史蒂文·索德伯格影片中的人物形象

冉苒

[摘要]美國導演史蒂文·索德伯格憑借《性、謊言和錄像帶》（1989）登上影壇，在其后的從影經歷中，他能夠自如地在獨立電影與商業大片的領域之中切換，這與他在塑造人物形象上的多樣化嘗試是分不開的。對于索德伯格電影中林林總總、三教九流的人物，單純從性別抑或身份的角度進行分析都是難免掛一漏萬的，因此不妨從索德伯格本人的創作思路出發，根據其主觀創作的程度將其影片中的人物形象分為紀實型、演繹型以及虛擬型三類加以探析。

[關鍵詞]史蒂文·索德伯格；電影；人物形象

電影在當代已經成為社會傳播之中影響最大，傳播范圍最廣泛的重要媒介，它能夠對受眾的價值判斷以及情感思維有著直接或間接的觸動。在電影中，人物形象無疑是電影人創作的核心，人物形象的審美價值與電影的最終影響力息息相關。美國導演、編劇史蒂文·索德伯格自以奪得戛納電影節金棕櫚榮譽的《性、謊言和錄像帶》登上影壇以來，其作品就開始展現出不容小覷的藝術魅力。[1]在索德伯格日后的從影經歷中，他得以自如地在獨立電影與商業大片的領域之中切換，與其在塑造人物形象上的多樣化嘗試是分不開的。索德伯格一方面能夠盡可能地取悅自己已經定位的觀眾，另一方面又能夠在好萊塢所默認的人物審美標準下在角色中寄托導演本人的情感、理解與思索，并且無論是在獨立電影抑或走好萊塢路線的商業片中，索德伯格電影之中的人物往往都飽滿而鮮活，能夠引起不同層次、不同背景觀眾的共鳴。[2]對于索德伯格電影中林林總總、三教九流的人物，單純從性別抑或身份的角度進行分析都是難免掛一漏萬的，因此不妨從索德伯格本人的創作思路出發，根據其主觀創作的程度將其影片中的人物形象分為紀實型、演繹型以及虛擬型三類加以探析。

一、紀實型人物形象

紀實型的人物形象帶有非常明顯的求真立場和記錄情懷，是導演采取一種積極姿態記錄歷史的體現。尤其是對以獨立電影起家的導演來說，敢于將真實的、富有爭議的人物搬上大銀幕，實際上就是對宏大但略微單一的官方話語發出的一種叛逆聲音。然而無論是對于社會話語空間抑或是電影藝術本身，它都需要有導演來進行這樣一種補充性的工作，從而使歷史、社會圖景呈現為一種更加立體、多元的狀態。盡管史蒂文·索德伯格本人執導的電影并不以紀錄片為中心，但是這并不意味著他沒有用影像來追求一種“本質真實”的意愿，可以說，索德伯格是希望電影能夠將某些被遮蔽的真實達到“顯影”的。這一點從他擔任獲得奧斯卡最佳紀錄片的《第四公民》（2014）的制片人一職就不難看出，影片的主人公便是一手炮制美國國家安全局監控丑聞“棱鏡門”的愛德華·斯諾登，而直至今日，斯諾登本人實際上還并沒有遠離旋渦中心。只是由于對事件的參與程度不同，導演一職則由同為“棱鏡門”核心人物的柏翠思擔任。

在索德伯格本人執導的電影中，亦不乏既保留了個人視角，又充分尊重客觀事實的紀實型人物形象，具有史詩意味的《切·格瓦拉傳：阿根廷》（2008）與《切·格瓦拉傳：游擊隊》（2008》兩部曲便是其中典型的例子。根據索德伯格的創作意圖，成片原本并未分為上下兩部，只是由于四小時的時長無法為院線所接受才將電影一分為二。而索德伯格寧愿拆分也不愿意以剪輯妥協的電影時長，從某個側面也正反映出了索德伯格對于真實性的苛刻要求。盡管對于片中的格瓦拉形象，不同地區的觀眾有著激烈的爭議，甚至認為索德伯格有消費、扭曲格瓦拉的嫌疑，但是從索德伯格的主觀態度而言，他的確是以求真的本意力圖為觀眾還原，甚至是“直播”一個傳奇人物切·格瓦拉，這也是電影被稱作“半紀錄片”的原因。

影片基本上以一種亦步亦趨的方式根據格瓦拉的《玻利維亞日記》展開，在《切·格瓦拉傳：阿根廷》中，講述了格瓦拉如何在卡斯特羅的影響下成為一個革命者，最終帶領古巴革命走向勝利。而《切·格瓦拉傳：游擊隊》講述的則是格瓦拉放棄了古巴政府要職而繼續去組織游擊隊，在時局越發不利的情況下，在山林之中困獸猶斗的格瓦拉最終走向了個人的死亡。這種忠實于歷史（即使索德伯格本人所接受的歷史也只是真相的一個側面）的態度也使得電影在敘事上太過直白了，甚至可以說如流水賬一樣很難有能體現出導演個人特色的、夸張的戲劇沖突，以至于讓人抨擊這部電影在表現格瓦拉上遠不如沃爾特·塞勒斯執導的，帶有很明顯冒險色彩的《摩托日記》（2004）。這實際上并非索德伯格在創作上的無力，而是因為在索德伯格看來，格瓦拉的人格已經足夠偉大，其人生經歷已經足夠令人震撼，完全不需要導演介入進行戲劇虛構，這也正暗合了拉丁美洲這片土地上“越真實越超現實”的魔幻現實主義傳統。導演所需要的并不是為人物增刪情節，而只是在固有情節上利用拍攝手段傳達出令觀眾見仁見智的意味。如格瓦拉死后遺體被直升機送去地方醫院一情節在電影中也有所體現，在電影的結尾中，綁著格瓦拉遺體的直升機掠過了玻利維亞深邃沉默的綠林，鏡頭下的這片土地寧靜和平，陽光燦爛，而這便是曾經圍困格瓦拉，又是格瓦拉所深愛著的地域。導演的手法隱忍而克制，留給了觀眾諸多自我領悟的余地。與之類似的還有《燭臺背后》（2013）的同性戀鋼琴藝術家李勃拉齊等。

二、演繹型人物形象

演繹型人物形象則介于紀實與虛擬之間，也是一種能夠同時滿足異類群體的好奇感以及同類群體的認同感的人物形象。電影所要面對的受眾是跨越國家、種族與文化背景的，純粹的紀實或虛構都無法盡可能多地迎合觀眾的需要。而演繹型的人物形象則保證了觀眾對人物原型具有某種程度的熟悉感和親切感，圍繞這一人物展開的劇情也具有一定的合理性，如人物活動的現實場景，人物身上所具備的符號或精神等。但是導演又能夠發揮自己的藝術想象，豐富人物的生活歷程，使人物的經歷更為離奇曲折，更具備戲劇張力，同時刻畫人物的內心世界，為人物“代言”。在以這樣一類人物為主的電影中，人們不僅要進入到影片所關注的主題之中，還要對電影的拍攝手法與藝術價值進行探討。

以《應召女友》（2009）為例，這部電影是索德伯格電影生涯的一個里程碑，一方面這是索德伯格在《性、謊言和錄像帶》后時隔20年重新對性這一主題進行演繹；另一方面，這部作品也意味著索德伯格又重新回到了獨立電影圈中，暫時告別了他憑借著《十一羅漢》（2001）、《十二羅漢》（2004）等電影打入的好萊塢主流制作圈。首先從敘事上，《應召女友》摒棄了索德伯格慣用的線性敘事，整個電影的情節被零散化了，并且導演還故意打亂了電影的時空順序，這在使得電影遭受到觀眾感到太過沉悶的詬病的同時（如影片在上映之后，就有影評表示索德伯格已經“語無倫次”，讓人失望），又能夠將觀眾的注意力從跌宕起伏的情節轉移到人物本身上來。電影中的一切情節都圍繞著主人公應召女郎切爾西展開，獨居在紐約的切爾西本分地做自己應召女郎的工作，并有著自己波瀾不驚的生活。她接待客戶，陪客人吃飯，被客人約到郊外結果客人卻沒有出現，與朋友一起晚餐，接受報紙的采訪等，這些碎片化的情節最終拼起的是一個普通的應召女郎形象，而不是一個驚心動魄的故事。但是在索德伯格平淡乏味的敘述背后，反映出來的是美國的經濟危機，如能夠成為切爾西主顧的人往往都是些所謂的成功人士，如華爾街的銀行家、商人等，他們關心著美國的金融形勢，而切爾西作為知性、耐心的高檔應召女郎也有義務聆聽客戶的訴說，與客戶們談論政治經濟問題。電影的背景正是美國陷入次貸危機的2008年，同年進行的總統大選也讓美國人有點不知道前路何在。[3]索德伯格所想表達的是，整個國家都要重新思考自己的未來，正如影片之中的這個外表光鮮，實則亦有茫然和無奈的高級應召女郎。

同時，這一年因為招應召女郎的丑聞而下臺的紐約州長給予了索德伯格創作的靈感，索德伯格意識到人們不應該忽視這一群體，她們樹立自己的品牌，滿足客戶的消費需求，處理自己的情感問題，并且規劃著自己年老色衰以后的事業與生活等，她們是值得挖掘的。而也正是為了糾正人們對這一群體的偏見，索德伯格有意在電影中淡化了肉欲表現，電影并不以裸露鏡頭博觀眾的眼球。其次，在演員的安排上，索德伯格啟用頗具知名度的成人女星薩沙·格雷來飾演切爾西，而除此之外，《應召女友》中的演員幾乎全部都是第一次在攝影機前表演，這正是索德伯格所想達到的目的，即讓演員們拋棄“扮演”的念頭，而是在攝影機前做真實的自己，使銀幕上的角色無限接近于真實。但切爾西的具體生活細節又是帶有索德伯格的藝術加工的，如客戶們討論政府的救市計劃，建議切爾西買黃金保值，而不要購買中看不中用的鉆石，或是對切爾西抱怨自己的合同被其他的事務所搶走，金融危機下事業越來越難開展，同時還塑造了切爾西心態復雜的同居男友克里斯，讓克里斯對切爾西職業的反應來使切爾西這個人物更加具有可看性，等等。可以說，《應召女友》是一部徹底地由索德伯格按照自己的意圖打造的實驗性作品。他以平靜的、不動聲色的方式，為觀眾創造了一個既真實，又帶有演繹色彩，集合了不同應召女郎經歷的高級應召女形象。與之類似的還有為索德伯格贏得奧斯卡最佳導演獎的《毒品網絡》（2000）之中政客、執法者以及毒販等形象。

三、虛擬型人物形象

虛擬型的人物形象則在索德伯格的電影之中廣泛存在。這一類人物形象能給予電影主創最大限度的創作自由，當這一類人物出現在獨立電影之中時，他們能夠充分反映導演本人的個人意志以及藝術傾向。[4]如《性、謊言和錄像帶》之中的“雅皮士”約翰，他的存在完全是為主人公格雷厄姆的形象塑造服務的。兩人雖然是同學，但是在人生觀、生活習慣以及生活目標上卻截然相反。他衣冠楚楚，出身于中產階級并且成為被視作成功人士的律師。這一形象是典型的“美式想象”的產物，他以這樣的身份出現，實際上是寄托著索德伯格本人對這類人身上虛偽、冷漠、傲慢等缺點的鄙夷。為此，索德伯格不惜將約翰與格雷厄姆進行了善與惡的二元劃分。

而在商業電影之中，電影的趣味性又驅使著導演根據觀眾的審美需求來塑造人物形象。當觀眾在節奏不斷加快、競爭日益激烈的當代生活中感到厭煩或空虛時，電影之中的虛擬人物就意味著另一種生活方式和生活背景。觀眾將情感投射到這一類人的身上，跟隨他們接受著種種驚險刺激，大起大落的體驗，從而釋放來自現實世界的壓力。此時的索德伯格則采取一種誠懇乃至頗有點討巧的姿態來打造電影中的人物，例如《十一羅漢》之中的犯罪分子們，他們之中有爆破專家、撲克天才、偷竊大王和雜技演員等，個個身懷絕技，對富豪泰瑞的一億五千萬虎視眈眈。這些人物眉目鮮明，身手不凡，令人印象深刻而無需考慮這些怪才存在以及聚集在一起的合理性。又如《副作用》（2013）之中罹患抑郁癥的艾米莉，她實際上步步為營地設計了事件的全過程。如在自殺前尋找好人證，殺害親夫后故意在警察面前無辜地露出腳底的血跡等，處處給他人造成一種自己精神失常的印象從而脫罪。觀眾只會為人物的心機深沉而感慨，并不會執著于現實中這一類人物設計犯罪計劃有怎樣的可行性。

史蒂文·索德伯格將電影當作其掌握世界、認識人類的一種方式，而他的成熟之處很大程度上也正是在于他能夠準確把握不同類型的人物。對索德伯格電影之中不同人物形象的塑造出發點進行分類分析，對于更為客觀和全面地認識這位能夠自如地游走于小眾藝術和主流商業之間的導演將有一定的裨益。

[參考文獻]

[1] 姜東.性謊言錄像帶[J].當代電影，1994（03）.

[2] 皇甫一川.影壇獨行客：斯蒂文·索德伯格[J].當代電影，2003（01）.

[3] 杰夫·金克爾，艾伯托·托斯卡諾，張穎.電影中的經濟危機[J].世界電影，2012（06）.

[4] 李迅.當代美國獨立電影的類型化轉向[J].當代電影，2007（02）.