創作之路。在文藝片導演向著商業片導演轉型的過程中，一種對文藝片的不舍和堅持，對商業片的實驗性探索，孕育了一種新型的電影類型，或者說是電影藝術形態，即為“商業文藝片”。這種電影兼具文藝片和商業片的藝術特征，是電影市場經濟極速發展過程中孕育而生的藝術產物。香港導演張婉婷執導的影片《三城記》就是這樣一部作品，本文主要分析該片的“商業化”題材定位、空間敘事以及鏡頭畫面的美學價值，勾勒該片的“商業文藝”美學的構筑路徑。

一、《三城記》的“商業化”題材定位

香港導演張婉婷是典型的學院派，她的電影有著嚴謹的戲劇結構，一板一眼地刻畫著大時代背景下小人物的喜怒哀樂，尤其擅長描寫愛情的無奈與蹉跎。張婉婷的電影產量并不多，相較于一些高產的香港電影導演而言，從1985年至今的12部作品并不算多，其中卻蘊含了張婉婷對電影藝術的理解和探索。從1985年的《非法移民》到2015年的《三城記》，張婉婷始終堅持以電影鏡頭考察人與城市、人與社會之間的內部關聯，探索在龐大的城市空間當中、在繁忙的社會環境當中，人們究竟以怎樣的生存狀態維持自己與周圍環境的有機關聯，同時城市空間與社會環境又給了人們什么樣的影響。

張婉婷最新執導的電影《三城記》取材于真實的故事，即成龍的父母從內地輾轉來到香港的故事成為她的故事藍本。張婉婷的這部電影與她在2003年推出的紀錄片處女作《龍的深處：失落的拼圖》有著千絲萬縷的聯系，正是張婉婷在拍攝這部紀錄片時，對成龍充滿傳奇的身世故事做出的考察和整理，給了她靈感，讓她希望能夠進一步拍攝這樣一部有著強烈的時代背景色彩，人物和故事都有著深刻時代印記的電影。從2009年籌拍這部影片，到2015年8月27日《三城記》在國內院線上映，近六年的創作時間代表了導演張婉婷對于這段真實的故事以及這段動蕩不安、充滿傳奇色彩的歷史的尊重。

然而，雖然張婉婷對于影片《三城記》的題材內容首先是產生了極大的興趣，進而才想將其轉變成電影，但是這其中也有著深刻的題材定位的商業化考量存在。她的紀錄片處女作《龍的深處：失落的拼圖》歷時三年拍攝完成，2003年問世以來廣受贊譽，讓觀眾不僅深入了解了成龍是如何一步步成為一名國際巨星的，也深入挖掘了他背后整個家族的傳奇歷史。張婉婷將成龍的成功、個人的成長，與時代的風云變幻緊密關聯，并沒有將人物孤立在鏡頭之中，也沒有將他的家庭單純地作為敘事空間，而是將眼光拉遠，將視野放寬，讓時代背景成為故事的背景和情感的底色。也正因張婉婷對這部紀錄片做出的巨大努力，《龍的深處：失落的拼圖》獲得了第40屆臺灣電影金馬獎最佳紀錄片提名的學院派的肯定。因此，電影《三城記》仍然以成龍父母的愛情故事作為故事藍本，表明了張婉婷想要延續之前的紀錄片中沒有表現出來的戲劇性和藝術性，對于20世紀30年代，張婉婷仍然有著想要表達的審美理想。

同時，對于20世紀30年代的中國的影像化展示，大部分導演都選擇了以戰爭題材為創作核心，人物的情感只是凸顯戰爭殘酷的輔助。但是，張婉婷是以動蕩年代和戰爭為背景，主要為了突出表現房道龍和陳月榮二人幸福愛情的來之不易。正因為如此，影片雖然有著龐大的時代風貌的展示，但是敘事重點的轉移讓觀眾獲得了更多的情感體驗，房道龍和陳月榮、收買華和仇大姐之間情感的細膩展示，也讓該片沿襲了張婉婷的文藝片風格，這也是導演張婉婷在題材類型上反其道而行之的大膽嘗試。

二、空間敘事：復制文藝空間

空間敘事無論是在電影藝術中還是文學藝術中都是非常重要的敘事方式。同時，由于空間的特殊性，空間在這里既是敘事方式也是敘事對象。空間承載了人物的情緒和情感，也容納了人們的生活。對于某一個特殊空間的細致描摹，是抒發情懷、紓解情感的有效途徑。在空間敘事中，空間不僅是作為背景存在于敘事的過程中，空間也具有表情達意的可能，這種吸納了一代人共同情感體驗的空間，最終被進行了符號化的建構。

影片《三城記》延續了導演張婉婷擅長的城市空間敘事，戰爭年代的背景使得片中人物命運與城市空間無比緊密地聯系在一起，同時也由于故事背景時代的特殊性，同屬一國的三個城市空間卻將人們的生存狀態做出了截然不同的區隔。一對戀人、三座城市，跨越了不同的地域，呈現了不同的城市風貌。《三城記》雖然將敘事重點放在了房道龍和陳月榮的個人愛情上，但是并未影響到全片的敘事格局，跨越了三座截然不同的城市，影片構建起了一個動蕩不安的時代風貌，20世紀30年代的恢宏悲壯的時代背景無比立體地呈現在觀眾面前。

探討時代、城市與人的關系，對張婉婷來說并不陌生。1985年，張婉婷拍攝的處女作電影《非法移民》上映后一鳴驚人，主要演員幾乎都是非職業演員，影片利用紀實性的拍攝手法展現了沒有合法身份的中國青年混跡于美國唐人街的生活百態。張婉婷也憑借此片獲得了當年的香港電影金像獎最佳導演獎。張婉婷老練地展示著人在不同的地域空間、城市空間中生存的狀態，細致入微地展現這種城市空間的變動對于人的情感和理想的內部影響。這種人與城市之間的微妙關系，觸動了張婉婷，使她開始拍攝“移民三部曲”，接下來的《秋天的童話》和《八兩金》都展現了移民海外的華人的生存狀態，尤其是《八兩金》中，張婉婷讓這些海外華人回歸故里，在回鄉探親的過程中，表現了世間冷暖、人生百態，以及這種隨著地域空間、城市空間的變化，割不斷的情感聯系。

《三城記》集合了張婉婷對于空間敘事積累的所有經驗，嘗試以更加宏大的時代背景和空間敘事實現更高層次的人性書寫和情感表達。安徽、上海、香港，不同的地域在同時代同時間卻呈現出全然不同的風貌，戰火的硝煙在一個城市空間彌漫時，另一個城市空間卻只有歌舞升平，而家鄉的城市空間有的是安寧和包容。從一開始，城市只是生存的空間環境，人與人在城市空間中發生著彼此的感情聯系，人與城市空間發生著生活與夢想的關聯，逐漸地，城市空間隨著人與人之間的情感和理想的改變，其對于人的意義也在改變，城市空間逐漸符號化，被人們賦予了不同的含義，也因為曾經在這個空間里發生過的情感聯系而有了更多的含義。城市空間成為《三城記》的主要敘事途徑，張婉婷利用空間敘事，讓城市空間不再是冰冷的地域名稱，而與人的情感、理想、未來聯系在一起，陳月榮帶著兩個孩子在不同的城市間穿梭，也正是因為不同的城市對她來說有著不同的含義。城市空間敘事既表現了陳月榮與房道龍在亂世中的愛情的來之不易，也將這種個人的情感表達升華為生活在那個時代的人們的集體情感表達，陳月榮尋愛、尋夫之難，也代表了20世紀30年代生活在戰爭帶來的恐懼中的人們生活的困難，在生存都無法有所保證的情況下，以陳月榮為代表的女性仍然堅強而執著地尋找著自己的愛情，渴求幸福生活的來臨。

在戰火紛飛的年代，陳月榮跨越三個城市尋找真愛和幸福，在他人看來這是不切實際的荒唐行為，對于她的作為只有母親能夠給予支持和理解。也正是這份不現實的執著和不切實際的努力，讓導演張婉婷從中讀出了對愛和幸福的詩意追求，戰火紛飛和動蕩不安成為這種不切實際的追求詩意浪漫的背景。張婉婷通過復制三個截然不同的城市空間，構建了一個文藝空間，在那樣的特殊年代能夠讓生存讓位于理想，讓溫飽讓位于愛情，這種行為和思想本身就極具文藝氣質，所以，無論場景如何慘烈，在這種精神的作用下，都是浪漫而唯美的，這也是空間敘事的神奇之處。

三、鏡頭畫面中的復古美學

既然電影《三城記》將重點放在了城市空間敘事上，那么對于城市空間的審美還原就顯得尤為重要。同時，導演張婉婷為了將這部電影拍成一部徹底的“商業文藝片”，場景塑造、鏡頭美學和畫面構圖都呈現出文藝片該有的藝術特征。從影片未上映時發布的先行版電影海報——20世紀30年代的人物造型，人物嘴角都洋溢著幸福的微笑，再加上泛黃的背景底色，觀眾對于這部電影的第一感覺就是溫暖人心的文藝片，畫面整體散發出的暖色調正如故事和人物傳遞出的愛的溫度一般。對于鏡頭語言，導演張婉婷極其重視構圖和色調，突出真實感的同時，也要有著傳遞情緒的色彩和構圖的協調。

《三城記》從開拍之初就確定了實景拍攝，導演張婉婷輾轉于安徽和上海的不同地區，尤其是在不同的季節多次深入安徽農村，為的就是尋找能夠符合電影情景拍攝的村落，以及合適的季節、合適的景色。在上海取景也同樣如此，張婉婷并沒有選擇車墩影視基地作為拍攝的主場地，而是深入現代化的上海都市內部，尋找到了一處正在拆遷中的弄堂，完成了賣水的重要場景的拍攝。觀眾看到的景色是真實的，同時也是虛幻的，這是一種跨越時空的交流和情感傳遞。

張婉婷極其強調人物的造型和畫面的美感，為了營造出一種20世紀30年代特有的復古韻味，無論是湯唯頭上的一塊藍色頭巾，深愛著月榮的周師傅出現的場景中慣用的暖黃色燈光，還是陳月榮和房道龍在安徽的老家石階旁蹲坐時，腳底的一抹倒映著二人身影和大紅燈籠的池水，大量的大地色等暖色調應用在影片的人物服裝和場景設計中，為的就是凸顯亂世中愛情的珍貴和情感的溫度。即便是在表現戰爭對于人們生活的破壞時，畫面中也沒有過分地渲染血腥，取而代之的是搖晃的鏡頭和淡藍色的光暈、大地色的畫面底色。通過鏡頭和畫面，張婉婷想要表達出這種時代環境是人們無法改變的，以此為生活的底色，如何能夠綻放出屬于自己的幸福花朵是生活理想的詩意追尋。

電影《三城記》表現出導演張婉婷深厚的電影藝術修養，尤其對于城市空間敘事方面的深入探索讓影片散發出迷人的文藝片氣質，既表達了張婉婷多年來執著探索的人與城市之間的關系與人的身份定位，又憑借此片將自己的敘事理想上升到了一定的歷史層面，通過三個城市的穿梭完成了一次身份的尋找和確立。同時，該片又在題材定位、演員選擇和市場營銷上，完成了商業片的類型化定位，文藝片的復古美學和商業片的大眾美學，二者共同構成了影片《三城記》的商業文藝美學特征，成為當今電影市場上極為特殊的類型片存在，也表現出在電影市場日趨加速發展的今天，商業電影的多元化發展的可能。

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