游牧民族的文化鄉愁

包天花

摘 要：鮑爾吉原野民族題材的散文是一種文化鄉愁的抒發和表達，彌漫著濃郁的游牧民族氣息，又具有鮮明的個性特質。其鄉愁書寫，一方面通過“原鄉”的構筑，發掘民族傳統文化的普世價值和恒久意義，表現出創作主體對游牧文明的深深眷戀與文化自覺意識。另一方面，又以“怨鄉”的方式，完成其對社會、歷史以及民族文化的思辨審美，體現出知識分子應有的人文關懷和批判精神，從而使其散文帶有某些智性的光輝。

關鍵詞：游牧文化；鮑爾吉原野；民族題材；文化鄉愁

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）03-0008-05

在鮑爾吉原野的散文創作中，民族題材的書寫是相當重要的一部分。首先，鮑爾吉原野有關草原地景和族群生活的寫作不僅篇目眾多，影響也廣泛而深遠。在鮑爾吉原野已出版的37部散文集中，有近一半的文本涉及草原景觀以及蒙古族文化和歷史。其中，有許多篇章諸如《巴甘的蝴蝶》《羊的樣子》《月光下的白馬》《吉祥蒙古》等，不單在一些重要的文學評獎活動中有所斬獲，還被作為現代散文的典范，選編入不同版本的中小學語文教材中。更值得注意的是，鮑爾吉原野民族題材散文在專業領域內獲得認可的同時，也為“普羅大眾”所傳頌和稱道。這一點，我們由作家的《你到過月亮嗎》一文或可見出一二。文中蘇木女廚師薩仁琪琪格拿自家的肉干為“我”烹制美食，只因“你是詩人”。還有淳樸牧人聽聞歌唱草原的“詩人”棲居鄉間，策馬數十里只為前來一見。其次，民族題材創作是鮑爾吉原野在中國當代散文史上擁有獨特地位的重要因素，也是他區別于其他散文家的重要標識。盡管鮑爾吉原野是一位在題材方面涉獵廣泛的作家，但蒙古族題材的寫作顯然是其間文化蘊含最為豐富、獨特的部分。或可說，蒙古高原風情與游牧文化使鮑爾吉原野的散文展現出鮮明的蒙古族特色，為中國現代散文注入了文化新質。再者，對草原與族人的詩意書寫是鮑爾吉原野尋覓精神家園及建構自我文化身份的重要路徑。在鮑爾吉原野對原鄉風物、父老鄉親以及民族歷史的觀照中，無不充溢著個人化的情感體驗和精神探索。“尋找鮑爾吉”式的呼喚和喟嘆，根底里即是作家對自我文化之根的困惑與探尋。簡言之，鮑爾吉原野民族題材散文有豐富的創作實績，文化內涵獨特，為我們把握作家精神理路和文化立場提供了重要線索，應當給予廣泛關注和深入研究。目前學界涉及鮑爾吉原野民族題材散文的研究，主要側重對其生態內涵和審美風格方面的闡釋。①毋庸置疑，這兩方面的內容是鮑爾吉原野民族題材散文突出的特征，且有進一步拓展研究的空間和價值。但本文不擬就此視域繼續開拓，而是換一個角度，從整體閱讀的感受出發，觀照其內在的精神旨歸——文化鄉愁。

“鄉愁”是人類普遍性的情感體驗，也是現代文學的一個“基本范疇”。在審美視域中，鄉愁大抵可分為3類。第一類鄉愁指向家鄉，意在離鄉人對故鄉的思念與眷戀；第二類主要存在于“離散文學”中，是海外游子對故國的回憶和緬懷；第三類則被稱為文化鄉愁，強調的是對一種文化傳統的追溯與認同。我們這里所談論的鮑爾吉原野的民族題材散文即是一種“文化鄉愁”的抒發和表達。鮑爾吉原野“鄉愁”書寫之獨特處在于，一邊通過“原鄉”的構筑，寄寓其對蒙古族游牧文化的情感依戀與認同，一邊又以“怨鄉”的方式，展開其對社會和歷史的審美思辨，從而使其散文既富文化意味又具一定智性光芒，變得開放有張力。在“文化鄉愁”“懷舊”已然成為蒙古族知識者普遍性情結之際，探討鮑爾吉原野的精神還鄉之旅應具有一定的啟發意義。

一、“原鄉”構筑：精神還鄉與民族傳統文化復魅

張曉風論及鮑爾吉原野民族題材創作曾動情地說：“會為他所描述的蒙古驚心動魄，會為那個人跟人的關系全然不疏離的族群流淚。”②當中許不無出自友情的嘉許，但通過閱讀我們可以發現，在鮑爾吉原野筆下確曾有一個令人神往的“吉祥蒙古”：那里有靜默草原，云沉山麓，馬如白蓮花，人們純樸近于善良，一輩子生活在白云底下。只是，當我們想要在大地上標注出這適宜人類詩意棲居的空間時，卻發現它并沒有明確的地理邊界。它近至父親的故鄉，大伯一家的居住地——胡四臺，查干沐淪昭日格圖舅舅的冬牧場，遠及有蒙古族裔散布的俄聯邦的布里亞特和圖瓦共和國，又可追溯至蒙古人的發源地——額爾古納，先祖成吉思汗的長眠之地伊金霍洛……。簡言之，鮑爾吉原野“鄉關”無限。何以如此？因為，鮑爾吉原野并無意再現一個地理空間意義上的故鄉，而是企圖以詩意之筆筑就一個積淀了血緣、地緣、鄉俗、民風等多種內涵的文化意義上的“原鄉”，并于此獲得心靈的安適。

誠如海德格爾所說“返鄉就是返回到本源近旁”，③鮑爾吉原野的精神還鄉之旅，最初的驛站便是世間萬物之本源——大自然。他徜徉于廣闊遼遠的草原，走近棲息其間的生靈，并由此悟悉生命真意，抵達內在的自由、安寧與平靜，汲取前行的精神力量。由《靜默草原》我們看到，草原的廣闊品性以及隨之而來的大氣磅礴的壯美，讓久居都市逼仄空間的鮑爾吉原野身心得以自由舒展，同時也復原了其人生天地間的原初體驗：置身于遼遠和蒼茫中，“覺得所有拐杖都被收去了，所有的人背景都隱退了，只剩下天地人”。如此“放空”狀態，必會導引人探尋自我的處境。而天似穹廬，地無際，人自會感知渺小和微不足道。“我扯住衣襟，凝立冥想”，想到在這片草原上立碑的霍去病，大戰準格爾的康熙都一俱杳然無蹤，周身的凡俗瑣屑也就隨風而去，心胸一片寬廣。《行走的風景》《云沉山麓》等篇章，則描畫了草原的靜謐，節奏舒緩，文字清麗，透出在文字間的作者，也神色安寧，一派祥和。寧靜布滿草原的每一個角落，但這并不等于死寂，相反，這里無處不潛藏著令人自然顫栗的勃勃生機。在《草》中，鮑爾吉原野捕捉了北地草芽在“凍土顯露黑色，微微有一些潮濕的時候”，就破土而出的瞬間，見證了生命的強力，由內心發出生命不可辜負的呼喚。《暴動》借幼兒對草的有趣的描述——“暴動”，有聲有色地呈現了春季里青草的長勢，其間亦不難見出作者被童真和春草鼓動起的生命激情。更有甚者，通過閱讀我們發現，不僅遼闊、寧靜等本身即具有美感的自然氣象，能夠觸動鮑爾吉原野鄉愁意緒，即便是堆積在倉房的干草，也可讓他“詩意棲居”。《干草》里干草“氣味微甜而遙遠”“比青草隱逸”“氣味鉆進衣服里和人的身體里，讓人清爽健壯、咳嗽響亮”。這迷人的自然氣息，不僅讓“我”身體發膚受益，精神也得以云端漫步。我“躺在倉房的干草上，架著二郎腿，想各種奇怪的事情”，一時間思緒猶如野馬，肆意穿梭在歷史與現實間，游蕩于浪漫夢幻之境。

在鮑爾吉原野構筑的“原鄉”圖景中，“牧區的動物朋友”也是不可或缺的一道景觀。“牧區的狗享福，發展空間大，朋友多，也溫馴”。燕子在牧區，則被視為家庭成員。每逢春季，燕子北歸還巢時，淳樸牧民總似迎親人一般歡喜。被視為民族精神象征的馬，在牧區的待遇更是不一般：它們的等級和人相當，永遠和男主人在一起，從事家庭最重要的事情。他們一起放羊，一起去公社辦理稅費改革的事。（《牧區的動物朋友》）不消說，鮑爾吉原野關于這些動物的有趣記錄，是草原牧區里人與自然和諧相處的真實再現，展示出了蒙古族人淳樸的生態意識和生命觀念，有重要的文化意義和價值。不過，鮑爾吉原野對于草原生靈的觀察與體悟，并不止于類似的“共識”，其中一些書寫明顯有其個人的依據，飽含著個體獨到的生命經驗和精神追索，比如他對馬“沉靜”氣質的發現與強調。《蜜色黃昏》中堂兄為比賽買的一匹駿馬——崗根哈日阿，“比其他動物都更像雕像，好像保持著從漢朝時的姿勢，身上的每一塊肌肉都凸顯分明，使人忍不住想摸一摸它寬厚的脖頸”。鮑爾吉原野在此以“雕像”來比擬馬，突出馬外在凝重姿態的同時，也展示了它內蓄的力量。由此靜物素描式的書寫，我們分明可以感受到那馬的力量和速度。在這靜與動、實與虛之間，哲思意味暗生。《月光下的白馬》里白馬對夜訪者“沒有絲毫驚訝，大眼睛依然安靜”，看到月光下頹靡的三色堇和彎下腰的向日葵亦是“沒什么表情”。這白馬的沉靜，讓鮑爾吉原野不由地發出“馬離人間的事情很遠，離故事也遠”的感嘆。《馬如白蓮花》中霧散而現的白馬，在湖邊優雅地啜飲草間露水，待人前來，也只是靜默相對。它散發出的優雅與沉靜氣質，著實令人驚訝又著迷。“天不靳以其風日而為人知，物不靳以其情態而為人賞，無能取者不知有爾”。鮑爾吉原野對馬之沉靜美的注目，固然與馬的天性有關，但主觀移情作用顯然也是不可忽略的。閱讀作家的一系列散文，我們可以看到他對都市喧囂、欲望鼓動下浮躁人心的厭倦與警惕，對內在安寧的真誠渴望。正是這一精神需求促使他發現馬的寧靜之美，將其存在視為理想的生命形態，并在對這寧靜的書寫與回憶中獲得些許生命的慰藉和啟示。某種程度上，一邊享受城市豐裕的物質，另一邊困擾于都市的喧囂和浮躁，已成為現代人普遍的精神困境。對類似具有普遍性問題的關注與思考，始終貫穿于鮑爾吉原野的民族題材創作中，而這其實也是鮑爾吉原野民族題材散文備受讀者歡迎的一個重要原因。換句話說，他能夠將基于“地方性知識”的文化鄉愁升華為一種為多數人所認同的情懷。

在鮑爾吉原野的草原地景書寫中，還有一點應當關注的是，作家的文化自覺意識。鮑爾吉原野的文化自覺意識，不僅體現在他借自然書寫對草原生態文明和以敬畏生命、珍愛生命為內核的民族傳統生命意識的闡發，還在于他的文化比較眼光。比如《行走的風景》中關于草原和江南園林的比較，《靜默草原》里蒙古人和城里人的對照，本質上就是草原文化和都市文化，游牧文明和農耕文明之間比較。參差對照間可以見出，以北方草原為依托的蒙古族游牧文化對于現代社會文化演進的積極意義。毋庸置疑，這有益于我們民族自豪感與自信心的重建。不過，作家為突出北方草原的遼闊自在，而對江南園林之精巧加以針砭似乎有欠妥當。每一種文化都有屬于自己的一套體系，都有其生長發育的源和流，都蘊含著自身內在智慧，每一種文化都有其內在的生命和優越性。江南園林是中國古典園林的代表，是一種滲透了社會倫理道德感情的、人格化的“人為自然”，有豐富的文化內涵和審美價值。文化比較的根本目的是在理性認識不同文化特質基礎上，鑒別各自的優長與不足，而后審慎思考自我民族文化的傳承與創新。北方草原和江南園林各有其美，我們應當“各美其美，美人之美，美美與共”。

除卻草原自然風景，以此為依托的人文景觀即蒙古族人的民風習俗，也是鮑爾吉原野“原鄉”圖景的重要構成部分。鮑爾吉原野在其勾畫出的一幅幅充滿情趣和文化意蘊的蒙古族風俗畫中，不僅使“文化鄉愁”真正落地，也發掘出這個古老族群的人性美、人情美，彰顯了“吉祥蒙古”的精神美質，進而獲得一種深層次的精神皈依——文化認同。

民俗是傳統文化的重要載體，民俗文化則是一個民族深層文化積淀的產物。民俗事項中往往積淀著深厚的傳統文化因素，蘊含著深層的民族心理結構，并表現出多重復合的社會內涵。正是在這個意義上，我們說鮑爾吉原野關于蒙古族民俗的書寫使其“文化鄉愁”得以真正落地：在鮑爾吉原野對民族風俗的審美觀照中，他所眷戀的蒙古族傳統文化與精神變得鮮活可感，其深在的文化內涵和現代價值也得到彰顯。也就是說，鮑爾吉原野通過對族人日常習俗的詩意呈現，生動形象地向讀者詮釋了蒙古族傳統文化，展示出游牧民族精神的魅力。下面我們就結合具體文本對其間的民俗予以分析，看蒙古族文化有何精妙，讓作家得以沉醉其間。

如同汪曾祺所說，風俗是一個民族集體創作的抒情詩，蒙古族有許多傳統習俗既浪漫而頗富詩意。《青海的云》一文中兩個蒙古女童手捧野花，清唱古老牧歌，歡迎路人的畫面，其意境之美不言而喻。她們的微笑和歌聲中飽含著對遠方陌生來客真摯的歡迎，也體現出北方草原游牧民族的淳樸。在傳統的蒙古族人看來，往來皆是客，他們保持著人與人之間原初的信任感，總愿意以善意待人。鮑爾吉原野在《淳樸近乎善良》《土墻》等篇章中所描繪的牧民外出門窗洞開，夜不閉戶的習俗，無疑也是這個民族人性之善的生動呈示。

《歌唱》同樣記錄的是蒙古族人以歌聲傳情達意的詩意風俗。堂姐阿拉塔，在“我爸”即她的叔叔回鄉探親之時，用全羊宴以及奶酪拌炒米款待過我們后，依然覺得“還有許多情感找不到載體”，于是開唱。依據民俗學理論，人類社會某些習俗具有一定的審美娛樂功能，可讓主體獲得超越感，暫時的超脫于現實生活，抵達一種理想境界。阿拉塔之歌唱顯然如是：“像突然變成了另外一個人。腰身挺直，表情如認真的兒童。她大睜著眼睛在尋找，旋律上放置的許多東西”。歌者沉醉，聽者也微醺。“我爸面出得意之色，上身微晃”，“眾人肅穆，如同想起來那些說不清的事情”。在這里，鮑爾吉原野借助阿拉塔以歌唱這種頗為原始卻浪漫的形式傳遞情感的習俗，生動地展示了普通蒙古族人對親情的重視與守望，體現出草原上人情之美。這與現代文明社會中，充滿冷漠與隔閡的人際關系無疑形成一種鮮明的對照，讓人心向往之。

鮑爾吉原野在上述幾個有關歌唱習俗的文本中主要通過詩化和留白等方式營造民俗意境，吸引和打動讀者，而下面這些有關蒙古族民歌的篇目則明顯有文化展示的意味了。于《云良》《波茹萊》《等到花兒開》《銀老師》等文中，鮑爾吉原野如數家珍，將那些東蒙民歌的來龍去脈細細道來。特別值得注意的是，他如同一個民俗家，將其間蘊含的物質民俗、社會民俗、精神民俗給予了生動細致的詮釋，從而揭示出這些民歌內涵的美好生活理想與生命追求，使文本極富文化價值。比如，在《等到花兒開》一文中，鮑爾吉原野先是詳盡地講述了《金葉爾瑪》這首情歌中包含的民俗諸如“江南”一詞在蒙語中的意指，情人間互贈香囊風習等等。隨后，他又結合歌曲節奏逐句解析曲中含義，將一個男子因思念而生出的哀、怨、怒等五味雜陳的情緒展示在讀者眼前。由此，我們看到蒙古族男性細膩深情的一面，也為這豐富深刻的情感而動容。

較之上述旋律明快、曲意清晰的民歌，重疊復沓的長調顯然更具民族標識性，如鮑爾吉原野所說，“長調：蒙古民族靈魂的歌音。”他在《長調：蒙古民族靈魂的歌音》中對長調這一獨特的民族音樂形式進行了全方位的文化展示，不僅讓平日里只可意會不可言傳的長調變得可觸、可感，也讓讀者體味到其間豐富而復雜的歷史文化內蘊。他用“柔情”一詞概括了長調的情感特質，同時指出長調的“柔情”與其他音樂形式中專注“男女私情”不同，它的覆蓋廣闊——山河草原、父母、愛情、馬、羊等游牧生活的元素全部容納。這樣寬廣的心緒落實到發音便要“在珍愛的語境中緩緩打開，節奏的切割被弱化甚至消失，歌詞也不再是統領聲音的韁繩，歌唱回到最原初的狀態——僅僅是聲音”。隨后，鮑爾吉原野又指出長調之“悠長”與草原地景、游牧生活之間的關聯，以及蘊藏其間的生活態度：“謙卑、尊重，源流相濟”。長調不“完”的美學原則對演唱者也有獨特的要求：專注。因為，只有專注才有利于歌手通過復雜的呼吸方法吐字行調。篇末，鮑爾吉原野道出了長調的“精神洗禮”意義：在緩慢莊嚴的規定下，歌者變得自信，目及天際，心馳神往。聽者亦然，心懷虔誠與珍惜，“折疊與收藏”這份民族集體記憶的遺存。“文化鄉愁不是簡單地表達對故土的思戀情結，而是在情感深處標識一種文化的傳承和發展。”④鮑爾吉原野有關長調的知識梳理、文化詮釋以及獨特感受與思考，都體現出他深厚的民族文化功底和鮮明的文化傳承意識。或可說，鮑爾吉原野對長調的準確把握和深刻理解，對其暗含的文化沉積和歷史滄桑的深度發掘，本質上是對孕育這一獨特音樂形式的傳統游牧文化的熟稔和依戀。除這一篇外，他在《伊金霍洛那邊》《綿羊似的走馬》等文中，對具體蒙古族長調的文化觀照，也是將知識、理性、情感與審美相融，有自己獨到的體驗和文化思考。

對酒才可當歌，鮑爾吉原野在書寫蒙古族人歌唱民俗的同時，也提到飲酒的風氣。比如《對酒當故鄉之歌》記錄了自己每聽騰格爾歌曲即喝烈酒熱腸的生活片段。在微醺的情狀下，“血統像一條河流，隨著歌聲——最廣泛有力的生存與文化氣息——攜我返回祖先的棲居地”。于此，鮑爾吉原野生動地詮釋了民俗的維系功能——統一成員的的行為和思想，使之保持向心力和凝聚力。《酒別》則講述了“我爸”提一桶酒步行十里去找表舅對飲的壯舉。酒后兩人往返相送，復進酒菜，終大醉。對于“我爸”和表舅的酒行舉止，表舅媽一直是溫良微笑，“我媽”也只是由微嗔到忍俊不禁，顯然對男人飲酒而大醉持有一種寬容態度。作家則以為“這里邊有酒勁，但無虛偽”。總之，由“我爸”和表舅的豪飲，再到滑稽的酒別，以及女人們的包容，向我們展示了一種古樸而浪漫的生活方式和態度，折射出蒙古族人坦誠豪爽、尚禮重情的民族性格。同時，我們在作家對此溫情的回憶與饒有興致的講述中，也可感受到他的文化自豪。

鮑爾吉原野在其民族題材散文中，依著情感和心理的真實著力構筑的“吉祥蒙古”，一如荷爾德林詩中對“故鄉”建構，是對“最本己的東西和最美好的東西”的尋找。⑤在這里，他的心靈得以詩意棲居，古老的游牧文明和蒙古族精神傳統重放光芒，再現魅力。當然，也蘊含著對現實的思考、批判和否定。

二、“怨鄉”：現實之一種

鮑爾吉原野“文化鄉愁”的復雜性或曰矛盾性在于，他一邊依著情感和心理的真實構筑一個風景怡人、文化豐饒的“吉祥蒙古”。另一邊，又“怨鄉”，即本著知識分子應有的擔當和良知，在目力所及的范圍內，揭示出看似豐沛詩意的邊遠牧區生活內里的生存困境和精神蒙昧，抒發他的焦慮與不安。很顯然，鮑爾吉原野之文化鄉愁之所以呈現出如此立體結構，與其“城里長大的蒙古人”身份有重要關聯：因為與鄉村沒有“基本的生存關系”，所以當他注視草原和棲居其間的族人時，他率先發現的是文化價值、精神意義、生命啟示等較“虛”較“形而上”的方面。然而，盡管生養于都市，他與北方草原牧區又有著天然而堅固的聯系：那是父親的故鄉，與他血脈相連的親族依然棲居于此，更是他的精神根系所在。因此，哪怕是不經意間瞥見的艱辛與苦難都足以讓他感覺到疼痛，不能不“怨鄉”。當然，鮑爾吉原野一以貫之的人文情懷和批判精神，也是他不能忽略草原即族群生存苦難的重要緣由。在某種意義上可以說，“怨鄉”視角的介入，讓鮑爾吉原野的“文化鄉愁”脫出普遍經驗模式，更直率地面對個人的心理——情感模式，使作家經由內省達到對民族現實生存和民族文化把握中的更大深度。

已有太多的詩篇將游牧人生詩意化，以至于人們幾乎忘卻了一個基本的事實——依附大地的勞作終究是一種艱苦的營生。鮑爾吉原野于《滿特嘎》一文中，用極簡約的筆致記錄了姐夫滿特嘎的一天，重又提醒了我們游牧生活繁重嚴酷的一面。頭發已經雪白的滿特嘎，因為草場不好，每天要趕羊往返百里，天沒亮就揣著干糧出去，天黑之后返回。讀到這里，可以想見，即便風和日麗，如此顛簸已是苦不堪言，遑論嚴寒酷暑的催逼？鮑爾吉原野不只窺見游牧生活對強健牧人生命的消耗與折磨，也體恤牧區婦女們的勞苦情狀。他妄想用口紅和眉筆改善“我嫂子瘦小，黝黑”、比“埃塞俄比亞的災民還具風霜感”的容顏（《買賣》）；他感嘆“做個蒙古女人很苦”，因為“擠奶、做飯、燒茶、管牲畜、撫育老人孩子這些繁重的勞務，由女人擔當”，而那些老年婦女的佝僂腰身——歷經勞役所留下的印記，也是她們看得見的未來（《蒙古男人》）；在《敖包相會》中鮑爾吉原野將加之于牧區婦女的繁重勞動形容為“擺脫不掉的枷鎖”，同情之心溢于言表。在這里，需要指出的是，鮑爾吉原野關于牧區人勞作之苦的感知和敘述，從一個側面展現出自然對人直接或間接的擠壓，其間除知識者的悲憫情懷外，還有一定的文化批判意識。比如，他在《蒙古男人》里直接指出，牧區婦女的辛苦處境和男人的“懶”，以及蒙古族傳統性別文化中“男主外，女主內”的刻板分工有必然關聯。很顯然，這是鮑爾吉原野從最基本的人道主義角度對民族傳統文化中某些不合乎人性內容的質詢和反思。

除卻勞作之苦，鄉村物質的極度匱乏也讓鮑爾吉原野深感焦慮和沉重。《聽到血流的聲音》記敘了作者童年時代隨父回鄉探親的見聞。“我”看到堂兄朝克巴特爾身著僅遮肩背的襤褸衣衫，覺得那件衣裳很神奇，因為它在“馬背上飛揚如幟”。大伯一家幾乎傾其所有款待了我們——招待我們的野雞肉、一小碟葡萄干還有一小碟紅糖是從供銷社賒來的，而大伯兩年之后才還上這筆債務。當我回想起朝克的衣裳，以及他和眾堂姐沉靜地觀看我吃野雞肉仍帶有笑容的場景，在感慨血濃于水之余，也深感不安和愧怍——為親族的貧苦也為自己童年的無知。另外，經由鮑爾吉原野的眼睛，我們看到貧困并不僅僅是流逝歲月里的舊影，它至今依然圍困著草原大地上的人們。在科爾沁草原上，如滿特嘎般強健的牧民，終日勞作，積十幾年的勞動所得，才勉強為一個兒子完婚而已，而另一個兒子的婚事就意味著阿拉塔和滿特嘎必須要努力到生命的臨點。盡管阿拉塔和滿特嘎將此視為“一種光榮的職責”，卻無法改變他們人生沉重的底色。而且，貧困顯然并非個別現象。吾侄保明缺頂的房子，堂妹格日樂家四壁土色和干凈的鍋，《諾日根瑪》中諾日根瑪的眼淚，與之攀談婦女用來兜孩子的化肥袋子，《油燈》里牧民家中50年代沿用至今的煤油燈，無不訴說著草原牧區生活普遍的窘迫。

極端匱乏中極微末的欲求令人憂郁。《火車》即因此而動人。阿拉木斯是堂姐的孫子，極活潑頑皮，“指天劃地，大氣磅礴”。這個不知愁滋味的小小男子漢，卻在送別我們時流淚了。不過，他的淚水非為親人別離，而是為火車而流。他有很強的“火車情結”，“他被火車的體積和震耳欲聾的聲音所折服”。在眾人等待火車并分食“我”買來的水果和汽水時，唯有阿拉木斯不吃，他焦急地向遠方了望。他看到坐上火車的作者，“表情出神”“像看全世界最幸福的人一樣”。及至火車開動，阿拉木斯的淚水即刻順臉頰流淌下來。毫無疑問，阿拉木斯微末渺小的心愿和委屈失望的淚水折射出的是牧區的閉塞、落后，以及貧困帶給人們心靈的創痛。《水啊水》同樣表達的是物質匱乏給兒童帶來的傷痛體驗。虎博家常年干旱，因為沒錢打不起井，他出生后只洗過兩次澡，還都是天浴——借雨勢沖洗。虎博為了獲得一次進城洗澡的機會，不惜拿出了自己的寶藏——染了顏色的羊拐骨，已經蹬腿的綠羽毛的小鳥尸體。虎博來到城里的洗浴中心后，先是被滿池的水嚇呆了，恢復了神智就奔跑著打開所有的花灑，盡情享受洗澡帶來的歡樂。玩夠了，“他拿巴掌沾地面的水，抹身上”，感嘆“在這里洗澡，都是世界最有錢的人”。返鄉前，他用舊塑料袋“打包”水的舉動，深深刺痛了“我”的心，“我”決意克服種種困難幫他家打一口井。

《狗的時間觀念》一文，則觸及了鄉土中國苦難的另一個重要緣由——基層權力異化。堂妹格日勒借了2000元的高利貸，無力償還，于是地、房子、馬和羊全部轉移到債權人手中，還反欠3000元。格日勒想不通，去蘇木“請干部主持公道”，卻被干部的“懂不懂法”“懂不懂利息”給嚇了回來。最終，格日勒一家在法和利息的威懾下不得不遠走他鄉，恓惶度日。“只一句懂不懂法，就把什么房子地、誰欠誰錢都擋回去了，既不打，又不罵，還跟政策沾邊兒，顯示了語言的威力”。這里，鮑爾吉原野顯然是在用幽默反諷的手法，批判鄉村官僚對民眾的愚弄和迫害。與此同時，他也揭示出問題深在的緣由：鄉村政治權力的集中以及親戚關系、利益共享的裙帶結構。“在東村那個地方，司法助理、法庭庭長、派出所所長都由一人擔當，即墩茶缸子的干部”，此外“他還兼有其他官員的妹夫、外甥和舅爺這些社會職務”。

在勞苦和貧困中掙扎求生的親族，精神處境亦堪憂。鮑爾吉原野在《滿特嘎》一文中，用“一切思想都沒有了”概括了姐夫滿特嘎的精神面目。“他的思想都被我堂姐移植走了，他們的思想加在一起，也不過是：活著”。無休止的勞作和常年貧困鍛造了他們強大的承受意志，也使他們的精神變得麻木。如果說鮑爾吉原野對滿特嘎的麻木表露出的更多是同情，對于《油燈》中牧民沙格德爾的“什么思想也沒有”則有魯迅似的“哀其不幸，怒其不爭”的意味了。文中，這個貧病交加、遭遇一系列不公的老牧民，“像在冬天到來之前準備死去的昆蟲”，目下只有一個擔憂即“我死了，沒人埋我”。鮑爾吉原野有關滿特嘎的麻木以及沙格德爾那種習慣于被傷害、對命運逆來順受的生命狀態的描述，無疑是底層民眾主體意識匱乏的生動文學表征。此外，鮑爾吉原野還注意到他們主體意識匱乏的另一表現——在權力和強勢面前的匍匐心理。《狗的時間觀念》中寶蓮見到蘇木干部就縮在格日勒身后，干部一墩茶缸他更是嚇得哆嗦成一團。在這里，寶蓮的畏葸不前，一方面不乏個性原因，另一方面也折射出底層民眾的普遍心理——“怕官”。鮑爾吉原野在《薩如拉》里不無憂慮地寫道：“在胡四臺村，我由于是城里人而被親友們認為是有錢人，他們謙卑地談吐，唯恐說錯什么話，這使我難過，感到對不起他們。”

由鮑爾吉原野的民族題材散文，我們亦可感受到北方蒙古村落里人們精神世界的滯后與平庸。胡四臺系列散文中朝克巴特爾對電梯和自來水持續幾十年的“崇拜”，讓我們忍俊不禁的同時，也不得不為他的頑愚和蒙昧感慨。《斯琴的狗和格日勒的狗打架》中曾在城里讀過書的堂姐斯琴用余光觀察客人送給各家孩子的項鏈和手鐲，并暗暗比較“誰的更值錢”。在自家狗與別人家狗打架并處于劣勢時，她滿臉怒容并對狗主人大吼。當她發現客人在看她時，又旋即恢復恭順狀。這兩個細節暴露出斯琴的庸俗、狹隘和虛偽，也呈現了鄉村困頓生活對人精神的擠壓和扭曲，亦不難見出作家批判和惋惜的態度。格日勒的時裝秀——頻繁試換客人送給她一干新舊衣物，則將其淺薄展示的一覽無余。堂嫂燈籠對格日勒的腹誹和妒忌，勾畫出鄉村婦女生活的瑣碎與齟齬，也令人唏噓。文末“朝克巴特爾和斯琴兩家互毆，住院并報官”消息，作家仿佛陷入一片荒涼。然而，這或許本就是鄉村的常態。

客觀地說，鮑爾吉原野對草原的暗處和族人生存困境的揭示還是相當有限或曰節制的。上面提到的篇章中，唯有《油燈》一篇是以牧民沙格德爾的苦難為敘述中心，并始終保持沉重基調的。其他關于苦難與不易的描述，大多是以插曲的形式附著于懷鄉、思人主題敘述中。然而，卻常常是這淡淡幾筆，舉重若輕，反而使有心讀者無法忽略。鮑爾吉原野對于族群的困頓現狀，其實是有話要說的。他很清楚其間的社會、歷史、文化原因。⑥他的“沒有勇氣寫出悲劇性格和復雜性”，有幾分“家丑不外揚”的意味，在蒙古族知識分子中也是一種頗為典型的文化心理和態度。誠然，這是邊緣文化身份主體的不得已而為之的一種自我保護機制，但這在一定程度上的確削弱了創作應有的思想力度和深度。文學描摹社會轉型背景下蒙古族聚居地區民眾生存困境，以及由此帶來的社會問題，能夠促使人們思考其背后的政治、歷史以及文化根源，引發“療救的注意”。審美領域內對民生問題的關注，縱然不能像社會政治經濟領域的舉措一樣有直接性和立竿見影的社會效果，但它作為一種內在的情感的作用方式，歸根到底也會影響人的實踐活動，從而推動社會歷史的變革。

鮑爾吉原野民族題材散文中有許多篇目被選編入各類中小學語文教材，以特定方式參與著民族文化記憶的建構。如阿斯曼在《文化記憶》所鄭重地指出的，文化記憶是動態地、歷史地形成的，它維系著一個共同體，牽引它的過去和未來，而它作為框架將制約和決定著共同體內部成員的個體記憶。⑦鮑爾吉原野的文化鄉愁，必然會不同程度地影響和制約民族成員對民族生存歷史、文化的感知與記憶。因此，對鮑爾吉原野民族題材散文進行深入系統的觀照是非常必要而緊迫的，期待本文能拋磚引玉。

注 釋：

①閆麗杰.論鮑爾吉原野生態文學的間性理論.遼寧師專學報，2009，（4）；季川.聆聽自然認識自我.中國職工教育，2013，（9）；郭茂全.論鮑爾吉原野的散文創作.寧夏師范學院學報，2014，（2）；徐慧琴.精神客居者的“回家”——論鮑爾吉原野的散文創作.作家，2011，（10）：41-42.

②張曉風.在原野上的原野.原野上的原野序.武漢出版社，2012.

③⑤德海德格爾.荷爾德林詩的闡釋.商務印書館，2000.24， 12.

④李林展.中國20世紀鄉愁文學的流變及其特征.湖南科技大學學報，2006，（4）.

⑥鮑爾吉原野在百花文學獲獎訪談中就民族劣根性問題曾如此論述：每個民族都有自己的劣根性，經歷過帝國輝煌的民族尤其如此。蒙古人曾給滿清朝廷當過200多年奴才。奴才心理讓它不自信，又沉緬于祖先的光榮中，在現代化面前無所適從.

⑦揚阿斯曼.文化記憶.北京大學出版社，2015.

（責任編輯 姜黎梅）