莫蘭迪本身就是歷史

肖恩·斯庫利

要知道，莫蘭迪從未去過巴黎（20世紀上半葉世界的藝術中心），這在今天無異于沒有去過紐約或倫敦。當我在學生時代流連于倫敦泰特美術館的各個展廳，尋找自己的偶像時，我總會發現莫蘭迪那典型的小幅畫作在煞風景。

這幅一開始就是蒼白和暗淡的小畫，無需被時間和后來的作品打敗。莫蘭迪本身就是歷史，他知道這幅作品的生命就是這樣開始的，仿佛早在創作階段，時間就隱去了它的鋒芒。

莫蘭迪擅于顛覆，但又十分謙遜。在那小小的房間里，畫筆向那不起眼的畫布傾訴著，似乎道出了主人心中所思：抗拒無法實現，但不可避免。他不去隨波逐流，不去追求所謂的進步。當法西斯的勢力在歐洲以無可遏制之勢蔓延時，莫蘭迪正在藝術學院讀書，憧憬著美好的藝術未來，夢想成為一名優秀的藝術家。

以藝術家的身份進入公眾視野后，莫蘭迪積極參與當時視覺藝術界的對話。然而，莫蘭迪很快就退出了對話，而且由于對戰爭及其后果的極度反感，他反對國際主義，從此脫離了當時的藝術主流，走上了一條不同的道路。

先觀察，再創作，以注定的方式表現不變的內容，這就是莫蘭迪的創作。所以，他的作品風格更加自由，在我看來，對主題的呈現也不帶任何情感色彩，而且空間、亮度、色彩和形式都成為作品的內容，觀眾也因此獲得了更多理解和闡釋的自由。

主題的單一賦予了觀眾更豐富的想象，所以說莫蘭迪已經捕捉到了抽象藝術的精髓。領略了重復作為技巧蘊含的巨大能量。通過反復處理同一個或者幾個相似的主題，藝術家可以直達觀眾的情感深處，拓展闡釋范圍。抽象藝術將現實抽離出去，以保證新體驗的非客觀性。

即使在今天，藝術家們仍有必要將莫蘭迪的藝術作為一種“事業”來繼承，這充分說明他的作品是多么容易遭人拒絕。準確地說，人們認為他的畫不適合收藏，甚至不少畫家認為莫蘭迪畫中的內容并不重要，為了欣賞作品的抽象性，可以忽略其中的具象。不過，莫蘭迪不受一些大藝術機構的青睞是有原因的，一句話說，就是作品不具抽象性。所以，這些繪畫作品根本不能被稱作抽象表現主義，因為從本質上說他們是具象的。

有一次在電話中我和朋友談起剛剛完成的“光之壁·天”。她要我描述一下作品。幾分鐘后，我說，“你看，通過描述一個實際上并不存在的事物，我實現了對作品的描述。”我告訴她，因為這幅畫有各種灰色，夾雜著粉色、紅色和藍色，如果不是畫幅較大，在一個不連續的網格上完成的，真有點像莫蘭迪的作品。

我認為，有種方式可以讓簡單的內容帶上濃縮而復雜的歷史，只要將各種不確定的顏色涂抹開來即可。我當時描述的是一種不可能存在的事物，但是她卻聽得非常明白：因為一幅大型的莫蘭迪作品是真正的莫蘭迪作品的反面，它的真實存在的對立面，是他在藝術世界中表象的反面。

莫蘭迪的創作完全有別于夸張的抽象派藝術。他的作品的主要意義有一部分來自于孤獨的創作狀態。他以自己的方式拒絕現代主義，這是波洛克沒有，也無需做到的。莫蘭迪不去模仿任何人。他的用筆與主題、畫幅和色彩是完全一致的，都表現出對世界的哲學思考。雖然始終保持著一種謙卑，這些作品都具有表現性，但絕沒有表現主義那樣張揚，很好地保持了整個畫面的靜謐感。

在繪畫“靜物”的左下角，我們看到了畫家本人的簽名，有些偏大。整幅畫的筆法特征鮮明，色彩的處理上是典型的莫蘭迪風格：顏色暗淡且柔和。畫面中有兩個罐子、兩只盒子和一個有些忸怩的直立物體。這些物體在畫面中像是很安全感的一家人，他們彼此緊挨著，各有一部分被另一個“家庭成員”擋住。整個畫面中看不到土的顏色，這樣一來，前排兩個物體的重量看上去有所增加了，可是同時也讓人感覺他們被剝奪了全部重量——不管怎樣，這兩件物體在畫面中非常突出。緊挨在后面的兩只盒子為他們提供了具有雕塑感的背景。居于畫面中心的那件物體則像是一個在押的俘虜，被包圍著。這是一出無聲的戲劇，只不過它的舞臺是一個彎曲的灰色的內視線，決定了整個中心化構圖的位置，剝奪了構圖的安全感。

莫蘭迪的畫筆無處不至，雖然將那些淡淡的色彩置于控制之下，卻能夠賦予整個構圖以有規律的動感。畫中的物體被暗灰色陰影包圍起來，光線從背面穿過簡潔的筆觸透過來。在莫蘭迪那里，時間停止了，但生命依然存在。他很膽怯，好像已經感覺到了某種來自外界的威脅，然而他卻執著地堅持著自己的追求。他要做一個人，一個高貴而謙虛的人，一個對世界的暴力說不的人。

在1915年的意大利，人們對進步表現出極度的狂熱。面對這一切，莫蘭迪陷入個人危機，他從此也遠離現代主義。正因為他當時的逃避和選擇，我們今天才有了這樣一位了不起的藝術家。20世紀的現代主義大師仍值得我們尊敬和崇拜，雖然現在看來他們好像是來自于另一個時代。莫蘭迪卻不同——在一切都飛速向前、一切都讓人懷疑的世界中，我們看到的是這樣一個更安靜更真實的藝術家。