老年感情生命之重塑

李仕芬

一、 鏡頭下老年的福爾摩斯

多年以來(lái)，熒幕上夏洛克·福爾摩斯（Sherlock Holmes）理性睿智，屢破奇案。一派自信的形象，早已深入人心。這部2015年上映的《福爾摩斯先生》（Mr. Holmes），卻是以93歲高齡的福爾摩斯為敘述對(duì)象。①垂垂老矣之主角，外形裝扮或性格行為上，均異于往昔，更要面對(duì)官能退化之自然現(xiàn)象。記憶衰退，使他無(wú)法記起隱退的原因。整部電影，鋪陳的是他如何透過(guò)與身邊人的情感互動(dòng)，揭示昔日難以解開(kāi)的心結(jié)。潛藏多年的內(nèi)心歉疚，也因老年對(duì)生命的體會(huì)而得以疏解。電影開(kāi)始即以鏡頭特寫(xiě)蒼老面容及手部，顯示主角的老邁。衰老的手緊撫著的方盒，也是鏡頭刻意帶領(lǐng)觀眾關(guān)注的視覺(jué)重點(diǎn)。盒中收藏的是主角長(zhǎng)途跋涉從日本帶回來(lái)的“希望”――據(jù)稱(chēng)能增強(qiáng)記憶的植物花椒（Prickly Ash）。花椒最后醫(yī)治不了遺忘癥，不過(guò)，日本之旅卻使主角對(duì)情感及生命有所體認(rèn)。隨著鏡頭引領(lǐng)，二次大戰(zhàn)后廣島的頹敗、核爆后的毀容少女、日人的哀悼親友等，一一得到顯示。主角心靈受到的沖擊，是劇情聚焦所在。

二、 以蜜蜂串起的故事架構(gòu)

在這部電影中，蜜蜂起了串連劇情的作用。戲中一幕，主角與安妮（Ann）相遇，蜜蜂即成為二人的話(huà)題。安妮更對(duì)停在手套上的蜜蜂戲稱(chēng)為朋友。此外，蜜蜂也成了主角隱居的生活寄托。一趟日本之行，劇情也不忘交代梅崎（Tamiki）向主角送上蜜蜂標(biāo)本禮物。至于羅杰（Roger）則因?yàn)閹椭疹櫡淙憾c主角結(jié)緣。主角最后決定與羅杰及其母慕洛太太（Mrs. Munro）一起生活，其中延續(xù)的同樣是養(yǎng)育群蜂這一嗜好習(xí)慣。蜜蜂標(biāo)本作為禮物，由主角轉(zhuǎn)贈(zèng)給羅杰，亦成了代表情誼之物。

電影開(kāi)頭，以小孩欲拍打車(chē)窗的黃蜂展開(kāi)劇情，帶出見(jiàn)微知著的主角的出場(chǎng)。這場(chǎng)火車(chē)上小孩、少婦、老人及蜂的組合序幕，拆射的正是主角晚年的生活。主角隱居英倫郊區(qū)多年，專(zhuān)注于蜜蜂養(yǎng)殖，身邊只有寡婦管家慕洛太太母子。火車(chē)上小孩對(duì)主角能預(yù)知拍打動(dòng)作的訝異，影射的也是以后羅杰對(duì)主角的好奇與仰慕。這種好奇與仰慕，最后更使主角得以重拼往事。重尋往昔過(guò)程中，揭示的卻非邏輯推理的重要，而是內(nèi)心感情訴求的力量。對(duì)向以理智為人生導(dǎo)向的推理大師來(lái)說(shuō)，這樣的感情認(rèn)知，更是與過(guò)去自我的決裂。劇中不止一次顯示主角往昔對(duì)虛構(gòu)事件的不屑。其中對(duì)戲中戲內(nèi)容的不以為然，對(duì)頭戴獵帽，口銜煙斗那種傳說(shuō)形象的澄清，或直指梅崎父親松田（Masuo）背棄妻兒等，均顯示了他推崇事實(shí)的理性。就如他對(duì)安妮那不無(wú)傲然自得的表白：他一生孤獨(dú)，卻有智慧作補(bǔ)償。然而，因?yàn)樗暳巳说那楦行枰Y(jié)果未能成功挽救安妮的生命。安妮曾對(duì)主角說(shuō)：死者不遠(yuǎn)，他們只是在墻的另一邊。這是一種訴諸內(nèi)心深處的感應(yīng)。她覺(jué)得自己流產(chǎn)的孩兒就在不遠(yuǎn)處，可以感知他們的存在。這份心意卻無(wú)法得到丈夫認(rèn)同。她覺(jué)得孤獨(dú)，渴望從主角身上得到感情依托，同樣不得要領(lǐng)。邏輯理論上，主角一如既往，成功從蛛絲馬跡中破解謎團(tuán)。然而，因未能以情感疏導(dǎo)當(dāng)事人，最后依然改寫(xiě)不了原來(lái)的悲劇結(jié)局。他其后即有以下反省：人性本身神秘莫測(cè)，非邏輯所可解釋。

三、 情感的重量

主角因?yàn)榘材菀皇禄诰危晕曳胖稹土P，避居海邊小鎮(zhèn)三十多年。全片節(jié)奏較緩慢，或正好配合這種老年的寧?kù)o生活。記憶衰退使他逐漸忘記前事。羅杰的介入，卻使他回顧過(guò)去及彌補(bǔ)了心底的遺憾。劇情開(kāi)展不久，即交代羅杰在屋內(nèi)彎身替主角撿拾帽子，預(yù)示的正是羅杰以后扮演協(xié)助主角的角色。羅杰本來(lái)不獲準(zhǔn)于屋內(nèi)走動(dòng)，卻趁著主角外游偷閱其未寫(xiě)完的故事。年少的好奇，敢于犯禁，反而揭示了主角多年的內(nèi)心傷痛，拉近了一老一少本應(yīng)無(wú)法走近的距離。照顧蜂群更成了二人的共同喜好。蜜蜂隱然成了友誼橋梁。這種日漸親密的關(guān)系，戲中有不少鏡頭表述。其中一幕更是從慕洛太太的視角，透過(guò)窗框，看不遠(yuǎn)處老少并行的和洽。在這種三角關(guān)系中，母親反成了給隔在窗內(nèi)的局外者。值得注意的是，之前有一幕寫(xiě)的是主角坐在室內(nèi)椅上，同是隔著窗框，看母子二人。劇情刻意通過(guò)對(duì)比來(lái)顯示羅杰與母親愈見(jiàn)疏離，而反與主角變得親密。一次為了隱瞞主角不慎跌倒，主角與羅杰更一起在慕洛太太面前裝模作樣。二人同氣連聲，默契十足，恍如同盟。另一方面，羅杰與母親想法有異時(shí)表現(xiàn)的輕蔑無(wú)禮，也讓主角隱隱見(jiàn)到自己不近人情的一面。他對(duì)羅杰教誨，可說(shuō)也是對(duì)自我行為的懺悔。在少年身上，他看到了自己昔日感情的誤差。其實(shí)，劇情部份是以主角的自述交代。這樣的自我發(fā)聲，不失為刻意經(jīng)營(yíng)，反思一己的表述方式。

劇中近尾，為了保謢蜜蜂，羅杰慘被黃蜂螫得遍體鱗傷。羅杰發(fā)現(xiàn)黃蜂為蜜蜂死亡之原兇，卻誤以水淹方式對(duì)付。可思考的是，從表面行為看，羅杰奮不顧身以致生命垂危，并不理智，但從感情來(lái)說(shuō)，羅杰流露的卻是忘我之赤子情。純真感情易于觸動(dòng)人心，也讓主角下了饋贈(zèng)遺產(chǎn)的決定。電影其中一幕，醫(yī)生說(shuō)羅杰蘇醒，主角與慕洛太太緊張地從長(zhǎng)椅站起，鏡頭則從后映著兩人的并肩身影。觀眾看不到二人的面部表情，卻從手牽手的背影，得知他們此刻感情上的相互扶持。

四、 真實(shí)與虛構(gòu)界線的含混

機(jī)智理性，講求事實(shí)，非僅是福爾摩斯于多部同系列電影中留給觀眾的印象，也是他自我期許或引以為傲的性格特微。這部以老年為題的電影，卻看到了福爾摩斯如何由蔑視而逐漸認(rèn)識(shí)到虛構(gòu)的力量。他曾說(shuō)過(guò)：“虛構(gòu)故事毫無(wú)價(jià)值。”他推崇事實(shí)，認(rèn)為想象無(wú)用，邏輯才罕有，值得追尋。不過(guò)，經(jīng)過(guò)解開(kāi)安妮案件之謎，人生及情感的重新探索，他卻有了不同體會(huì)。他后來(lái)對(duì)羅杰的表述：“我開(kāi)始入侵虛構(gòu)故事的世界”，即可見(jiàn)到想法的改變。這樣的自覺(jué)認(rèn)知，亦是他推翻之前說(shuō)法，重塑松田形象的驅(qū)動(dòng)力。給梅崎信中，他重新為松田虛構(gòu)了為英倫効力，具尊嚴(yán)勇氣、疼愛(ài)妻兒的美好形象。這種虛設(shè)想象，目的只為撫慰家屬。有意思的是，信件內(nèi)容不僅以文字朗讀形式傳遞給觀眾，更不時(shí)輔以當(dāng)事人演出的動(dòng)態(tài)畫(huà)面。乍看之下，真假界線益顯模糊。觀眾習(xí)慣認(rèn)同主角回憶中的畫(huà)面為真實(shí)時(shí)，便難以視有關(guān)松田的動(dòng)態(tài)畫(huà)面為虛假。不過(guò)，當(dāng)觀眾以為真有其事，鏡頭又適時(shí)提醒我們信中內(nèi)容只是虛構(gòu)：主角把驟眼看到書(shū)脊的“馬來(lái)”字樣順手拈來(lái)，移花接木地成了松田曾踏足之地。其實(shí)，真實(shí)與虛構(gòu)，從情感角度而言，本就難以厘清。正如主角追悔時(shí)即曾感悟，當(dāng)初應(yīng)對(duì)安妮說(shuō)謊。

電影結(jié)尾，主角模仿日本見(jiàn)到的哀悼?jī)x式，緬懷親友。地上擺放不同石頭，代表不同的人。主角雙手合十，俯身施禮。這樣的儀式，訴諸的是內(nèi)在的心靈需要，亦表示主角已跳出了只重理智的思想框框。昔日他曾對(duì)羅杰表示，自己并沒(méi)有悼念的習(xí)慣。經(jīng)過(guò)歲月洗禮，他卻有所改變，不再孤獨(dú)，心存親人。鏡頭最后即聚焦于主角對(duì)石頭的膜拜。鏡頭隨之慢慢移開(kāi)拉闊，展示出主角身處廣袤的綠茵大地，頂頭一片晴空。這樣的畫(huà)面內(nèi)容，映襯的未嘗不是主角內(nèi)心情感糾結(jié)的解開(kāi)。

五、 電影對(duì)小說(shuō)原著的改編

2005年，米奇·卡林（Mitch Cullin）出版了《心靈詭計(jì)》（A Slight Trick of the Mind）[1][2]，亦即《福爾摩斯先生》電影所依據(jù)的原著小說(shuō)。從內(nèi)容來(lái)看，電影大抵依從原著，只是局部細(xì)節(jié)作了改動(dòng)。喬治·布盧斯通（George Bluestone）指出，根據(jù)小說(shuō)改編的電影，即使和原著內(nèi)容相近，實(shí)屬于不同之藝術(shù)實(shí)體。[3]透過(guò)比較異同，我們可對(duì)電影的藝術(shù)特色加深認(rèn)識(shí)。

《福爾摩斯先生》一片對(duì)于原作的最大改動(dòng)無(wú)疑是羅杰的命運(yùn)。小說(shuō)中羅杰被黃蜂羣襲，當(dāng)場(chǎng)死亡。電影中羅杰經(jīng)救治后，終于痊愈。這樣的安排，可說(shuō)較迎合好萊塢電影觀眾慣看大團(tuán)圓結(jié)局的口味，亦即符合電影素來(lái)講究「大眾性」的特色。[4]羅杰昏迷，未知能否蘇醒，更成了觀影者引頸以待的懸疑情節(jié)。這種懸而未決，面對(duì)身邊人生死的關(guān)口，亦催生了主角向慕洛太太盡訴感受的情節(jié)。此外，一如小說(shuō)對(duì)主角與羅杰關(guān)系的敘述，電影同樣強(qiáng)調(diào)二人的感情。老人與小孩的相親與黙契，在電影中尤為舉足輕重，隱然成了吸引觀眾的溫情賣(mài)點(diǎn)。主角晚年感情生活由是得到具體演繹。其實(shí)，羅杰在電影中更能發(fā)揮引發(fā)主角追尋往事的作用。這方面在小說(shuō)中并不明顯。電影不時(shí)閃過(guò)主角的回憶鏡頭，不少便是由羅杰的好奇或提問(wèn)促成。

至于主角對(duì)安妮的迷戀，電影則未如小說(shuō)般清楚表明。主角一見(jiàn)傾心，神魂顛倒的戀人心理狀態(tài)，小說(shuō)中花了不少篇幅敘述。回憶段落更富抒情味道，帶著刻意營(yíng)造的浪漫詩(shī)意，恍如《戀人絮語(yǔ)》演繹那種戀人間的柔情氛圍。[5]在電影中，這種戀人的心靈感受并未交代。僅有的短暫會(huì)面，雖也有像小說(shuō)般的柔麗園景作襯托，但并未能帶出主角的意亂情迷。其后，也只有依賴(lài)主角對(duì)慕洛太太的傾訴，觀眾才知道主角因感情失誤而終生悔恨。安妮最后在火車(chē)軌上的暴力自殺，小說(shuō)以新聞報(bào)道的文字形式帶出，身體被火車(chē)頭撞擊的細(xì)節(jié)亦不忘說(shuō)明。電影雖仍以報(bào)章新聞呈現(xiàn)，但卻輔以動(dòng)態(tài)畫(huà)面演繹。不俗的是，電影刻意避開(kāi)文字對(duì)身體粉碎的敘述，而分別以女人走向火車(chē)頭，及火車(chē)前沖兩組鏡頭表現(xiàn)。沒(méi)有血腥的畫(huà)面，只有轟隆聲響，觀眾卻自然明白發(fā)生何事。含蓄之余，震撼力并不遜于文字的敘述，突出的亦是一種藝術(shù)的美感。

一趟日本之旅，主角與日人梅崎的相處，亦是電影與小說(shuō)均有交代的內(nèi)容。在小說(shuō)中，長(zhǎng)篇篇幅除可讓敘述充份演繹梅崎視主角猶如父親的感情，也對(duì)日本受到的蹂躪、戰(zhàn)后的蕭條、人心的哀戚有所展露。其他枝節(jié)如梅崎與同性伴侶弁水鹿（Hensuiro）的關(guān)系、梅崎母親的偏執(zhí)等，亦有敘及。電影則選取了較簡(jiǎn)單的內(nèi)容。弁水鹿一角更被刪除。其實(shí)，電影改編小說(shuō)，不啻為簡(jiǎn)化工作。[6]在有限的敘事時(shí)間與空間里，電影只集中于敘述梅崎欲向主角打聽(tīng)失蹤父親這一情節(jié)上。另一方面，電影雖難似小說(shuō)般以文字披露核爆陰影下日人的心理陰霾，但卻選取了少女毀容的片段。正如喬治·布盧斯通所言，小說(shuō)善于經(jīng)營(yíng)心理意象，而電影則長(zhǎng)于制造視覺(jué)意象。[7]通過(guò)少女面頰半邊受創(chuàng)，半邊完好的視覺(jué)對(duì)比畫(huà)面，核爆對(duì)美好人生的破壞也便不言而喻。鏡頭下的灰沉暗淡，同是電影欲以捕捉的戰(zhàn)后頹敗。

人與大自然的和諧關(guān)系，是原著小說(shuō)關(guān)心的課題。相對(duì)來(lái)說(shuō)，電影表達(dá)雖欠深入，卻仍見(jiàn)痕跡。小說(shuō)中蜜蜂停于安妮手上的情節(jié)，同樣保留在電影里。小說(shuō)強(qiáng)調(diào)的是人與飛蟲(chóng)的無(wú)間交流，電影也以安妮稱(chēng)蜜蜂為友來(lái)顯示兩者的和諧相處。小說(shuō)強(qiáng)調(diào)飼養(yǎng)蜜蜂可讓主角心境平靜，電影則以主角外游歸返急向蜜蜂說(shuō)“回家了”來(lái)表示人與蜂的親密關(guān)系。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，因電影無(wú)法像小說(shuō)般以客觀敘事文字詳述角色與大自然的親和，于是透過(guò)角色的動(dòng)作及具體語(yǔ)言來(lái)顯示兩者的關(guān)系。此外，在小說(shuō)中，主角不時(shí)于野地以石頭圍繞自己，并于其中沉思。這是一種透過(guò)與大自然接觸，撫平思緒的方式。在電影中，主角則承接日本之行這條敘述線，把從日本看來(lái)的懷人儀式，賦石頭以不同意義。長(zhǎng)時(shí)間的沉思過(guò)程，在電影中則省掉了。不過(guò)，電影結(jié)尾，鏡頭下徐徐展示的開(kāi)揚(yáng)自然景致，搭配柔和的樂(lè)聲，同樣可見(jiàn)電影欲透過(guò)視覺(jué)及聽(tīng)覺(jué)感受帶給觀眾的平和寧謐。

最后，希望論及花椒與記憶。無(wú)論電影或小說(shuō)，均曾出現(xiàn)日本花椒。這種植物在電影中顯得更為重要。它非僅是吸引主角前往日本的動(dòng)力，更是主角回復(fù)記憶的希望。電影開(kāi)場(chǎng)，花椒即已登場(chǎng)，扮演起貫串劇情之角色。它除把主角日本之旅和英倫退隱生活銜接外，更帶出了主角對(duì)于記憶衰退的在意。主角煮燃花椒釀成意外的舉動(dòng)，更顯示了回復(fù)記憶的迫切心情。最后主角才逐漸意識(shí)到花椒起不了作用，只有羅杰才能引發(fā)他的記憶。其實(shí)小說(shuō)對(duì)年老主角的健忘自有表述，唯往往點(diǎn)到即止，著墨不多。在電影中，遺忘與追憶的交替主題卻成了主線。除加插了不少場(chǎng)景如主角把人名寫(xiě)在衣袖上、以記事簿記下忘掉之事外，鏡頭更不時(shí)閃回往日的情景。走過(guò)暮年歲月，回望過(guò)去，主角對(duì)昔日體會(huì)更深。這種體認(rèn)，又對(duì)他今日的感情生活產(chǎn)生正面影響。

英馬爾·博格斯曼（Ingmar Bergman）指出，電影和文學(xué)是相異的藝術(shù)形態(tài)。文學(xué)中非理性一面，往往無(wú)法改編成視覺(jué)形象。要把文學(xué)作品改編成電影，便要不斷調(diào)整。[8]《福爾摩斯先生》沿襲原著題材內(nèi)容之余，又作了修改，體現(xiàn)的則仍是著重視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)效能等電影藝術(shù)特色。

參考文獻(xiàn)：

[1]Mitch Cullin.A Slight Trick of the Mind[M].New York：Anchor，2006：1-253.

[2]米契·柯林.心靈詭計(jì)[M].李淑珺，譯.臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版公司，2008：1-255.

[3]George Bluestone.“Preface，” Novels into Film[M].Baltimore：Johns Hopkins UP，2003：6.

[4]米哈依爾·羅姆.文學(xué)與電影[M]//孫志強(qiáng)，吳恭儉.電影論文選.北京：文化藝術(shù)出版社，1989：140-141.

[5]Roland Barthes.A Lovers Discourse：Fragments，trans.Richard Howard[M].New York：Noonday Press，1978：1.

[6]Linda Hutcheon.A Theory of Adaptation[M].London：Routledge，2013：1-2.

[7]George Bluestone.Novels into Film [M].Baltimore：Johns Hopkins UP，2003：1.

[8]Ingar Bergman.“Film Has Nothing to Do with Literature，” Film：A Montage of Theories，ed.Richard Dyer MacCann[M].

New York：E.P.Dutton，1966：144-145.