江戶美人小札（四）

魏蘊然

經過了寬政時期的文化盛世，幾位浮世繪大師的退場，令浮世繪錦繪開始出現哀頹的色調，天明時期悠然閑雅的美人畫風格消湮了。美人畫先達喜多川歌磨的紫調為江戶的美人畫抹上最高雅的一筆，如同盛夏晚間綻放的煙花，綺麗而短暫。隨著文化漸遞的變革，幕末的浮世繪文化逐漸呈現出異樣的頹艷，仿佛煙花散落之后的幕藍天空，茵茵幽幽。這一時期出現的“藍摺”浮世繪，或許正應驗著這樣的時代。讓“藍摺”成為幕末流行色的浮世繪師，是溪齋英泉。（圖一）

溪齋英泉（1790-1848）畫號溪齋，國春樓、北亭、小泉、涇齋。亭號有一筆庵，無名翁，楓川市隱等數種。劇作家號自稱為可候。他以風格獨特的頹靡妖艷的美人畫而聞名。（圖二）

英泉出身于江戶星岡的一個下級武士家庭，姓池田，本名義信，俗稱善次郎，之后以里介自稱。他的前半生波折重重，20歲時，得到親族的支持，在深谷宿的菊川家寄住，成為浮世繪師菊川英山（1787-1867）的弟子，正式拿起畫筆。從這里開始，善次郎的才能正式體現出來，踏上了今后成為浮世繪師溪齋英泉的道路，此時，他使用的還是“國春樓”和“北亭”的名號。

作為老師的英山，比英泉年長4歲，亦師亦兄，已經是一位繪制美人畫的人氣畫師，后來開創了獨立的浮世繪畫派“菊川派”。英泉在英山家邊寄食，邊成為弟子進行美人畫繪制的學習。還經常出入附近的葛飾北齋家，因衷心景仰其畫法，也取法學習。他還時常觀摩中國宋、明時期的繪畫，喜歡埋頭讀書做事。他是比北齋更早使用“貝洛藍”的先驅，在日本第一次用“貝洛藍”繪制“藍摺”畫的，就是溪齋英泉。

英泉的畫風集合了當時很多畫師之大成，最初受英山的影響描繪可愛的美人畫，24歲的時候，已經完全從英山的風格脫離出來，獨自釋放出光彩，并且受到好評。他就此成為妖艷的美人畫畫家，在這個領域繼續磨練下去。（圖三）

文化十三年（1816），溪齋英泉26歲，發表了合卷《櫻曇春天腱夜》，插圖和正文都是親自動手繪制。之后每年都會繪制艷本，在這批頗具人氣的書中用了各種各樣的隱號。當世著名的杰作《春野小雪》在文政五年（1822）著出，同年繪制的《床第紀報紙枕頭文庫》被稱為奇書中的奇書。30歲左右開始動手繪制人情本和灑落本的插圖，一手包辦曲亭馬琴的《南總新里見八犬傳》的全部插圖。

文政十二年三月，溪齋英泉在一場大火的延燒中失去房屋，從此沒有了生活上的保障。曾經意氣風發的英泉滅亡了，他開始流連于酒和女人，變成了放蕩不羈，特立獨行之人。之后，又遷往根津的花街，自報姓名為若竹屋里助，經營起一家娼館。

當時的江戶，被天保改革的時勢席卷，迎來了對娛樂最嚴厲苛刻的統治時期，他的很多弟子都停止了繪畫。他以一筆庵可候的號，專心致志的開始合卷和滑稽本為主的寫作生涯。有著不同晚年的英泉，在天保四年（1833），以池田義信之名著作了《無名翁隨筆》，對當時的浮世繪技法進行了大量考據，相當具有學術價值，這本筆記一直流傳到今天，成為研究浮世繪的寶貴資料。

溪齋英泉的美人畫最具特色之處，是對于藍色的大量使用——準確地說，是如同青花瓷一般的藍青色。整幅畫面看起來是采用單一藍色繪制的素色畫稿，但是不同深淺的藍調搭配，躍入眼中的色彩層次意外的豐富。這是名為“貝洛藍”的舶來顏料起到的畫面效果。 （圖四）

“貝洛藍”在江戶后期經由荷蘭進入日本，是一種化學顏料。這種顏料最初在柏林被制作出來，“柏林”藍的外來口音訛傳為“貝洛”藍被使用至今。這種名稱時髦洋氣的新型色料，立刻引起了江戶浮世繪師們的注意。此前，浮世繪采用的藍色多為植物中萃取的天然色料，容易褪色，也不適合表現色調微妙的漸變度，版畫印制過程中處理難度也相對較高。而“貝洛藍”的化學屬性很好地解決了這個問題，立刻讓浮世繪師們入了迷。葛飾北齋的《富岳三十六景》等風景畫中，那些令人留下深刻印象的青藍色就是“貝洛藍”。而最初使用“貝洛藍”的浮世繪師，是溪齋英泉。

江戶后期的浮世繪色彩越來越艷麗豐富，“貝洛藍”調的浮世繪是一種異色的存在。溪齋英泉敢于在畫面上單用藍色來表現，這樣的藝術魄力值得稱道。

這種純凈的色調非常醒目，在當時興起被稱為“藍摺”的浮世繪形式。隨著時代的發展，出乎人們意料地，傳統的江戶町人藝術種類里，融入了西洋的文明痕跡。

溪齋英泉美人畫的藍色調，和歐洲的印象派繪畫色調有微妙的接近相通之處。莫奈的《草垛》系列、《魯昂大教堂》系列中，暗部陰影的色調呈現出藍紫的冷色，卻給人以色彩豐富的印象。溪齋英泉用“貝洛藍”描繪的美人畫中有著同樣的視覺效果。雖然色調單一，但是注重層次的漸變，反而起到強調作用，在腦海里形成豐富多彩的印象。“貝洛藍”的色調描繪出英泉的浮世繪觀。（圖五）

江戶時期的浮世繪同時也是時尚雜志和海報，把時代最新潮的資訊和事物不斷吸收引進和展示出來。浮世繪師們追求的獨創性，不僅是藝術追求，也是為生計所著想。因為有尋求新潮的前沿資訊的消費者的存在，這樣的需求信息不斷的影響著出版商和浮世畫師們，相應的，雕版師和印刷師也隨此發展出更加先進的技術。浮世繪之所以被稱為現代各種時尚雜志的原型，正因為在當時，浮世畫師對流行越敏感，自己的畫賣出的可能性就會擴大，以此為契機，誕生出種類繁多的浮世繪類型。

溪齋英泉進入浮世繪世界的最初動機是為了養家糊口。江戶后期，浮世繪的技術日益先進，追求不同嗜好的人群也不斷擴大，作為生意的浮世繪變得更加華麗。葛飾北齋和歌川廣重等全世界聞名的浮世繪師——登場。同期的歌川國貞也一樣，在當時的美人畫界受到壓倒性的歡迎。溪齋英泉比起這些矚目的明星繪師，要低調許多，用“藍摺”的形式來進行挑戰，或許也有孤注一擲的念頭包含在內。

為了增加銷量，江戶末期的浮世繪畫師們果斷挑戰江戶最新潮最前沿的一切。所以，通常用來表現大海和天空色的“貝洛藍”，被英泉用來大膽地描繪出江戶人氣游女們。當時浮世繪的色彩越來越濃艷，最時尚的和服的花樣非常艷麗多彩。溪齋英泉推陳出新，用藍色的明暗色調來挑戰，和印象派挑戰傳統的態度很是接近。

這種特立獨行的浮世繪，會吸引什么類型的人群呢？實際上，對傳統浮世繪沒有那么在意的人反而會著迷。過于拘泥傳統的人，先入之見強烈，“浮世繪是這樣的”、“這個不一樣”、“不像浮世繪”這樣的聲音不絕于耳。但是，浮世畫師們想做創新就不能在意這類評價，“像不像”之類詞語沒有必要去拘泥。

江戶時代就是世間情態的大熔爐，無論什么樣的事情都能夠被接受，這也是至今被日本人稱道的“江戶精神”，對于一切都寬和包容的接納，灑脫的過著每一天，即便發生著各種不好的事情，也都不會影響面對生活的快樂心態。

在這樣的江戶中，跟溪齋英泉同期而更加有名的，是歌川派的代表人物，歌川國貞（1786-1865），9幣承歌川豐國（豐國初代），擅長美人畫，役者繪。本名角田莊五郎，后改為莊藏，肖造。號五渡亭、香蝶樓、一雄齋、琴雷合、北梅乒、富望山人、富望庵、桃樹園、月波樓、喜翁、浮世又平、不器用又平。面長豬首型美人是他的特征。他在世時就獲得不少好評。繼承歌川豐國之名后在工房穩定的出版了大量作品，是目前已知作品最多的浮世繪師。作品數量多達萬份以上。

天明六年（1786），歌川國貞出生于江戶本所豎川第五渡口的木材批發商家中。15歲左右進入豐國門下，承歌川之姓，后名國貞。文化4年（1807）22歲的時候開始描繪美人畫。

國貞早期的美人畫風評甚佳，作品極富個性化，有著強烈的時代感。（圖六）他筆下描繪的美人跟溪齋英泉一樣，不是理想化的美女，而是以刻畫真實女性形象為特色。他畫中的女性神情憂郁疲憊，動作懶散，身姿艷美，有種頹靡感。以他為代表，幕末的這一類美人畫被稱為“頹廢型”美人。畫風自成一格，號稱歌川派，是日本浮世繪派別影響力最大的一派。“五渡亭”是他最早、最常用的畫號，得自狂歌師大田南畝，現知最早出現于1809年。“香蝶樓”，最早出現于1827年，1830年代使用頻繁，與“五渡亭”同是在他未襲名前最常使用的畫號，1844年襲名后即不再使用。“一陽齋”，襲名后最常使用者。 （圖七，圖八）

天保改革的壓制緩和之后，嘉永期間，歌川國貞利用反向刻摺的技術，進一步創作出色彩極為濃艷細密的浮世繪美人畫，其作品呈現出奪目的工藝美感。

歌川國貞的創作期長久，創作數量龐大，五渡亭時期的美人畫是當時漂亮女性的代表形象。同時，他的大首繪作品也非常優秀。晚年曾與歌川廣重合作。其畫風在明治之后還一直被繼承沿襲。

歌川國貞的畫面強調了各種女性的不同特征，同時創造了雙目上斜、鄂突細小型的美人畫面，被稱為狐臉貓背的變態美。在表現姿態美的同時，注意協調環境美，獲得完整的畫面。此外他表現的某種成熟女性的風韻頗獲青睞，也是江戶末期頹廢美的象征。 （圖九）

如果問1800年代江戶城最有人氣的浮世繪畫師是誰的話，大概都會毫無疑問地回答是歌川國貞。歌川國貞具有代表性的作品之一就是五渡亭期（1811-1827）的作品《浮世十六武藏野》，以描繪全身美女為題材。標題的《十六武藏野（MU SA SHI）》諧音《十六跳棋（MU SA SHI）》。十六跳棋是一種在江戶時代流行的雙人棋盤游戲。武藏野的日語訓讀音和十六跳棋相同，指代江戶時代的十六位美人。在該系列的《盼子快樂成長的母親》一圖中，能看見左上角的小棋盤內，雙方的棋子正在廝殺，暗示出藝術者之間相互吞噬的厲害關系。 （圖十）

歌川國貞后期再次延續這種文字游戲，描繪了《十六武藏野之內》系列，同樣的十六張美人畫，分別用十六組詞語命名，每個詞的后半部分讀音相同（SA SHI）。每一幅畫面的上的事物都和主題相吻合。

畫題為《錢箱瞄準》的作品中，畫面上方除了繪制出十六子棋盤，還仔細描繪出了供奉處下方的洗手臺、提燈和錢箱，以蒙太奇的手法描繪了神社內一部分的場景。女子手中拿著黃色的紙捻，正對準投擲一文錢的錢箱。神社中有種風俗，即要實現愿望要進行一百次參拜，踏入神社一百次的時候，作為交換，要用叫做“百度緡”的東西去投錢箱。這正是描繪第一百次來到神社手持百度緡的女子的姿態。

畫中中女子梳著流行的銀杏髻，和服外褂上飾有市川家紋“三升紋”，藍色的間著內里是“六彌太格子”紋樣。這是當時庶民間廣為流行的，仿照歌舞伎界的紋樣進行的設計。這個女孩子可能是市川家某個伶人的粉絲。

姑娘的袖下和胸前的紋樣叫做“三重丸里五燕”。用兩種顏色織成的方格花紋和網眼組成復雜的幾何圖案，這種嶄新的配置在幕末安政時期很多當藝妓的年輕姑娘、游女們中間非常流行，直到明智初期的描繪女性歌舞伎中錦繪里都有出現。 （圖十一）從這類畫面中可見歌川國貞和其他浮世繪師一樣，對于時尚和流行的把握走在時代的最前沿。

英泉和國貞的美人畫風近似，人物背微弓起，脖子較為粗短，是幕末美人畫所通有的要素。但是兩人畫風上最顯著的差異出現在美人大首繪上。相對于英泉喜歡將人的嘴角向下，通過嘴巴稍稍下撇來表達出一種物哀的表情，國貞的美人更加有情趣和艷麗。和英泉不同，國貞喜歡讓美人的嘴角上揚，擴大睜開的眼睛，傾向于讓美人顯現出明快的表情。 （圖十二，圖十三）天保后期，浮世繪界的美人大首繪的風格開始轉向帶有嫵媚的笑臉的美人風格，以國貞為開創的歌川派畫師的畫作成為了先導，而英泉所畫的美人也因此逐漸產生了比較大的變化。世俗總是追逐著時尚的好惡，英泉所特有的物哀的美人畫少有人追隨，這在另一個層面上讓英泉的畫在美人大首繪的歷史上綻放著強烈的光彩，在不一樣的畫作里占據了必要的位置。擁有才能的英泉和國貞在之后留下了合作和對手共存的關系，戲劇性地指導著后人。英泉，作為菊川派浮世繪小門派所屬，和浮世繪最大門派歌川派的長老國貞奇跡般地比肩齊驅，以事實證明了他們在繪畫中不同的分野，各自影響著同時代的畫師們。

此時的江戶正醞釀著遽變，自幕末到明治中期，時代回旋分裂的悲鳴持續著，月岡芳年（1839—1892）作為浮世繪師登場了，他是世紀末先驅的最后一位畫師。這位空前絕后的鬼才，以畫風獵奇著稱，此外還能采用浮世繪的方式來表現時事，在美人畫領域也獨樹一幟，成為最后一位美人畫大家。

月岡芳年出生于江戶，本命吉岡米次郎。別號曾用過玉櫻樓、一魁齋、魁齋、咀華亭、子英、大蘇等等。1850年12歲進入了歌川國芳的門下，三年后很快發表了處女作。畫有武者繪、役者繪、美人畫等多種類別，留下了大量沖擊性極強的作品群體。1866年和師弟落合芳幾一起合繪的《英名二十八眾句》無慘繪系列讓他一下成為人氣畫師。

他的畫風多樣，從幕末到明治時期，一直傾注于畫歷史題材和維新時期的實時報道，活躍在《郵政報行新聞》、《繪畫自由新聞》、《大和新聞》等新聞插圖上。同時段還發表了《月百姿》的百枚浮世繪，以及《風俗三十二相》系列的美人畫大作。《風俗三十二相》中描繪了三十二個江戶到明治不同時期的女子形象，美人面部表情前所未有的豐富，姿態也打破了傳統美人畫的造型模式，動態十足。（圖十四一圖十八）尤其是《享和年間內室之風俗》這幅畫面，女子被驅蚊的香煙所熏染，眉頭似顰非顰，表情細膩生動，煙霧如絲縷般將女子圍繞，女子手持團扇避之不及，構圖極富生趣。對于日常女性情態的把握和表現，月岡芳年采用的筆觸柔和唯美，與其他類型的浮世繪不同。能夠根據不同的題材和人物形象自如的采取不同的造型語言，月岡芳年的畫技相當高妙。

然而，過于細膩敏感導致的抑郁問題終于在1872年發作了，雖然之后有些許恢復，月岡芳年已經無法繼續描繪心中理想的女子形象。明治6年開始，他改以大蘇芳年為稱號，用獨特的手法描繪時事主題，創作了很多新聞錦繪，擴大了繪畫領域。月岡芳年的線條技法幾近完美，對于人物動態的瞬間把握精準自然，創造了前所未有的動態線的表現方式。作為江戶浮世繪美人畫的最后一位重量級人物，月岡芳年將傳統浮世繪推人一個全新的領域。順應時代潮流的變革，調整表現方式和表達理念，推陳出新，發展出全新的藝術創作形式。浮世繪師們在歷史的洪流中，或被動或主動，有意無意地做出這類舉措，方令自己的作品在文化和藝術上足具價值。