現實難以超越 達利藝術的現實維度

王端廷

作為一個超現實主義者薩爾瓦多，達利（Salvador Daii，1904—1989）的藝術似乎只能與夢幻、荒誕、瘋狂等語意相聯系，如果我們要從中探尋現實性，恐怕會有緣木求魚之譏，因為現實與超現實本是一對不可并存的矛盾。然而，通觀達利其人其藝，我們看到天才與瘋子、真實與虛妄竟奇妙地融為一體。換句話說在奇幻怪異的畫面形象的背后，達利藝術依然潛藏與其個人經驗和時代生活密切相關的現實精神。正如有人指出的，與重視主觀世界的浪漫主義和象征主義不同，超現實主義更重視現實生活。縱覽整個超現實主義藝術，我們看到達利藝術的現實色彩更為強烈。

達利在《一個天才的日記》中寫道：“我以前曾說我是個天才，是沒有用腦筋認真想過。我現在再說我是個天才，是通過理性判斷的結果。”又說：“唯一能將我與瘋子區分開來的就是，我不是瘋子。”被認為具有人格自大狂傾向的達利，一生中充滿了各種帶有戲劇性的故事。

在馬德里的圣費爾南多皇家美術學院就讀時，達利的才華和刻苦使他成績出眾，卻因煽動同學集體抗議當時的名畫家瓦茲凱茲-迪雅茲進入該校任教，而被拘禁達35天。后來，他參加期終考試，卻坐到評審團席上目中無人，以致被開除學籍。

達利加入了超現實主義團體，正當他按照這個流派的藝術主張而努力奮斗時，卻被當初吸收他進入這個團體的安德烈·布雷東驅逐出了該組織。雖然遭受排斥，他最終卻成為最著名最有影響的超現實主義畫家。

接觸到弗洛伊德的潛意識學說，達利潛心鉆研，用這一理論指導創作，以至他曾自稱自己的作品可以作為潛意識的注腳。可是在1938年當他拜會了他所崇仰的精神導師弗洛伊德本人時，弗洛伊德卻對他說：“在你的畫中并沒有潛意識，而是有意識的……你的神秘感是直白的，相反，達·芬奇、安格爾的畫才符合潛意識的理想。”

超現實主義者，顧名思義應該是一個遁避紅塵的人，即使不是隱士，他也不至于對政治熱情有加，但達利卻是各種政治事件的積極參與者。1968年法國巴黎爆發“五月事件”，達利于當月18日向巴黎大學造反學生散發了一份標題為《我的文化革命》的傳單，熱情支持學生的革命行動。其傳單的開頭為“我，薩爾瓦多-達利，天主教徒、羅馬教派、極端不問政治、精神君主主義者，謙恭而又高興地看到，富有創造精神的當代青年的一切沖擊都集中于同一個方向，反對資產階級文化……”

一個藝術家的作品如果被人仿冒，他該不會贊同，氣憤之余，有人不免訴訟公堂以維護自己的利益。但令人難以置信的是達利藝術的偽作市場卻是由他本人親自播種、栽培的。50年代，法國出版商讓-保羅·施奈德爾對達利建議，是否可以在未印制的版畫紙上簽名，從而增加作業上的方便。達利欣然贊同，想都未想，即將大名簽在大量空白的版畫紙上。達利到底簽下多少空白版畫紙，恐怕連他本人也記不清。1974年，警方在法西交界的安道爾國緝獲一輛卡車，車廂中裝載有四萬張達利簽名的空白版畫紙。1981年，在法國斯巴當（Spadem）公司的倉庫，人們發現六萬張相同的畫紙。1987年，警方偵破一起達利偽作案，起獲轉讓普及證明真跡文件本身就是假的。據說，晚年的達利競有意雇人捉刀，這符合達利一貫的處世風格，只是害了那些收藏家，他花大價錢買到的有達利簽名的“佳作”可能就是贗品。

達利生活中的惡作劇總是成為報紙的花邊新聞，達利說：“我習慣顛倒看報紙，我欣賞新聞，也參與。”1939年，紐約最大的邦維特-特勒百貨公司委托達利設計櫥窗，他在完成設計之后又整個地將它打碎，然后坐等警察的拘捕。在倫敦他應邀去作演講卻身穿潛水衣出現在講臺上，聽眾目瞪口呆，而他自己差一點被悶死。去游泳池游泳，卻牽著兩只獵豹。使在場的人們嚇得驚叫不止，躲閃不迭。

在家與朋友聊天偶而中斷談話跑到陽臺上，對著大街上的行人擺個小丑姿勢，扮個鬼臉，然后又若無其事地回到座位繼續與朋友文談。去商店購物，身邊卻挽著一個由男子扮成的濃妝艷抹的“女人”。

在電視里人們看到他扮鬼依次躺臥在巴黎、米蘭、紐約、里斯本等市中心的鬧市區。在到他生命垂危之際他還保持著他那好出風頭的天性。他讓電視臺在其病房安裝全套錄像設備，他要向全世界直播他走向死亡的實況。

達利從小就有穿著奇裝異服的愛好。從40年代開始他模仿委拉斯凱茲的《胖力四世像》，將自己的長胡子用臘做成向上翹曲的形狀。這一形象一直保持到他的晚年。正如凡高的耳朵、波伊斯的氈帽達利的翹胡子已成為他形象的商標。

英國美術史家赫伯特·里德：說“達利多半由于他的風頭主義的成功在公眾心目中成了超現實主義的同義語。”羅伯特-休斯在《新藝術的震撼》一書中也指出，達利和安迪-沃霍爾是20世紀在栽培自己的名氣方面最花功夫最費心思的藝術家。

布雷東在1924年的《超現實主義宣言》中寫道：“一個信念已得到普遍的證實，即在思想中存在著這樣一個點在這個點上，生與死，現實與想象，過去與未來，可言傳的與不可言傳的，高與低，都不被看作矛盾物。超現實主義只希望確定這個點，并將其固定起來。”雖然所有超現實主義者都致力于現實與幻想的融合，但似乎只有達利將現實與幻想的表現都推到極端，并最終又將它們結合在一起，因而他的藝術具有格外強烈的動人魅力。正如雷弗迪所指出的，只有把兩種風馬牛不相及的東西湊到一起才能擊起火花，產生意象。兩種事物的距離越遠，產生的意象就會越有力。

在分析達利藝術的現實因素之前，我們不能不提及達利卓越的寫實技巧。早在學生時代、達利在期終考試中完成的作品《面包籃》（1926年，現藏美國匹茲堡卡內基學院）就顯示出了超人的寫實能力。隨后他在馬德里和巴塞羅那舉辦畫展，他那堪與17世紀荷蘭畫家維米爾相匹敵的精確而清晰的寫實畫風，贏得了美術界的高度贊揚，被稱為“新的地中海的神話”。加入超現實主義流派之后達利聲稱：“我在繪畫方面的全部抱負，就是要以不容反駁的最大程度的精確性，使具體的非理性的形象物質化。”他要把繪畫變成手工的彩色攝影，攝下具體的非理性和想象出來的世界。后來他不僅利用照片素材來完成繪畫甚至與攝影師菲利普-哈斯曼合作——由達利提出創意并導演，哈斯曼拍攝，創作超現實主義攝影作品，如《維納斯之夢》（1939年）、《達利與七裸女骷髏》（1954年）等。毫無疑問，達利藝術的現實品質與他的精良的寫實技巧是密切相關的。

通過那支照相機般寫實的畫筆，達利在其繪畫中描繪著現實世界的種種形象。童年時代生活過的菲格拉斯和卡達克斯，是達利許多作品反復出現的風景依據。那典型的西班牙海濱環境不僅是達利永遠戀懷的幸福樂土，也是他借以表現其西班牙內在精神的最佳圖景。從《記憶的永恒》（1931年）到《性欲的幽靈》（1934），達利許多繪畫作品中的背景都描繪的是他熟悉的地中海海濱風景。在人物形象中加拉作為達利的愛妻，是其作品中出現次數最多的人像。從身形苗條的裸體像到穿著各種服裝、扮演各種角色的模樣。加拉在達利的畫中盡展風彩，從風姿綽約的少婦到體態臃腫的老嫗，達利用畫筆記錄了加拉的生命歷程。作為畫家自畫像理所當然也是達利作品中經常出現的內容，從《記憶的永恒》中那個高度變形的側面像，到扮演達·芬奇的“蒙娜麗莎”的攝影作品。達利將自己的形象作為各種角色的替身，創造出一連串奇異的意象。在他后期的基督教題材的作品中，達利將自己當作基督的化身，那些十字架上的基督都是他按照自己的形象描繪的。除上述形象外，達利畫中出現的兒童和虎犬牛羊仍是寫生而來。即使那些被賦予了象征含義的蒼蠅、螞蟻和各種器具也是人們日常習見之物。米羅說：“我所畫的每一條線每一道色彩都是據實描繪的，畫中的每一樣東西都是現實的，絕非幻象。”如說這句話是自出達利之口，則與實際情形更為吻合。

盡管達利作品從每個局部看是寫實全義的，線條比例、明暗、色調一切都是嚴謹而準確的，但從整個構思從整個畫面上看又是非現實的、荒誕的和難以理解的。達利將各種用寫實手法畫成的真實物象，按照他的幻覺或突如其來的靈感加以拆離與重組。他的藝術的超現實性質正是來自他的自稱為“妄想判斷”創作方法。所謂“妄想判斷”方法，達利的解釋是：“一種無理性知識的自發性方法是以精神錯亂的解釋與判斷聯想為基礎的。”這就是說達利是通過無意識、非理性、無約束非邏輯的方式創造出一種夢想的現實。布雷東在《超現實主義和繪畫》中寫道：“外界的物體與它日常的環境斷絕了關系組成這一物體的各個部分在某種程度上從它那里解放出來，以便和其它元素組成全新的關系。于是它便擺脫了現實的原則，然而結果是更接近于最真實的東西：關系概念的混亂。”雖然達利推崇弗洛伊德的精神分析理論和潛意識學說，但他的“妄想判斷”的創作方法與弗洛伊德的自由聯想理論并不相符。按弗洛伊德的說法，自由聯想就是完全解除意識控制，自動表達自己的意念。而達利的“妄想判斷”方法則是要用“強力”將各種細節組成一個整體意象使之產生邏輯思維所達到的奇異的效果。實際上達利是通過有意識追求無意識，通過理性達到非理性，通過現實逼近超現實。也就是說達利的藝術是真實與幻想、理性與非理性相反相成的對立統一體。按照達利自己的說法他的創作“就是用十足的帝國主義式的狂怒來將具體的非理性的意象物質化……讓想象的王國和具體的非理性的王國可以客觀地得到證實，證明它一切都跟現象上真實的外部世界一樣，它同樣也有密度，也有持久性也有說服力，也同樣有可認識和可感知的厚度。通過他的“妄想判斷”方法，達利“生硬地”將現實與非現實捆綁在一起，描繪出一幅幅現實生活中見不到的圖象。

在達利的第一批超現實主義繪畫中，他的形象安排和構圖布局具有偶然的隨機性，也就是說這些畫面中的各個細節是彼此孤立、互不相干的。自30年代中期開始達利經常采用“視覺雙關”的造型手法。所謂“視覺雙關”法就是能夠使一個圖像呈現出兩個形象的特殊方法。在這些作品中，藝術家或者將一個形象隱藏在另一個形象之中，或者用一些形象組成另一個形象以制造一種奇異的效果。早在16世紀意大利畫家杰斯佩·阿奇姆波蒂（Giuseppe Arciboldi，1527-1593）就在自己的油畫中用蔬菜水果和樹木組成人的頭像。在巴黎盧浮宮和維也納藝術史博物館都藏有他的這類作品。這種作畫方法后來一直續有傳人，但它只是作為一種輕松幽默的視覺游戲，其作品的功用也多限于室內裝飾而疏于表達深刻的內涵。達利將這種方法的效能發揮到極致。在設計出各種神奇畫面形象的同時，還傳達了復雜的象征性含義。達利這類繪畫的代表作有《妄想狂的面孔》（1935），《那索斯的變態》（1937），《在海濱出現的面孔和水果盤》（1938）和《加拉看地中海》（1964-1966）。我們且以《那索斯的變態》一畫為例稍加分析以領略達利這類作品耐人尋味的魅力。那喀索斯是希臘神話中的一個美少年，因愛戀水中自己的影子以致耗盡心力憔悴而死，死后變成了水仙花。面對這幅畫，我們看到右邊有一只從海灘上長出的巨手，指尖上支著一個蛋，一棵水仙花從裂開的蛋殼里長出。在左邊，那只手和那個蛋的形態幻化為一個坐在水邊注視著水中倒影的那喀索斯形象。手指是他的身軀，那個蛋成了他的頭。畫面的背景充滿了神秘莫測的夢幻景象。除了繪畫，達利用“視覺雙關”方式創作的《達利與七裸女骷髏》攝影作品也值得一提。在這幅黑白照片中，達利用七個年輕裸女擺成一個白森森的人頭骨，這一奇妙的構思將生與死的對立、愛欲與毀滅的并存、美麗與恐怖的交織等種種隱喻表達出來，令人觸目驚心。英國藝術史家貢布里希在分析了達利這類作品后指出：“達利讓每一個形狀同時表示幾種事物，這種方式可以使我們的注意力集中于每一種色彩和形狀的多種可能的意義

其方式很像一個成功的雙關語可以促使我們認識到詞語的功能和它們的意義。”

除了畫面的奇異布局之外，象征與變形手法的運用也是達利藝術獲得超現實品質的重要途徑。達利通常描繪的是人們熟悉的東西，作為組成畫面的細節這些東西大多具有某種象征含義，例如，常見于他的畫中的螞蟻便是性的暗示。達利宣稱，他的基本形象是血、腐朽和糞便。這些東西無疑是死亡的象征。作為對荒誕性的整體布局的呼應與補充，達利還常常將這些東西加以變形使之成為一種夢魔般的形象。這種變形形象的最突出的例證無疑是《記憶的永恒》中那些軟化流淌的鐘表。據說，那軟化了的掛表象征了過去了的時間，那一個永恒的癱瘓。事實上，達利的軟表已經成為了大眾心目中的超現實主義的象征符號或商標。美國藝術評論家阿·巴爾寫道：“軟表是不合情理的、幻想的、異端的、擾人的。它使人啞口無言，使人惶亂……它毫無意義、混亂、瘋狂，但對于超現實主義者來說，這些形容詞是最高的贊譽。”

達利說：“我毫無選擇地、盡可能準確地記錄下的潛意識……表現弗洛伊德所打開的這一黑暗世界。”又說：“我們把客體世界，即客觀的世界看成是一場真實而內容明晰的新的夢。”達利追求非理性的幻想，執著于對超現實的夢境的描繪，呈現在他畫面上的不是奇夢就是惡夢。前者荒誕怪異，后者在荒誕怪異之中還顯示出恐怖和不祥。事實上奇夢和惡夢代表了達利藝術主題上的兩大類型。達利的奇夢主要來自他個人獨特的生活經歷和內心體驗，諸如思鄉之情、性意識、戀糞癖傾向等等均屬于這類作品的主題。至于惡夢則反映了一種源于現實的人類的普遍性情緒。正如布雷東所說，超現實主義是兩次世界大戰之問的一場運動。第一次世界大戰的記憶和第二次世界大戰的預感，成為超現實主義者大作惡夢的根源。從這個角度看達利那些戰爭主題的作品，更具有鮮明的現實主義品質。

達利的戰爭主題的代表作是《用煮熟的四季豆做成的軟雕塑內戰的預感》（1936）作為對西班牙內戰來臨的敏感預告，這幅畫展現的是一個恐怖的惡夢。達利說：“超現實主義新的恐懼，要求設想一種嚇人的軀體形狀、光線及其外貌。這是‘客觀的自我所處的狀況迫使。我們要這樣想。”按照這種構思，達利在這幅畫中描繪了一個被肢解的、幾乎不可辨認的裸女，其散離異位的肢體組成一個框式的形體結構。人的面部露出痛不欲生的表情，左肩與下肢連成一體。一只斷足和一個木框支撐著重新組合的雙臂。一只手痙攣扭曲宛如蒼老盤結的樹根，另一只手用力捏著懸在空中的乳房。這個身體殘缺不全、四肢彼此錯位的人體聳立在青天白日之下，給人一種不可言喻的恐怖感。這是一個血肉橫飛、尸骨四散的令人毛骨悚然的戰爭惡夢。西班牙內戰爆發后，達利還創作了一幅名為《西班牙》（1938）的作品。作為生命毀滅的象征，畫面的主體形象是一個無頭的正在消蝕的女人軀體，背景是硝煙彌漫的戰場。西班牙內戰結束后，達利又創作了《死肉復生》（1940）和《地理政治看到新人誕生》（1943）等現實主題的作品。1945年美國的原子彈在日本爆炸，達利隨即繪制了《憂郁的原子彈》以表達對核戰爭的憂慮。此后達利還以“視覺雙關”法創作了《比基尼的三個斯芬克斯》（1947）。

比基尼島是美國的原子彈試驗基地，畫中的原子彈蘑菇云形似樹冠卻又幻化為人頭的背影。大量戰爭主題的作品顯示出達利對現實世界和人類生命的關心。而正是這類作品導致了達利與超現實主義團體分裂。布雷東視達利那些表現戰爭、恐怖主題的作品為異端，指責他“站在佛朗哥一邊，丟棄了正統的超現實主義者的含蓄的馬克思主義，而醉心于探求弗洛伊德的幻想”。根據這一自相矛盾的理由，布雷東于1939年發出了開除達利的通報。

面對達利這些戰爭主題的作品，我們不禁要追問產生這些戰爭的原因：20世紀的兩次世界大戰是人類有史以來最瘋狂、最殘酷的生命浩劫，無以數計的生命在戰爭中毀滅。我們無疑要詛咒發動戰爭的德國、意大利、日本等罪魁。回顧西方現代藝術史，我們不難發現戰爭與暴力及相應題材是包括超現實主義在內的許多流派的藝術家的狂熱追求。馬里內基等許多未來主義者甚至戰死沙場，超現實主義的創造者們在大戰期間都上過戰場。從超現實主義者這些觀念中我們看到超現實主義藝術所追求的非理性是與戰爭互為因果的。正如一位哲人所說的“瘋狂與戰爭是一對孿生子”。

“上帝死了，因此一切事情都可能發生。”20世紀發生在歐洲的世界大戰是尼采在19世紀作出的預言的應驗。神性的失落和獸性的膨脹是導致瘋狂與戰爭的原因。

50年代起，達利的創作主題轉向基督教，為此他受到梵蒂岡教皇的特別器重和賞識。但這類作品所表現出的非凡的想象力使其仍具有超現實主義的韻味。

《碟刑圣約翰夢中的基督形象》（1951）是達利眾多的宗教畫中的一幅。畫面以一種只有在夢中才可見到的透視角度，向人們展示了從無限幽深的黑暗天空兀然突現的基督受難情景。這幅基督受難圖是與以往畫家描繪的那種從常人眼里看到的有血有肉的基督形象絕然不同的，超常的透視角度與畫面上來自右上方的不可思議的強光共同構成了此畫的超現實意境。然而盡管這幅畫浸透了超現實主義的神秘色彩，但它們仍然講述的是一個現實的寓言畫中那個懸浮在天空中的可望而不可及的基督形象，正是暗喻著靈魂已遠離了肉體，現代人類只有在夢中才能感知到上帝的存在。毫無疑問，作為一個現代畫家，達利描繪基督形象其動機本身就意味著對上帝的緬懷和對現代人類陷入瘋狂和戰爭的反思。正是由于準確地表現了現代人類的悲劇命運及其產生的根，達利的這類作品被天主教會譽為“二十世紀最杰出、最宏偉的宗教畫”。

美國藝術史家阿納森在《現代藝術史》中對達利評論道：“暫且不管圍繞著達利的爭論如何，這里依然有一個基本觀點，他是一位具有巨大天才和想象力的藝術家。在把夢境的主觀世界轉變成客觀而令人激動的形象方面，他對超現實主義，對20世紀的藝術作出了嚴肅認真的貢獻。”應該說，這一評價是公正的。