蔣蓉紫砂花塑器藝術特色的研究

錢苗苗

摘 要 蔣蓉作為善于制作紫砂花塑器的陶藝家，在民國后期與一批紫砂大師一起推動了紫砂產業的蓬勃發展。本文在針對她的紫砂花塑器作品進行研究探討的同時，發現這些作品充滿了生命的靈氣，讓人從中得到生命的感悟或對生活的思考，這是她的作品具有強大生命力的重要原因。

關鍵詞 蔣蓉；紫砂花塑器；蔣彥亭；仿生肖形；趣

0 緒 論

蔣蓉的陶藝作品特色鮮明，個人風格明顯，在題材選擇、造型構思、立意擬境上都有獨到之處。其作品主要表現田園風光，以江南水鄉田間園地為創作內容，將自身的童真審美引入紫砂領域，創造了清新自然、趣意盎然的藝術格調。因此，全面梳理蔣蓉的創作軌跡，探究由此而形成的作品藝術表現及個人藝術特色，都是值得我們認真研究的課題，她所創造的藝術價值在紫砂乃至陶瓷的民間工藝美術上具有啟示和指導的意義。

1 研究現狀分析

目前，國內外對蔣蓉及其紫砂作品、對其藝術創作和藝術特色進行的分析研究不是十分充分，也不夠深入。筆者對現有資料進行了歸類整理，主要有以下幾類：

（1）報刊

從1957年開始，關于蔣蓉的新聞報道陸陸續續在報紙上刊載出來。其中一部分將蔣蓉當時創作新作品的思路記錄下來，這是直接了解蔣蓉真實創作歷程的有效窗口。如1957年3月8日《新民晚報》刊文《牡丹壺——女技師蔣蓉創制新陶器》；1957年3月28日《文化新聞》刊文《蔣蓉和她的“荷花壺”作品》，一部分是以新聞采訪的形式對蔣蓉本人做的介紹和評價，反映出她在社會上的影響力；1982年5月2日《新華日報》刊文《女工技師蔣蓉》；1994年5月4日《人民日報·文化版》刊文《蔣蓉和她的紫砂工藝品》；1995年12月3日《民生報》刊文《宜興紫砂精品 田園生機露面》等等。這些報道彌補了筆者無法親自采訪蔣蓉的遺憾，并且也能從中尋覓到蔣蓉在創作過程中的許多想法。

（2）畫冊

臺灣唐人工藝黃健亮先生和黃怡嘉女士多方搜集蔣蓉作品，于2000年集結成《蔣蓉陶藝》畫冊，以圖文并茂的形式展示出蔣蓉的陶藝作品，方便世人欣賞，相對于純粹的文字或圖片都更有優勢，既一目了然又有文字簡述，方便說明問題。

（3）傳記文學

2006年人民文學出版社出版的《花非花》，作者徐風先生對蔣蓉生平做了富有感情的記錄，再現了蔣蓉一生的經歷和事跡，展現了她鮮明的形象和生動的個性。但這更多是帶有傳記性質的回憶錄，對蔣蓉作品藝術特色的研究并沒有深入下去。

（4）口述歷史

2008年賀云翱先生主編的《紫砂大師訪談錄》，是以保護和傳承宜興紫砂工藝遺產為目的而做的調查研究報告。賀教授從2004到2006年間帶領師生走訪多位紫砂藝人，把面對面交談的內容做了忠實記錄，紫砂大師們吐露的心聲清晰地反映了紫砂工藝這一傳統文化遺產的傳承和發展。其中與蔣蓉有條理的訪談對話，真實記錄了蔣蓉對紫砂創作和藝術生活的感悟，顯得彌足珍貴。富有價值的口述歷史與遺產現狀實錄為了解蔣蓉創作的心得體會又增加了一條有效途徑。

（5）理論文章

在《蔣蓉陶藝》畫冊中，有張道一教授為之作的序《蔣蓉的紫砂壺藝》，對蔣蓉的創作精神作了論述；楊永善教授作的序《再現自然之美》對其師承關系、性格特點、創作熱情等進行了簡單論述；韓其樓、夏俊偉合寫的《紫砂大師蔣蓉與花貨造型藝術》對蔣蓉的重要作品做了分析，對其藝術淵源、藝術特點等方面進行了論述；倪建林老師的《如塑》對蔣蓉在藝術價值和藝術成就上做了深入淺出且甚為精當的論述。這些都為分析研究提供了理論依據。

通過對現有研究成果的梳理和分析，可知當前對蔣蓉及其作品的研究成果并不是十分豐富，對她的藝術特色也沒有進行過系統而細致的深入研究。而她的作品創造了什么，表現了什么，我們又從她的作品中得到了什么，都是以下立論的出發點。

2 紫砂花塑器的定義

有一類紫砂作品取材于自然的瓜果花木、鳥獸蟲魚，手法以模擬仿肖為主，善于利用紫砂泥質和泥色，表現形式以自然主義為主，這類紫砂作品有許多種分類方法，如表1列舉的文獻就定義這類紫砂作品為紫砂花塑器。

紫砂花塑器，用“花”指明這類紫砂器取材對象是大自然——所謂“一花一世界”，用花來指代自然世界最概括不過了；同時用“塑”點出這一類紫砂器的獨特工藝，正如楊永善先生在《紫砂陶器與傳統文化》中寫到的那樣，“紫砂陶器不同于其他類別的傳統陶瓷”，是在“精塑細琢的營造中成型”，同時“塑”長久以來形成的形象比較能突出該類紫砂器象生肖形的外部形態特征。

紫砂花塑器，依托自然物本身具有的美學特征去實現設想，創造出新的形態和樣式。基于對某種自然物象形態特征進行模擬，再結合器物的基本結構，在這個基礎上啟發構思，發揮想象，從而進行再創造。在完成形態模擬的過程中，不完全受對象的限制，可以根據創作者自身的理解和感受，改變或僅僅選取某種局部特征，重新組合，充分發揮創造性。

蔣蓉積累了對自然規律的認識和對生活中美的感受，并且培養了表達美的能力，按照美的規律來創造紫砂陶器。從蔣蓉的作品中能看出她從心底流露出的對自然的愛，用生命的靈氣來呼喚人們對生活的熱情，對自然的尊重、理解和向往。

3 蔣蓉創作的分階段及代表作

考證蔣蓉創作紫砂花塑器作品的時間，對其作品的創作年份做一個較為清晰的梳理工作。在此過程中分析她的創作軌跡（從她制作紫砂花塑器的源頭，也就是啟蒙學習期到技藝手法的成熟，到個人風格的成形）；再根據創作軌跡探究出其紫砂花塑器的藝術表現；最后論述蔣蓉的藝術價值所在。

根據蔣蓉的主要經歷，其一生大致可以分為三個時期：

1929年～1938年是蔣蓉紫砂創作生涯的啟蒙學習期，她的紫砂之路伴隨了自己的大半個童年。

1939年～1955年是蔣蓉紫砂工藝的日益成熟的時期。這一時期中在上海的一段經歷對她在成長過程中汲取養分至關重要。這段時期也是她人生觀和價值觀形成的時期，對她做紫砂花塑器的選擇產生了直接影響。

1955年之后是蔣蓉個人藝術風格的成形期。蔣蓉憑借成熟的技藝手法，在自我探索、自我實現的過程中，逐漸形成了自己獨特的藝術風格，立足田園情趣，不斷創新，開拓出紫砂花塑器清新自然的格調。

以下是根據蔣蓉身邊人的回憶和搜集的資料，集中梳理蔣蓉一生的紫砂花塑器作品，結合其人生經歷歸納其創作階段，整理列表見表2。

3.1紫砂技藝啟蒙學習期

1938年之前，是蔣蓉紫砂花塑器創作生涯中的啟蒙學習期。蔣蓉很早便開始從事紫砂創作，可以追溯到童年時期。她七歲進學堂，十一歲便在父親的嚴格指導下正式開始做紫砂花塑器。最初兩年練習基本功，這兩年的時光為后來去上海仿古和之后在江蘇省宜興紫砂工藝廠創作打下了堅實的基礎。開始的一些習作沒有得到妥善的保存，僅有一件“松鼠葡萄水注”。這件作品并沒有仔細刻畫全部細節，只是挑選小松鼠面部對其進行了細致的塑造，其余部分都是大致塑型，可以看出蔣蓉對紫砂花塑器的塑型能力和情感的把控能力：巧妙地設計出松鼠抱著一串葡萄的可愛形態，根據器型的需要適當夸大了葡萄串主枝的粗細，這時蔣蓉已經知道型為用服務，器物的外在形狀都是根據用途來調整的，好用的前提下又有恰當的形狀才是巧思。作由心象，其實“稚嫩和可愛”也是蔣蓉當時內心活動的反映，出自對小動物、對大自然童真的喜愛。這份童心一直伴隨著她，支持她一輩子從事紫砂陶藝創作。

3.2紫砂手法技藝成長期

1939年到1955年，是蔣蓉制作紫砂花塑器技藝手法飛速成長的時期。這段時間對蔣蓉具有深遠影響，直接影響了她的人生價值觀和藝術創作審美觀。從蔣蓉早期在上海的各種活動所形成的人生歷程中，可以尋覓到其日后創作的心理動因，發現其日后創作與早期人生經歷存在的內在聯系。

（1）民國時期上海紫砂仿古熱的掀起

清末，南方文人名士大都熱愛紫砂壺，有的直接涉足紫砂行業，與紫砂能手合作定制紫砂壺。譬如當時著名紫砂能手黃玉麟早年受聘于吳大澂，在吳家中制壺為其收藏；晚年，多和上海畫派的畫家合作，如吳昌碩、任伯年等，這使得紫砂在當時的文玩收藏界備受關注。民國初，上海門戶洞開，商品經濟得到發展，形成國際市場。在這樣的市場環境下，紫砂壺因活躍度甚高，其銷售模式也悄然發生了改變。此后紫砂不再是文人雅士倡導下手工作坊式的自產自銷模式，而變為在紫砂實業家帶領的企業式經營模式。專門的紫砂經營機構是推動市場繁榮的重要角色，為了滿足上海收藏人士當時奢靡消費觀下獵奇好古的心理，實業家們便迎合消費口味，聘請紫砂制作高手仿制前代作品，以獲高額利潤。這便掀起了名噪一時的紫砂仿古風。其中鐵畫軒規模較大，聘有制壺多面手蔣彥亭。據蔣彥亭的女兒蔣金梅回憶，當時蔣彥亭的紫砂仿古作品中，很大一部分是根據古籍上的文字記載，憑空想象創作出來的。當時像蔣彥亭這樣的仿古藝人具有豐富的文化資料，他們從中汲取創作的營養。

民國初年，紫砂實業家們擴大了經營范圍。他們不但要開辟國內市場，更要開辟國際市場，開展海外貿易。于是，宜興的紫砂壺開始大批量銷往日本、東南亞乃至歐美等地。一些實業家把紫砂陶器送去參展，如程壽珍的“掇球壺”，在1927年先后獲得了巴拿馬賽會和巴黎博覽會金獎，可以想象當時紫砂業的繁榮。

1939年，正是宜興紫砂業蓬勃發展之際，蔣蓉就是在這個時候去的上海。蔣蓉在上海的經歷可以分為兩段，第一段是1939年到1943年，活動范圍在南京西路，靠近豫園城隍廟商圈，黃浦江畔外灘邊；第二段是1944年，活動范圍是在名人府邸聚集的華山路虞家花園。這兩處在上海都是要所，各種新鮮事物都在這里出現。這對當時僅20歲初出茅廬的鄉下丫頭來說有很大的沖擊力，全面影響了蔣蓉的世界觀。一方面，在伯父蔣彥亭的身邊打下手，在虞家花園能見到豐富的文化資源；另一方面，花花世界下的紫砂業興旺發達。這些都對蔣蓉的心理發展產生了不可忽略的影響，間接影響其創作。

（2）蔣彥亭對蔣蓉的影響

1939年，蔣蓉來到上海跟著伯父蔣彥亭習作，據她自己回憶：當時“有些仿生的東西就是按著實物做的，如伯父叫我做個小田螺，他就買個小田螺放在我的旁邊，讓我照著做。”這種親近自然，以真實自然物為參照的模擬仿真的創作方式一直影響到蔣蓉日后的創作。比如，她會跑到池塘邊上細心觀察荷花、荷葉，察覺到平時不會留心的荷葉柄，以及仍在水中還未探頭的荷錢葉，連泥里的蓮藕都會好好揣摩一番，這才創作出“荷花壺”、“荷葉壺”、“蓮藕酒具”等。她還會留意竹林里的蛤蟆，抓了一只養在玻璃罩子里慢慢觀察，天天喂飯。一天，為了犒勞自己的模特，蔣蓉還特意抓了蛤蟆喜歡吃的地狗（也就是螻蛄）逗蛤蟆，就是在這個時候，蛤蟆飛身跳躍撲食的姿態被蔣蓉抓住了，才有了“蟾蜍蓮蓬壺”上蛤蟆的靈動狀態。她還跑到田里逮蝴蝶，觀察蝴蝶撲翅膀時的身姿，創作了“牡丹壺”。這些創作都和她早年跟著蔣彥亭的習藝經歷有直接關系。她說：“雖然伯父沒有正式教過，主要就是讓我在他身邊看”，但“在他身邊習藝，其實就是他在教我。”

蔣蓉并沒有就此滿足，蔣彥亭對蔣蓉來說不只是技藝手法上的老師，也讓蔣蓉認識到仿古對創作的局限性，她覺得當時的仿古風潮扼殺了紫砂陶藝人的創作靈魂（雖然那期間很大一批仿古作品都是仿制者或看書或參考類似圖片做出來的，部分是仿制者自己的創意，但為了向古董靠攏而磨滅了自己內心的真實情感），作品失去了靈魂也就沒有了生命力，對藝術家而言就沒有責任感和榮譽感。這時候她已經開始思考自己所追求的紫砂創作之路究竟通往何方了。

（3）在上海標準陶瓷公司的經歷

正在她內心焦慮時，無意間看到的招聘信息讓蔣蓉離開了仿古間，去了“上海標準陶瓷公司”，這也許就是命運的轉折點吧。可以看出蔣蓉向往自由的內心，也不難理解蔣蓉日后的作品中滿滿洋溢熱情、充滿田園牧歌式生活情感的一些原由了。1941年時局動蕩，當時帶她的師傅在戰爭中犧牲了，這讓她毅然放棄了在陶瓷公司的悠閑生活，其果敢樸實的內心顯露無遺。冷暖人間，花花世界。她從此更樂觀積極地面對生活。她后來所創作的紫砂花塑器都透著一股濃厚的生活氣息。

（4）在虞家花園的從藝經歷

1944年，蔣蓉第二次來到上海。由于蔣蓉制作紫砂花塑器的技藝出眾，一位叫范敬堂的老先生看好她的手藝，便介紹她去虞家花園做紫砂花盆。見到了“博古通今無所不曉”的虞老先生（虞順恩）后，蔣蓉覺得“第一次在生人面前感到缺乏底氣。說到紫砂，虞老先生更是如數家珍，好多事情都是聞所未聞的，我想，即便是我伯父，恐怕也沒有他那么通曉。”于是蔣蓉留在那里潛心認真做紫砂花盆。蔣蓉說：“在虞家花園主要管設計紫砂花盆式樣，我下面有六個成型工人協助我制盆。由于花園中的植物品種眾多，所以讓我熟悉了各種花盆造型，它最小的只有酒盅大小，最大的可容納百年古松。從成型工人身上，我學到了很多制盆的成型技術。另外，在配色上，什么樣的花配什么樣的盆是很有講究的，有時還會要求在花盆上刻點東西，這又鍛煉了我的陶刻工夫。”在虞家花園，蔣蓉各方面都得到了極大鍛煉，她明白，“制盆和制壺道理相通，這為日后的創作打下了良好的根基。”正是有了制盆的經歷，為她此后在茶壺這種容器造型設計上，借鑒了創作思路，很好地完成了從之前只制作雜項到成壺的轉變。

蔣蓉后來感慨說：“雖然只有在那里短短九個月的時間，但在那兒所接觸和接受的一切對我以后長長的一生都起到了至關重要的作用。”蔣蓉后來又制作了很多品種的花盆，就是受此影響。她感受到花的氣息，并因此而花心思做花盆。其親近自然的行為方式和性格特征在創作中不自覺表現出來，這不僅影響到了她的創作題材，更影響到了她的藝術風格。

3.3技藝手法成熟期

（1）“束柴三友壺”--技藝漸成熟的標志（見圖1）

1945年，從上海回到家鄉后，蔣蓉結束了看花花世界的日子，經過在上海一段時期的磨煉之后在家安下心來小試身手，立馬仿做了“束柴三友壺”，這把壺一脫小松鼠時期的青澀，手法已漸熟練。

“束柴三友”源于“歲寒三友”。“松、竹、梅為‘歲寒三友是宋代開始流行的一個說法，把自然形象美和人的氣節情操聯系在了一起。三友的聯袂組合，以豐富、強勁的感性形象，比單個意象蘊涵了更為鮮明、深厚的品德情操意味，成為后世君子賢士喻志寫意常用的審美符號。”成為藝術領域里最普遍的題材之一。

關于“束柴三友”題材的紫砂作品很多。其中一把是香港茶具博物館藏的“束竹柴圓壺”（見圖2），通身用細竹做造型，沒有過分修飾和處理光潔，這樣反而突出了紫砂泥的材質感，又突出竹子造型的原始感，但可惜的是從壺中得到的感受“只是一捆竹子”而已；另一把是香港中文大學文物館藏的“三友壺”（見圖3），“壺身仿似松、竹、梅枝干堆簇，用竹篾扎成一捆。其中松鱗、松針、梅枝、竹節、竹葉等無不刻畫細膩、雜而不亂、措置有方。壺把狀若虬屈松枝，壺嘴有如平伸梅枝，壺蓋連鈕狀若竹節，整體渾然天成、構思巧妙。此外，壺身一段松干蛀孔，上下兩只松鼠相逐其間，倍添生趣。”此壺巧妙運用多種紫砂泥，在顏色搭配上協調適當，造型上取自山野樵夫背上的一捆柴，隱寓閑云野鶴的心境，象征一種漁樵耕讀的生活方式。該壺有仿古做舊的痕跡，也許是出于當時仿古的需要；又加上年代比較長，整體給人一種飽經風霜的滄桑感。對比前人作品，蔣蓉的“束柴三友壺”一掃歲月的滄桑，注入了新的生命力。此壺模擬松枝、竹干卻不見一絲做作，手法處理自然到位，粗中有細。粗是指只截取一小段松枝做出松鱗，并沒有每處都做，避免了視覺上的累贅感，點到為止，起到窺一斑而見全豹的效果；細是指細致刻畫出竹篾的打結處，其扭曲外形符合常理，以及在壺身下方靠近壺嘴處幾朵梅花嬌艷鮮嫩。從工藝技巧方面來看，能看出這時蔣蓉的技藝手法已相當成熟了，對細節和壺的節奏都能把握到位，并沒有顧此失彼。另一方面，蔣蓉從上海回鄉正值青年，對紫砂事業充滿希望，所以表現出的松枝、竹段都充滿生氣，這也能看出創作時飽含的情感。“歲寒三友壺”雖不是原創，但已跳出前人的框框，已經帶有了個人風格的雛形。

（2）醞釀自己的風格

1954年，縣政府將流散各地的紫砂從業人員組織起來，籌建生產設備和工場。1955年，正式成立紫砂生產合作社，如今大家熟知的紫砂“七老藝人”就在那時一起切磋技藝、培訓青年藝徒。正是有了老藝人們的悉心施教，開始了新一代紫砂藝人的培養和手工紫砂陶藝的傳承，打開了后來紫砂行業的繁榮局面。期間，接到了定制國禮的任務，她制作了九件套果品，作為國禮。蔣蓉開始以此為契機醞釀自己的藝術風格，至此她已經找到了可供創作的豐富題材，并一直堅持下去。

3.4個人藝術風格的成形期

1955年之后，蔣蓉在紫砂花塑器的基礎上漸漸摸索出屬于自己的風格。之前蔣蓉嘗試了很多類型，有光素器的“果圓壺”，也有隨景而制的紫砂假山、上釉開片的“梅椿杯”，但做最多的還是紫砂花塑器一類。她還把創作和生活緊緊聯系在一起，有畫畫寫字放筆的筆筒、吃飯喝湯用到湯勺、盛瓜果的荷葉盤子、放筷子的竹節筷子筒、招待朋友會用到的竹節煙具，她試著以不同的形式把生活中會使用到的器具經過自己的雙手制作出來，也許她內心不斷地產生如何表達所見所想的疑惑，并因此而進行了種種嘗試，這時在無意識中內心已經開始引導她的創作了。從這時開始，蔣蓉便將心中對生活中的美好執念通過雙手表達出來，物由心向。她同時也在思考什么樣的東西能表達自己的情緒，一開始她會模仿之前所見到的作品，1955年創作的“九件荷花茶具”（見圖4），這是她的一種探索，似乎是在探索的道路上看到了突破點，通過這個點展開自己的想法。模仿是為了創造，爾后她就通過“牡丹壺”找到了開創性思路的門徑，之后不斷有新的構思冒出來，做得不亦樂乎，這時候是其創作生涯的第一個高峰期。

1977年之后是第二個高峰期，她終于找到了個人藝術語言的有效表達方式，即通過農家樂形成了成熟的以鄉間田園情懷為主的個人風格。蔣蓉從“七件菜品”中領悟到人與自然的親密，大白菜象征著清清白白，蔣蓉通過“七件菜品”宣布與過去的灰暗生活揮手告別，滿血復活一般投入新的創作，一度戛然而止又暗潮涌動的創作激情至此終于噴發出來，創作的“老南瓜壺”等在用泥色搭配上突出了穩重的心態，“枇杷水注”等在造型選題上突出了老頑童的性情；1998年創作的“竹根筆架”和“石榴壺”在技藝上突顯了老辣精湛。2001年北京申奧，蔣蓉這時已經81歲了，飽含熱情的生活態度并沒有改變，在看到大熊貓申申、奧奧誕生的新聞后，腦海中靈光閃現，構思了“申奧壺”（后改名“圓夢壺”），可以說蔣蓉為紫砂花塑器傾注了畢生熱情。

4 蔣蓉紫砂花塑器的藝術表現

4.1 在紫砂工藝的局限中求創新

紫砂壺是為茶而生的，是一種泡茶的實用器具，正是因為這種實用性導致了它造型上的局限性，因為造型必須立足于實用功能。而紫砂花塑器（這里指的是紫砂壺類）在設計造型方面就更要考慮到外形和使用之間的協調，因它不是純雕塑類的小把件或者是陳設品，所以重點不僅僅在塑，而更多地具有實用價值。它需要結合實用功能，關鍵在于如何在泡好茶之余還能突顯造型。蔣蓉的紫砂花塑器充分協調了兩者的關系，妥善地處理了象生肖形壺（有壺身、壺把、壺嘴、壺蓋、的子、足）從整體到局部的造型問題，以及從外觀到實用的功能問題。

4.2 突破造型的局限性

蔣蓉一步一步突破了紫砂工藝的局限性，這是一個漸進的過程。一開始她僅僅是制作“水紅菱”、“小螺絲”等小玩意，或者是稍帶實用性的水注、水盂，并沒有成壺。1943年，蔣蓉從原先的制小巧把件轉而開始制壺。她在華蔭堂老先生那里見到前輩楊鳳年的“風卷葵壺”，為之震撼，她深有感觸：“太美了，整把壺就像一支在風中翩然起舞的秋葵，在它婀娜的動感中，美無處不在，一步到位。這把壺讓我明白了紫砂花塑器和它獨特的工藝表達方式。”從這時起她對紫砂花塑器有了不同于以往的理解。她在虞家花園做具有實用功能花盆的經歷，在造型和功能相結合上得到了很好地磨煉，也為做壺準備好了條件；1945年之后她便著手做起了各種可以注茗泡茶的紫砂壺。比如在荷葉題材上，她先琢磨著用荷葉做成了一個盤子，再加以變化做成煙灰缸，再在這個基礎上把荷葉處理成壺嘴，用一細嫩葉桿連著壺身，構成了荷葉做的壺嘴和荷花做的壺身，荷葉桿做成了壺把，保留了葉桿上的小刺點，這樣手把既不滑也不扎手，加強了實用性，這樣就有了“荷葉壺”，造型合理貼切（見圖5）。對于石榴題材，她先抱以好玩的心態做了一個鳥食罐，在這個基礎上做出了一把“石榴壺”。荸薺題材也是如此，先嘗試制作了“荸薺水注”，接著再設計創作出了“荸薺壺”。還有就是芒果題材，先有了“芒果水注”，后制作出了“芒果壺”等等。蔣蓉就是在處理這樣的構造轉變上形成了自己的造型風格。

蔣蓉深入研究觀察對象，對其進行解剖，通過由表及里的深入分析，挖掘出深層的含義。這是一種“應物象形”的創作手段：“應物”是一種視覺形象，它與外在形態有關；“象形”則是通過對視覺形象深入研究而在創作者自己的腦海里形成的知覺形象。因此，可以說“應物象形”即將視覺的知覺活動和想象力結合，以這個結合來揭示物體的本質，它也揭示了對創作對象的內在性質深刻理解并進行研究的重要意義，可以說是一種心靈感應，創作者對觀察物做出感應，在這個感應下產生情緒，這種情緒和物象之間就會產生聯系，最終融合到一起，便有了創作物。蔣蓉在解釋自己應物象形的感受時很樸實，她說：“有時候非常漂亮的壺，會在我腦子里突然出現，我會被它弄得很激動，那個壺的樣子在我腦子里直轉，把那個壺做出來時，腦子里那個壺才不見了。”她在做“牡丹壺”（見圖6）上的蝴蝶的子時，前前后后捕了百來只蝴蝶放在玻璃缸中，日夜觀察，最終放生時蝴蝶飛起來的一剎在腦海中形成了沖擊性的視覺形象，才有了后來 “牡丹壺”上振翅欲飛的彩蝶形態。對于自然中客觀存在的對象，蔣蓉往往加入自己的主觀感受，她觀察所想表現的對象，并加以分析和理解，進而對其概括提煉，根據需求進行取舍并加以變化，集中突出觀察對象最本質的特點，才得到最終的藝術形象，而不是完全客觀的搬運。她借助創作對象抒發內心的情感，所以作品并不流于呆板生硬，而具有很強的感染力。正如倪建林老師在《如塑》中所寫的那樣：“是因為藝術家所創造的藝術的自然是經過提煉和情感投入的，也就是‘典型化的，所以，在真實的自然中反倒很難找到像‘典型化了的藝術作品那樣純粹的美來了。”這種典型化的藝術作品是經過改造成功得來的，具有很強的感染力，人們能在其中找到共鳴點。

（1）造型取面的獨到

蔣蓉在造型取面上最突出的手法就是把自然物各種不同面巧妙地結合到了實用器具上，“其主要特點就在于巧妙地將自然物的形狀轉化為特定器皿的使用功能部分”，造型不牽強，取得的物面不完全寫實，而是經過夸張、簡練等藝術化處理，刪拔大要，既符合造型需要又具有藝術欣賞性。對于荷花，她選取的是平視的角度，這個面所帶出的立體形態不僅可以入壺還可以入杯，整體造型是以花蕊為中心。而對于牡丹花，她選擇45°俯視的角度；就如同攝影一般，這個面創作出來的壺型更立體，抬升了視覺高度，物體形態因此得到完好的表現，整個面具有很好的層次感和深度。

蔣蓉早期作品或多或少有模仿前人作品的影子。“九件荷花茶具”在前人作品的基礎上有了一定的創新，而“牡丹壺”完全是蔣蓉獨立思考的產物。牡丹花早期是作為一種陶瓷器表的裝飾，或用堆貼、刻花、劃花以及宋元時期發展起來的畫花技法，結合釉色表現形式由抽象到寫實，呈現出較強的平面感。而蔣蓉的“牡丹壺”是從平面到立體的過程——把盛開的牡丹花朵塑造成可賞可用的茶壺，這中間經過了立體化思維模式：包括空間構造、面塊堆積、色彩效果等多方面的綜合考量，只有大膽設想，綜合思考，突破常規，才能形成新的創作思路。

蔣蓉具有較強的認識和捕捉物體本質的能力。她一方面對造型的變化規律充分理解，從而掌握了正確的造型方法和規則；另一方面熟悉了解了牡丹花的形態以及這種形態與造型功能還有美學之間的關系，把有機的牡丹花變成無機的“牡丹壺”。牡丹花有各種盛開的形態，形態是否可以入壺？如果可以入壺究竟哪個立面更適用于壺體，且與壺身相得益彰？蔣蓉給出了一個可行的方案，她選擇了朝左即將盛開的牡丹花立面形態；而且不是平視的角度，是俯視45°的角度——這是觀看東西最適宜的角度。看圖7便能作出比較：含苞待放的花朵形態不夠放開，顯得拘謹；朝右開的花朵，整體以花蕊為重心，那重心就靠近壺把，在視覺構造上不合理；完全開放的花朵，花瓣全放開了，形就散了，構成的壺身就不能聚水。所以能看出蔣蓉周詳認真地研究過牡丹花朵的各種形態，多方比較，最終定型。整把壺不是傳統地以壺蓋為中心，而是以近似弧形的圈里的花蕊為聚集點，所有的花瓣都聚向花蕊，這個造型變化具有動態美，避免了左右對稱所造成的僵硬感。花瓣多而不亂，有節奏感，層層展開，曲線上有花瓣的起伏也有葉片的起伏，壺底葉片從壺把下端“長出”，一層層沿著枝脈向壺嘴延伸，繁而不亂，葉形自然卷曲、舒張的形態都表現出來了，有鮮明的律動。構思一朵將要盛開的牡丹花絕非隨意之作，此壺清楚交代了花從哪開、葉往哪走。“牡丹壺”的牡丹葉設計壺底，既在顏色上襯托了牡丹花壺身，也在造型上起到了連接壺嘴（也是一片牡丹葉）和壺把（牡丹花莖）的紐帶作用，更增添了整把壺的趣味性。

（2）對同一題材的不同表現

蔣蓉的許多作品都圍繞著“荷”的主題，對這一題材她作了豐富而有變化的創作演繹。比如她針對壺身的不同部位，認真仔細地甄選了不同的荷葉以區別創作。

能否做出一把以一片平躺或直立造型的荷葉為造型的能容水泡茶的壺？這個構思過程比較曲折。常規的思維是把一片葉子聚攏起來，然而似乎用紫砂泥片合攏成型有點困難：泥片小了的話，作為壺身的容積不夠；泥片大了的話，泥片所能承受的強度達不到，整個形狀會散開來，而且所能想出來的形狀也挺別扭。蔣蓉打破了固有的思維模式，設想的“荷葉壺”（見圖8）是把兩片荷葉相覆，既能得到足夠的容量，且荷葉狀壺身也便于藝術化加工，整體效果更合理。雙葉壺身中間的接縫并沒有采用單一的“一”字形線條，而是設計成波浪線，遵循自然中荷葉邊的形狀，并且得到了更好的效果，整體造型不顯死板枯燥。壺身以紫砂泥片凹出起伏，這是瓷泥片不能勝任的。而紫砂泥可塑性強，只要掌握好干濕度，泥片就能挺起來，荷葉的厚度和質感就都出來了。壺嘴模擬了一片卷曲的嫩荷葉，這里的原型其實不是平時在水面上看到的那種剛露尖尖角的嫩葉，而是一種不探出水面的終止葉（見圖9），它是一叢完整的蓮的一部分，只要辨別出終止葉，就能找到泥中新藕的方位。這片不尋常也不起眼的葉子一般人們是不會觀察到的，但是處處留心的蔣蓉卻注意到了，它小巧卷曲的形態做壺嘴再合適不過了。

“藕酒具”（見圖10）的結構特點取自倒流壺，利用連通容器液面等高的物理原理，在藕節形底部設置配上了漏斗形的進水管，直達接近壺頂處，酒從漏斗形管內注入，這是一把酒壺，造型上區別于茶壺，壺嘴在這里又叫流，功能都是出水，但是細長曲直的流能更好地控制水勢，就像宋代斗茶斗的是茶末，所起的泡沫講究豐富均勻有層次，故極需控制水勢及水量多少，而長彎的流比短直的嘴更便于控制這些，所以這里選擇了細長形態的嫩葉，與“荷葉壺”上壺嘴模擬的終止葉不同，這里以剛出水面的嫩荷葉為原型，細長有曲度，恰如其分地作用在長彎流上。可以看出蔣蓉在分析壺結構的時候，并不是看到一樣東西就想把它生搬硬套到壺身上，而是認真仔細地研究過該種植物的特點，根據壺的需要，恰到好處地模擬植物的某個部位。她十分熟悉這些模擬對象的每一個細節，才會做得如此自然。

4.3突破紫砂泥色的局限性

清代出現了許多彩釉裝飾的紫砂壺，在泥繪、泥塑的基礎上表面繪釉，這是一種想通過多彩的釉色改變紫砂泥單調色澤的工藝。釉彩的壺從視覺效果上是夠“花”，顯得絢彩華麗，但是這種方式使得紫砂泥益于泡茶的特質喪失了，釉料會將紫砂壺表面特有的毛細孔結構堵塞，破壞了紫砂泥雙氣孔的透氣特性。蔣蓉克服了這種缺陷。她利用紫砂泥的調配，使固有的幾種色彩呈現出豐富的變化：如墨綠色荷葉、枇杷葉；黃色芒果、枇杷；黑色蛙眼。蔣蓉還將同一種顏色調配出深淺不一的變化：比如綠色，相互比較下荷葉的綠色更藍一些、牡丹葉的綠色更深一些；黃色，荷花的黃色最淡，芒果偏黃一些，金瓜的黃色偏深等等。它們當然不會有像顏料一樣可以隨心調配出和自然物完全相同色彩的呈色表現，但經過蔣蓉合理而有效的搭配，共存于一把壺上毫無違和感。比如她的“竹節竹葉筆筒”，用團泥的黃色表現竹節。而常見的竹節是綠色的，那黃色的竹節表現是不是不合理呢？伐下來的老竹子經過風吹日曬后就會發黃，還有一種金鑲玉竹，竿極細呈黃色。所以蔣蓉表現的黃色竹節不僅合理，更是在墨綠泥的綠色點綴下塑造了竹子的典型形象。蔣蓉紫砂器的泥色調配不是完全仿照實物，而是用紫砂固有的顏色相互調配，相互有機結合在一起形成特別的紫砂泥色調。

蔣蓉根據不同造型類別賦予恰當的色彩，在色彩方面突破了紫砂泥色的局限性，轉而充分利用紫砂泥的特性為花塑器增色添彩。所用泥色變化豐富，為造型需要增加了活性，使得模擬形象增添生動性，從視覺藝術角度更具欣賞性。蔣蓉在創作中為了表達自己的主觀感受和強烈的情緒，在色彩處理上不會簡單摹仿自然色彩，而是以個人的感受為主要依據，在區區幾種紫砂泥僅有的色彩條件下，對比自然色彩重新調配并強化，在泥色上傾注了強烈的主觀因素，因此，這種主觀意象的色彩深刻地體現著她自身的思想感情，主觀意象的色彩是經過長期磨煉和探究中形成的。蔣蓉在談到自己如何為紫砂泥賦彩的時候說：“多數的時候我是直接到紫砂工藝廠的泥料車間去找不同顏色的泥，自己配制色泥。特殊需要時我還會自己上山或下鄉，去找我想要的紫砂礦石，把它們選出來配色泥，然后耐心地不斷調試，直到找到自己想要的顏色為止。”而且“配出的泥色要先燒試片，不斷試驗，直到燒出滿意的泥色為止。”

蔣蓉心中的主觀意象的彩是創作過程中重要的組成部分，就是在繁復的試驗中一方面掌握到了泥色變化的規律，一方面對自然的色彩比較敏感，能夠抓住大自然色彩的本質，經客觀觀察后，主觀能動地升華色彩的個性，從現實中抽象出來，形成自己紫砂獨特的泥色系統。泥色其實就是蔣蓉個性情感的表現，是蔣蓉對自然色彩的靈氣與激情的表達，也是蔣蓉對紫砂泥色理想世界的獨特發現。

5 生靈趣意

蔣蓉所塑的田園形象是與自我形象的結合，是自己內心真實情感的流露，所以其作品富有生機與獨特的審美力度。這是一種與生俱來的審美自覺，這些以自然為模的作品，能夠較多地保存自己的真性情，因為人在大自然及田園之中容易流露出天然的自我。徐秀棠曾在訪談中這樣回憶蔣蓉：她的心態就和小孩子一樣不服老。當年蔣蓉和在紫砂工藝學習班學習的小年青打成一片，有一次他們打賭，問能不能騎三輪車，蔣蓉馬上把三輪車騎走了。還有一次徒弟和蔣蓉開玩笑，如果蔣蓉能翻三個跟頭，自己就在地上爬，蔣蓉立馬就翻了三個，蔣蓉當時都已經近四十歲啦。她就是這樣一個不做作、率真、純粹的人，對自己做壺同樣具有一份執著心，她做一個‘西瓜壺，今年沒做完，但是西瓜過時了，西瓜皮那種感覺找不到了，她就把壺先放在套缸里，等到明年夏天，西瓜上市了再做。到了夏天，她冒著酷暑跑到瓜地里，認認真真重新做起研究，直到把壺做出來（見圖11），這就是匠人精神吧。正是生活中那份真誠、天真的性情，賦予了其作品的勃勃生趣。

蔣蓉的紫砂花塑器讓人感受到自然之美，這種對美的捕捉能力需要創作者自身具有富有趣味的想法。我們能通過她的作品所帶來的感覺，注意到該作品原本的創作對象，感覺到“原來這么有趣”。趣味真的很難用言語形容，正如袁宏道坦言：“世人所難得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態，雖善說者不能下一語，唯會心者知之。”生活中并不實際存在一個叫 “趣”的東西，它必須依附于作品中，它是透過客觀事物而主觀感受到的東西，是重要的審美要素。這種審美感受雖然微妙而難以言傳，卻可以實實在在地通過作品而被感知。

（1）在紫砂花塑器歷史上與陳鳴遠的隱仕之趣不同

南京博物院藏有一件陳鳴遠款“東陵瓜壺”，這是一件仿南瓜的紫砂花塑器，肖形南瓜的作品很常見，這里不同的是瓜身上的題字：仿得東陵式，盛來雪乳香。據宋伯胤考證，東陵式指的是東陵侯種瓜的故事。始見于司馬遷《史記·蕭相國世家第二十三》：“召平者，故秦東陵侯。秦破為布衣。貧。種瓜于長安城東。瓜美，故世俗謂之東陵瓜，從召平以為名也。”此后便不斷有文學作品稱贊召平瓜，是以瓜寓召平安貧抱樸、耿介不阿的美德。此處出現在陳鳴遠的“東陵瓜壺”身上，主題和立意都明確了，相得益彰，反映出創作者的心境：向往歸隱田園的悠閑自樂。不管是陶淵明貴為歸隱第一人的平淡自然，還是李白的瀟灑真性情，都難脫逃避、看穿的消極心態。同樣是仿肖南瓜的作品，蔣蓉的“高南瓜壺”，金黃色的瓜身上遮蔽著一片綠油油的葉子，連粉嫩粉嫩的藤蔓都認真卷曲出來了，表達的是勃勃生機和農忙時的秋收景象，生活氣息極濃。相比較陳鳴遠，蔣蓉完全沒有他的歸隱之心，她所呈現出來的只有開朗樂觀的生活態度。“陳鳴遠的作品有古樸脫俗且帶有文人逸氣的品格特征，而蔣蓉的作品則具有清新天真、鮮活燦爛的氣息，有著更加貼近生活感的特征，其中所散發出來的女性的細膩情感是其所獨有的”。

（2）在仿肖自然的仿生陶器史上與古代陶瓷器所反映的人文情懷不同

中國自古就有仿肖自然的陶器，陶瓷器“道法自然”的仿生之路是從崇神到崇權再到尊敬自然這條軌跡的反映，這樣一個認識變化的過程。新石器時期由于人們對自身生活的環境還處于探索階段，對花花草草、飛禽走獸懷有一種好奇心和崇拜心，把自然看作神，認為一切冥冥中有神的安排。這時候創作的仿生陶器造型有一種圖騰效果，工藝粗淺簡單，但是造型概括思維的能力很強，這為以后陶瓷的發展打下了基礎。如仰韶文化廟底溝類型的黑陶鷹尊，整個造型抓住了炯炯有神的眼睛和有力的嘴巴，單這兩點就塑造出了雄赳赳的鷹形象。到了青銅時代，中央集權，王要維護其奴隸制度，用青銅器作為權力的象征，陶器制作也受到這種思潮的影響，譬如灰陶“加彩方壺”是春秋戰國時期的陶器代表，虎形把手給人一種威懾力，這正是中央政權的需要。到了唐代，社會比較穩定，人們安居樂業，加上佛教文化發展，以蓮花作為佛國凈土的象征，陶瓷造型也因此出現了許多蓮花造型，如“白磁蟠龍博山爐”，盛開的蓮花上升起三層寶珠火焰佛燈，把人們心中的美好愿望都點燃起來了。宋代出過幾個藝術家皇帝，此后整個國家的畫風都不一樣了，加上國民收入不錯，人們的藝術追求也變得更高雅一些。陶瓷中本屬于唐代的濃重熱烈少了，多了很多素雅，造型也簡潔起來，如“澱青釉輪花缽”，用抽象的手法把花瓣捏造得簡簡單單，自然天成，這時已經萌發出對自然的向往。蔣蓉作品的情趣，在于大自然中的無拘無束，而不是入世或入權，是一種以物致心的樂趣。

蔣蓉對造型恰到好處的變化處理能力，是與她熟悉自然、發自真心地愛自然分不開的。蔣蓉也談自己會在進行花塑器創作時思考：“怎樣在自然中取材，既反映自然，又能折射自然之美、人性之趣呢？”蔣蓉將“趣”視為積淀在作品中的一種審美素質。其實，順著她的人生軌跡看，她自身的性格就本如此，童真中帶著真性情，這就使得她的作品無意中散發出天真爛漫、純真質樸的趣味了。生活中的蔣蓉是一個不掩飾、明朗、有個性且具有點孩子氣的人，身邊的人都覺得她是一個透明無城府的人。2004年冬季，和家人去潮州玩，在古城樓前面的韓江邊上看見有人騎三人自行車，她覺得很新奇，躍躍欲試，就騎上車子溜了一圈，這時候的她已經84歲啦，這就是蔣蓉的天性吧。大概也正是這種天性，蔣蓉才具有如兒童般的觀察力吧，無論作品表現出爛漫之趣，還是真實淳樸之情，都可以看出蔣蓉始終保持有一顆金子般不老的童心。“夫趣得之自然者深，得之學問者淺。當其為童子也不知有趣，然無往而非趣也。”天真童趣的格調打破了保守、俗套，從而作品表現出了新鮮活力和自由創造。蔣蓉的作品追求的是一種鄉間閑趣，有天真爛漫的童趣，也有返璞歸真的田園閑趣。其作品“大水牛”，全身前傾，雙目炯炯有神，整體上顯得悠然自在，讓人聯想到田園生活的閑趣而不是牛耕田的辛苦；她的“蓮藕筆架”從藕節處抽出來的嫩葉和須都是不落俗套的細節處理，一經蔣蓉的摶塑就洋溢出別樣的溫情，能從中享受到返璞歸真的人生樂趣。這些作品中的意趣是蔣蓉按照自己的主觀理解，把對現實生活的審美感受和體驗加以提煉、糅合而成的。這些作品的獨特風情，是蔣蓉的主觀意趣在其作品的藝術特色和美感效果兩方面的表現。

趣是表現為人熱愛生活的一種美好品質的散發，蔣蓉將“趣”表現為對生命的熱愛，是一種生命的樂趣。她說在文革中“最難受的倒不是那些懲罰性的勞動，而是不能再做壺了。”“它把內心一直追求的藝術全部否定了。美的變成了丑的，這個世界突然沒有美好的東西了，我實在無法接受。痛苦、失眠、想不通，覺得這樣活下去已經沒有意義。”她已經把做壺之趣當作是生命的能量源，是朝氣與靈氣的動力。趣已經成為蔣蓉的一種精神追求，它支持著蔣蓉的生命之樂，對她來說意義深遠。

6 蔣蓉紫砂花塑器的藝術價值

從以上趣味中能看出蔣蓉在其紫砂花塑器中傾注的生命和贊美使得作品充滿了人文關懷的溫暖。從容的生活與創作心態以及對現實生活的熱情，且于這種熱情中隨時吸收營養，使平凡的生活成為藝術創造的靈感來源，從而拉近了藝術與生活的距離。就如她所塑造的牡丹、荷花、碧桃等形象，比起其它場合被塑造的形象，都談不上距離美。

蔣蓉通過紫砂花塑器表達情懷，借物抒情、表情達意，使作品達到形、神、意的統一。這種情懷來自生活的經驗。不同自然物都有不同的氣質和意蘊，不同人也具有不同的格調和品味。大自然中的草蟲都成為蔣蓉作品中著意表現的主題，她關注這些性靈的生存狀態，并將自己與它們的生命等量齊觀，在此基礎上審視和表現。這種表現主題的確立，就作品藝術本身更容易令人感到親切與回味。蔣蓉所創造的器物具有直接性，真實地反應生活，在實用的基礎上展示智慧的美。前面說到蔣蓉獨特的思想，這種獨特來自日常生活，是熱愛生活的人特有的，若是和生活脫節便會失去生命的活力。

蔣蓉早年經歷過戰爭，承受過戰爭帶來的死亡和痛苦；年過半百又遭遇了文革浩劫：這些都沒有磨滅掉她一顆赤子之心。她還是如此熱愛著這片土地，隨后創作的作品仍舊沒有離開生命的主題，反而更加確認了自己存在的意義，藝術往往誕生于純潔無私的心靈。她關注四季果實的成熟，初夏的枇杷、整夏的蓮蓬、入秋的石榴，都是她的朋友，都是善意的小生命。這些平時看上去并不算特殊的創意，經過蔣蓉之手卻給人一種溫暖感和歸屬感。這能看出蔣蓉對平凡的鄉村生活有著深切的感情，而作為一個陶藝家，她通過不平凡的藝術語言把這種感情帶給大眾。

蔣蓉開拓了紫砂花塑器富有生活情趣的積極面，正如新藝術運動拒絕工業的冷漠那樣，她掀起了紫砂器的天然意趣之風，在人文陶藝的環境中走出了一條獨具特色的紫砂之路。繼承和發展了仿生肖形的中國傳統文化，蔣蓉承繼了從供春到陳鳴遠到蔣彥亭一脈下來的自然肖形的門類，帶領現今紫砂行業中的紫砂花塑器繁榮發展，豐富了陶藝的內容。她帶著滿身的泥土芬芳，詮釋著中國傳統文化，用鄉野的泥土塑造了生機勃勃的形象，用智慧和趣味創造了令人回味無窮的藝術。生命不息，創作不止，蔣蓉一生的創作留給了后人無限的藝術遐想空間。