《智取威虎山》：對革命“凱歌”的追認

鄭斌

[摘要]經過20世紀50年代至70年代的社會主義文化“實驗”與80年代以來的文化意識形態變遷，在新老影片的交替中，徐克的作品《智取威虎山》顯露出一種新的文化癥候。本文將電影《智取威虎山》與同時期、同風格的作品進行對比，探討其劇情故事的意識形態、結構形式、作品表達、人物塑造以及該作品對某種社會觀念的置換，在歷史語境與文化邏輯的斷裂與綿延中，揭示了當下時代對于“革命”的想象與追認。

[關鍵詞]中國英雄；文化癥候；私人記憶

影片《智取威虎山》英雄敘事中的風格資源、邏輯悖謬以及對某種政治修辭學的轉換方式，不但包含了當今電影選擇紅色革命歷史素材的諸多創作方式，更是歷史語境與文化邏輯在時間縱軸上的斷裂與綿延。

一、故事題材

對于《智取威虎山》的拍攝，導演徐克有著卓越的表現，而且拍出了經典電影中一些原汁原味的感覺，甚至制作了一些干凈利落的“好萊塢式鏡頭”，給予觀眾一場視聽盛宴。如果與一些同一類型的經典電影相對照，可以發現為人所排斥的英雄形象已然在人們心中根深蒂固，這些并沒有因為持反對意見的觀影者所述的“好萊塢式鏡頭”而塵埃落定，而是借著人們心中所厭惡的土匪與英雄相結合，構建了新式的“土匪英雄”形象。

在影片《智取威虎山》中男一號楊子榮那種令人拍手叫好的“土匪氣質”并不是徐克導演的專屬。新中國成立20年后，江青曾評價影片《林海雪原》：“主角簡直是個土匪，身上沒有一丁點的英雄氣概。”但是身為一個間諜，楊子榮只能借助一身土匪的氣質去打入敵方內部，才能完善人們對“俠客”的定義。有些人評價新中國成立初期文學作品中的英雄形象僅僅空有一身英雄氣概，但到了現代，取材于“紅色經典”和“十年長征”的文學作品，完美地詮釋了“臟話連篇”“粗中有細”的土匪英雄形象，比如2005年所上映的電視連續劇《亮劍》中的主人公李云龍所塑造的“現代梁山好漢”的形象，使人們對英雄的定義產生了嶄新的認識和理解，一個個如同土匪般的英雄漸漸取代了人們心中的舊英雄形象。在影片《智取威虎山》中，徐克正是抓住了觀影者的心理，將英雄土匪化，成功地顛覆了人們心中的“土匪”與“俠客”形象，也使得他的電影水平漸漸得到提高，甚至已經出現進軍好萊塢的趨勢。

但是，需要注意的是，影片《智取威虎山》中，有些人認為楊子榮的俠客英雄氣概“撲朔迷離”，這一點也獲得了大多數觀影者的認同。然而，事實上楊子榮的飾演者張涵予的氣質是非常符合“好萊塢式鏡頭”的俠義英雄形象的。在電影對人物形象擬定的時候，作為間諜的楊子榮是一個單純的大老粗，而且并不擅長人際交流。而和楊子榮一起行動的另一戰斗分隊在整部電影中的作用便呼之欲出，電影對“智取”的定義并不止于楊子榮的機靈敏捷，而是由戰斗分隊的奇襲，給予了楊子榮很大的發揮空間，二者相輔相成。在電影中的一些細節也能體現出這支戰斗分隊的戰斗水平，例如，改造武器（被誤解成了坦克裝甲車）、流動游擊戰術（敵人成功誤解這是一個團的戰斗力）、雙面夾擊和瞞天過海戰術。不僅如此，影片的結尾并沒有對原有的結局做出改動，依舊是英雄身陷囹圄，而后救援隊趕到脫困而出，并非經典電影中的“千里走單騎”形象：正是由戰斗小分隊炮轟威虎廳、狙擊手成功擊斃敵人等行動帶給楊子榮充裕的行動時間，在被揭穿間諜身份之后方才成功脫身并完成了一系列的英雄壯舉。如若《智取威虎山》在新中國成立初期拍攝，那么一切都會不同，楊子榮化身超級英雄拯救世界，戰斗分隊不再會雪中送炭，僅能錦上添花，最后成為楊子榮單方面出擊，而戰斗分隊成了可有可無的因素。二者相較，徐克影片中的楊子榮缺少了過于濃重的“英雄氣”，反而被“群體英雄”的定義所代替。這種強調集體而非個人英雄主義的電影元素逐漸成為國產電影的主流。

二、私人記憶

影片給予戰斗分隊過于沉重的任務，這是一部優秀影片中十分難得的因素。所以，在對于“群體英雄”形象的定義上，作為一個團隊，和新中國成立初期文學作品不同的是，新中國成立初期對群體的定義向來是一些龍套的角色。但是，影片中仍然刪減了原作中大量戰斗小分隊的戲碼，而對于百姓們的支持和戰爭場面的描寫卻出現了漏洞。導演徐克僅僅保存整體的故事結構，而把原著中百姓對討伐威虎山的支持畫面全部刪減，取而代之的是戰斗分隊的一些訓練場面。新中國成立初期的一些經典場面也遭到了刪減，包括夾皮溝中的修車畫面、一些醫用救護常識和戰斗分隊的組建，民兵李勇奇成為一個種田的老百姓，夾皮溝中百姓的攜手推進被戰斗分隊的力挽狂瀾所取代。這一改動也對劇情的發展和中心主旨產生了影響。影片《智取威虎山》中所謂的百姓轉化成了“百姓代表”，他懼怕土匪的爪牙，堅定了“惹誰也不能惹土匪”的理念，拒絕了一系列自救行為，最后僅僅在土匪的黑暗陰影下膽戰心驚，甚至寧可信奉虛無縹緲的神靈也不做出抵抗。和這一系列相似的是，楊子榮在行動之前否決了村民自救的想法。雖然在影片中，百姓對這些戰士們并不反感，但卻懼怕并堅決反對成為這些戰士之一，寧可選擇沉寂也不想轟轟烈烈地放手一搏。這一現象同時也說明了徐克在他自己的武俠世界中對于“英雄和百姓”的設置方式，即百姓們往往只會偏居一隅，沒有長遠的目光，他們僅僅希望能夠過上小康的日子，懼怕惹火燒身的行為。所以電影中雖然存在多個英雄，但是缺少一名能夠統領整部影片，帶來活力的角色。徐克對英雄的定義就是英雄能夠拯救百姓于水火之中，特立獨行于江湖之上。

同時最為主要的一點，影片《智取威虎山》本身就建立在一份“感恩的回憶”上。整部影片的主線點綴在一個由韓庚飾演的年輕人姜磊對革命事跡的回想與思考之中。電影由姜磊看手機視頻作為開始點，表明整部影片采用的是一種回憶的表達方式，影片跨越美國，直至東三省，從燈紅酒綠到冰天雪地，作為整部電影的發起者，姜磊的認知也定義了整部影片的走向。同時，姜磊也用一系列行動證明，這是一部由個人思想主導的影片。這一過渡，表明了《智取威虎山》并不只是一個屬于楊子榮的英雄傳奇，還是一個平民少年的成長經歷。

少年栓子是一個相對矛盾的角色，影片一開始栓子是一個被救贖的對象，但卻因不相信戰斗分隊而亂逃亂竄導致出現了傷亡，甚至在后來的一次剿匪戰爭中栓子誤打誤撞導致兩名游擊隊員的直接犧牲，栓子是一名普通的老百姓，卻一直將戰斗分隊帶入無盡的麻煩中。而與預期不同的是，戰斗分隊的付出并沒有得到相應的回報，栓子在幾次拖累后并沒有逐漸走向成熟，甚至屢教不改。戰斗分隊的更多傷亡卻僅僅換來了栓子的安全，與此對應的是百姓們依舊在土匪的魔爪下沉淪。總之，栓子的成長本是一名超級英雄的崛起歷程，而且，栓子漸漸對戰斗分隊產生好感，但是卻一直在原地踏步。他抗拒革命隊伍造成的犧牲所得到的僅僅是恩人和仇敵的定義，在思想上并沒有升華到加入戰斗分隊的覺悟。栓子在每一次成長中都是以被救贖者的身份出場，這也杜絕了他參加革命抗爭的所有可能性。不僅如此，其對革命隊伍一直保持著懷疑的態度，甚至在戰士們告知可以救出他的媽媽時才不情愿地與之合作：“我只是去接我媽媽回家的。”所以在影片的結尾，栓子也沒有像預期那樣加入隊伍去抗爭，他僅僅實現了營救媽媽的愿望。

這種對“救贖者”與“被救贖者”的定義和拒絕“被救贖者”覺醒的可能，實際上是把栓子定義成一個消極的形象存在。作為這場回憶的主導者，同時也是以一名“被救贖者”后代身份存在的姜磊，雖然對革命很好奇也很崇尚，但因歲月的無情和他爺爺之間也產生了一些在思想和認知領域中的差別。

三、“家庭”的政治修辭學

從其他角度而言，在影片《智取威虎山》中，作為連接救贖者群體的革命隊伍和被救贖者群體的百姓們的情感紐帶，栓子和戰斗分隊之間的情感變化也說明了百姓和軍隊之間的信任度逐步提升，由原有的抗拒、懷疑到最終的相信。“軍民一家親”的思想也使軍隊和百姓成為一家人。影片中栓子曾大呼：“我沒有家，我沒有親人。”小分隊隊長對他說：“誰說你沒家，沒錯，你有家，而我們這幫弟兄都是你的家人，在我們去剿匪的時候，你一定要照顧好自己，我們絕對能把你的媽媽救回來。”觀影者對這一段說辭套路并不陌生，甚至十分熟悉，這是新中國成立初期文學作品中“百姓軍隊一家人”的經典說辭。但是，“百姓軍隊一家人”是一種通俗的表現手法，事實上已經被取代，成為一種個人意義上的行為、包含著自己狹隘的認知，而參加抗戰的初衷也被其他的因素所改變。

確認了百姓們已經阻斷了加入革命大家庭的所有道路后，影片還可以將軍隊和百姓之間的關系定義為“大家庭”。所以戰斗分隊進行最后的戰斗之前，百姓們僅僅是請戰斗分隊成員們吃一頓飯，對成為戰斗分隊的一員卻無人提及。有意思的是，百姓中只有一名幾歲大的小姑娘想要參加革命隊伍，這名在整部電影中一句話都沒說過的小姑娘小娟，每次出現在鏡頭前都是呆呆地瞪著大眼睛看著栓子，換言之，因為這一短鏡頭的反復出現，可以說小娟期望參加革命軍隊的原因并非是對革命的熱愛和執著，而是對栓子無意識的好感和驚奇。基于這些，在影片最后剿匪成功后，畫面一轉，一張黑白照片的出現順利接上劇情，小娟和栓子之間產生了愛情的萌芽，有情人終成眷屬。所以，戰爭的結果借助愛情的開始，說明了栓子未來成長的快樂甜蜜和最終過上了美滿生活。

電影用剿匪的成功、用戰爭勝利的高層面團聚和栓子與媽媽的小團聚作為結尾，展示出影片《智取威虎山》真正要表達的思想和價值觀，也就是戰爭所屬于的大家庭和百姓們建立的小家庭之間是原因和結果的關系，二者并不具有簡單的方向性關聯。也正像203在影片結尾看著團聚在一起的栓子母子欣慰地笑道：“真希望戰爭到此為止啊！”革命的原因是終結最后的戰爭。電影用家人團聚、佳人愛情和后代姜磊在異國他鄉努力拼搏并建立了新的美滿幸福生活作為重點，為最終戰爭的結束畫出一個積極向上的完美句號。在最后大年三十的晚上，祖母的一句話將電影拉到最后的高潮：“誰是客人啊，都是自家兄弟，來來來，大家一起吃個飯。”最后一次把新中國成立時期的“軍民一家親”思想融入當代人的價值觀念中。在戰爭后期，用203的一句話來說，“希望這是最后一場戰爭”與人們的認知領域相結合，這和革命隊伍的自我調整有著很大的關系。

四、結語

新中國成立初期的影片《智取威虎山》中結尾處楊子榮和座山雕山頂大戰的情節終因種種原因被官方電影審查否決。可能是覺得棄之可惜，徐克在最后也終于憑借著姜磊的想象空間展示出來，沒有把這么一段宏大的場面刪掉。但是這種以想象的畫面出現的“緩兵之計”也在原本完美的影片中“構筑”了一個漏洞。從整體角度來看，栓子和百姓們始終都沒有覺醒，而且革命的意義僅憑借著回憶的方式和“好萊塢式記敘法”重現江湖，證明了戰爭時代革命的方法。這一行為同時也將救贖者的經歷與被救贖者的將來表現得很具體，在歷史的長河中被“一分為二”，雖然二者是因果關系，但歷史終將是過去，只能留給人們悲痛的教訓與無盡的遐想。

換言之，對烈士們的追封也僅僅是為革命畫上一個不完整的句號。這也說明了在影片結尾的團圓聚會中，身為主角的楊子榮和203卻像龍套一般，而栓子和姜磊卻坐在了飯桌兩端。其原因是現代社會已經脫離了革命的時代，年輕人占據了現代社會的發展潮流。無論從前多么輝煌，總會隨著時間流逝而進入新的時代。徐克拍攝《智取威虎山》所想表達的，就是對從前革命時期的緬懷和辭別。

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