戲曲人物視界的穿越、隱身和演述方式

羅冠華

[摘 要]明代薛仁貴故事嬗變中出現的演述方式首先表現為“超視界演述”，即角色以念誦后代詩詞的方式召喚觀眾返回現實生活，切勿沉迷戲曲，也體現了作家的演述“干預”。其次表現為以黃門官代表帝王的“隱身”現象，來自嚴酷的文化政策。藝人的傳承使它們成為常見的戲曲演出模式。戲曲作家以“演述干預”、插科打諢和類比手法，既表達了對主角薛仁貴和他的對手摩利支的贊賞，也表現了對反面角色張士貴的嘲諷。

[關鍵詞]明傳奇；演述；薛仁貴

[中圖分類號]I207.3 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-3541（2016）03-0036-04

Abstract： The phenomenon of “super-vision” in opera characters through time and space narrate plot in advance， is a way of the expression of Yanshu “intervention”. Dramatis recite the poems formation mode after “summon” the audience returns reality， saving the time go to the theater， to improve economic efficiency. Drama takes the Huangmen official to stand for imperial power. The formation of the phenomenon of hidden emperors stem from the cultural of psychological taboo and harsh policies of opera. Afterward， players succeed to opera skills and become opera performance mode. Playwrights use the Yanshu “intervention” and gags to reflect intentions and make fun， and to guide the audiences feelings of orientation. Playwright use Analogy express Warrior appreciation to positive heroes Rengui Xue and Molizhi， and a mockery of the negative roles Shigui Zhang.

Key words：Ming chuanqi；Yanshu performmence style；Rengui Xue

唐代名將薛仁貴的故事流傳甚廣。薛仁貴故事最早為唐代史書記載，廣泛流傳于民間。它取材于唐太宗貞觀年間，唐太宗帶兵征討高麗、平定天山的史實。俗文學作者對史實加以想象、改造和虛構，多淡化唐太宗的形象，多突出薛仁貴的英雄形象，立體地塑造薛的人物性格；故事多描述薛仁貴等將領在征途中遭遇的困難，增添曲折多變的故事情節，制造更多懸念沖突。俗文學在民間社會的廣泛傳播，使薛仁貴忠于君主、重情重義的事跡，以及他穿白袍、騎白馬、使方天畫戟和英勇殺敵的英雄形象為大眾熟知。學界前輩在研究薛仁貴故事的嬗變時，多關注故事情節、人物形象的變化，然而對元明戲曲中這類故事之中出現的演述現象并未進行探究。筆者從元雜劇《摩利支飛刀對箭》《薛仁貴衣錦還鄉》，明傳奇《白袍記》《金貂記》等文獻中，發現薛仁貴故事改編過程中的三種戲曲演述方式并進行研究。

一、戲曲的“超視界演述”現象

戲曲人物是否能夠像穿越小說、穿越劇一樣，穿越時空，回到古代？

改編薛仁貴故事的俗文學文本在敘述唐代故事時，常常出現明人詩文或者元明戲曲的套式。如明傳奇《白袍記》第34折尉遲恭大戰摩利支，下場詩為“雙手劈開生死路，一身跳出是非門”古本戲曲叢刊編委會輯：《古本戲曲叢刊：初集影印明富春堂本》，商務印書館，1954。該劇稱每出未“折”，其實應稱“出”，無頁碼。。此語常見于明人改編本，是明太祖朱元璋的原話。由唐代的尉遲恭說出明太祖的名句，頗有穿越時空之感。這種現象，實際上是明代改編者旨在以劇中人的視界來寫作劇本，卻使用明代的詩詞來結構作品，不自覺地超越了劇中人物所處時代的局限，以“超視界演述”的形式呈現給接受者。

最典型的例子，莫過于改編薛仁貴故事的明傳奇改編本《白袍記》，敘述主角薛仁貴常在未破遼東之前自詡必將“三箭定天山”。如第24折薛仁貴所唱【南喝一枝花】【前腔】曲辭以及仁貴與遼兵的對話。“三箭定天山”典出《新唐書》和《舊唐書》：“將軍三箭定天山，壯士長歌入漢關”，是唐代人贊美薛仁貴以超凡的箭術平定天山部落之亂。編者把這些語句用在薛仁貴的自述上面，意味著讓主角薛仁貴預先向臺下觀眾敘述劇情：“下一出是‘三箭定天山，有好戲看嘍，相當精彩，不容錯過。”又如，《白袍記》第11折敘述薛仁貴到橋下躲避迎面而來的程咬金一行，他在下場前自白：“青龍共白虎同行，吉兇事全然未保。”戲文的主角在重要事件發生之前，多用此語。乍看，這句話表示薛仁貴擔心自己的前途未卜，其實不然。聯系劇情語境，可見下文敘述隨從向程咬金報告說有漢子站在橋下導致馬匹不行，程咬金認為，這必然是遇到貴人，遂盤問薛仁貴并賞識之，引出程咬金向張士貴推薦薛仁貴的情節。可見這句話是作者代薛仁貴念誦的，起到預先提示劇情的作用。《白袍記》第38折的下場詩和這首詩一樣。類似的還有該本第12折丑扮卒子上場云：“天有不測之風云，人有旦夕之禍福”等語句。

編者的視野穿越時空，帶著后代的痕跡來到前朝，這種現象既出現在明代戲曲里，也在俗文學如小說、說唱和地方戲等作品中出現，這種“超視界演述”現象出現的原因何在？

一方面，能讓這些改編本比文人原創的劇本更通俗易懂，有利于劇本的接受和傳播。如明代作家李日華的改編本《南西廂記》注意保留原著的曲辭諢白。明人陸采的改編本《南西廂記》曲辭諢白純粹為原創，雖然辭采華麗，但不利于演唱流傳，故不及前者受歡迎。不僅戲曲中出現“超視界演述”現象，古代小說亦然，甚至今日的影視劇，也多在古代帝王活著的時候就使用他們的謚號，比如，活著的孝莊太后說“我孝莊如何如何”。但是，這些稱呼實際上是帝王駕崩以后他人對帝王的稱呼。司馬遷的《史記》也在魏惠王還沒有稱王的時候，他的手下就稱呼“王如何如何”。其實，這也是文學作品的一種規律。因為人們都熟悉這些謚號，所以，編者照顧大家的接受需要，方便理解，故預先使用之。

另一方面，改編者讓劇中人念誦模式化的詩詞，能讓原本沉浸在劇情中的觀眾回到現實中來，還能刻畫類型化的人物形象，節約觀劇時間，贏得更多觀眾。俗文學的受眾多為文化水平較低的百姓平民。改編者大量使用慣常詩句俗語，使觀眾看到這些詩詞就知道一場戲將開始或結束。而且改編者轉引摘抄其他明代劇本的套式，節約劇本生產的時間，以獲得更多的經濟效益。如《白袍記》第7折，寫丑角扮的欽差大人在下場前念誦：“情到不堪回首處，一齊分付與東風。”此句也見于明代人改寫的《琵琶記》《殺狗記》等作品之中，后來成為明代戲曲小說中的常用語。此處表示欽差公事公辦，不接受張士貴的招待。《白袍記》第10折敘述生扮薛仁貴遭到奉朝廷之命征兵的將領張士貴的嫉妒，薛仁貴下場時自語：“此處不留人，便有留人處。”表示他將另投他處，英雄自有用武之地。明代馮夢龍的小說《警世通言》亦有此句此句為憤激之語，即這里待不下去可到別的地方去。王春：《中國諺語辭典》，三秦出版社，1991年版第208頁。。演述時使用明白如話的語言，也是戲班子招攬觀眾的必要條件之一。戲曲改編者慣常使用的詩句和俗語，還便于刻畫某種類型的人物形象，給受眾留下鮮明的印象。明代戲文的撰寫和搬演具有一定的套式，或戲文批量化寫作出版。如《白袍記》第4折，寫凈角扮演摩利支，他的下場詩為“正是欲求生富貴，眼前欲下死功夫”。往往是土匪或敵軍領袖的慣用語，此處使用之，有助于塑造摩利支的梟雄本色。另外在《白袍記》第8折中，丑角扮程咬金的仆人云：“有福之人人服侍，無福之人服侍人。”是戲曲中家丁上場的常用語，此處表示程家的下人上場。陳建森先生則認為，這源于戲曲中演述“聲口”與演述“視界”的不一致，是劇作家對劇場演述的一種“干預”方式[1]（pp.127-128）。

二、戲曲為何讓帝王隱身

戲曲如何表現地位尊貴的皇帝？

明人改編的戲曲中常見黃門官，然而皇帝往往不在這段戲中出現。如《金貂記》第17折旦角扮演黃門官，以2頁半的篇幅，在開場的兩首曲子【點絳唇】之間，道出：“但見我皇上英明神武……但愿民康物阜，皇朝綿一統之圖，地久天長，圣主介萬年之壽。道猶未了，奏事官早到。”[2]一段自白，描繪皇宮氣象，贊賞唐太宗英明神武，分別描述唐太宗時期和春秋戰國時期的文臣武將各六位，以示唐太宗的名臣武將堪比春秋戰國。而《白袍記》有幾次皇帝出場唱曲，劇情需要唐王親自率兵，故有直接出現皇帝的戲。

戲曲是生活的藝術化呈現，明人改編本多以黃門象征皇帝。其實，黃門自從秦漢時期就已經出現，大多是站在宮門外傳遞圣旨的小官。在漢代，“黃門有相對固定的職能，又具有‘給事于其他部門的隨機性，既負責作為鑾儀樂的黃門鼓吹，又可以給事于太常或樂府”[3]。因為黃門和宮廷音樂機構的密切關系，所以，明代戲曲多見以黃門官象征統治者的現象。如明人高明撰寫的戲曲《琵琶記》有《丹陛陳情》一出，敘述男主角蔡伯喈與當值于皇宮外的黃門官見面，讓黃門傳遞奏章；黃門把蔡伯喈希望辭官和辭婚的意愿傳達給皇帝，皇帝不允許他辭去的旨意也由黃門傳達給蔡伯喈。這個《琵琶記》的黃門便象征權勢。他向蔡伯喈傳達的是皇帝和整個朝廷的態度，這迫使蔡伯喈拋棄糟糠之妻，迎娶太師的千金黃門的功能參見董每戡：《琵琶記簡說》，作家出版社，1957年版第61-62頁。。

再者，《金貂記》為何出現黃門？《金貂記》以黃門的視角，對春秋戰國和唐太宗的功績進行列舉。從描寫薛仁貴故事的其他劇本中也可見皇帝的隱身。如張國賓的元雜劇《薛仁貴衣錦還鄉》有兩種版本，其中《元刊雜劇三十種》收錄的簡本多見場記提示“駕云了”“駕什么了”等，“駕”即帝王。這屬于元雜劇演述帝王戲的“駕頭雜劇”一類[4]（pp.288-302）。而明人修改過的繁本《元曲選》把這些場記都刪掉，以杜如晦上場代替唐太宗[5]（p.346）。如明人臧晉叔編選的《元曲選》收錄元雜劇《摩利支飛刀對箭》有薛仁貴和張士貴爭軍功，徐茂功最后令監軍杜如晦出場作證的劇情。元明戲曲政策較為嚴格，特別是明代法律禁止演員在舞臺上扮演歷代帝王后妃。明代劇作家在改編前朝戲曲時，盡量刪去帝王戲，改以黃門或欽差、使臣來代表皇帝。這些因素糅合古代社會文化避諱帝王的傳統，因為戲曲藝人的伎藝代代相傳，便形成以皇帝的近臣象征皇權的戲曲表現模式。

元明戲曲多讓末腳扮黃門，然《金貂記》卻以旦腳扮黃門。末腳“可扮演無名姓的小配角，如院子、祗候、家人、黃門官等”[6]（p.185）。其功能包括敷說場景、渲染氣氛，末腳“雖為戲內角色，但時常體現出戲外腳色的性質”[6]（p.185）。黃門在元明戲曲中代表皇帝已形成了一種模式。當觀眾看到黃門上場并贊賞宮廷景色時，便知道這是皇帝的代言人出場。黃門既擔任引戲的職責，是戲外腳色，同時又是劇中角色，與劇中上奏朝廷、表達訴求的蔡伯喈等人物對話和展開劇情。自東漢以來，黃門多為宦官，若以男性居多的凈末丑行來扮或許不適合，故該劇以旦腳來扮。但其他的元明戲曲為何多讓末角來扮演黃門官？大多數的戲曲是模式使然，而《金貂記》的情況較為特殊，或由于作者一時興起、獨辟蹊徑，或因為該劇使用男旦明代男旦與士大夫的關系，參見程宇昂：《明清士人與男旦》，上海古籍出版社，2012年版。。

三、戲曲的“演述干預”和插科打諢

戲曲人物為何會“自曝其短”和插科打諢？

明代戲曲在演述薛仁貴故事時，多對情節、人物和事件進行“演述干預”。陳建森先生認為，“演述干預”是作家對演劇的控制和對劇場觀眾審美取向的引導[1]（p.126）。

（一）劇本以“評論干預”寄寓作者的態度。“評論干預”最典型的表現方式是劇中人“自曝其短”，多通過人物的上下場詩詞和自報家門來表現。如元雜劇《薛仁貴衣錦還鄉》第1折，草包將軍張士貴上場自白：“我做總管本姓張，生來好吃條兒糖。但聽一聲催戰鼓，臉皮先似蠟渣黃。某乃總管張士貴是也。自領軍與摩利支交戰，倒也不見得便輸與他。那知正戰中間，忽地飛出一把刀來，驚的我這魂不在頭上，就撥轉馬頭，一轡兜跑了。”[4]（p.268）現實生活中，人們很少會“自曝其短”揭露自己的無能。張士貴的“揭短”屬于“演述干預”，甫開場便給觀眾留下了不良印象。作者是巧借“我”的自白自揭其短、自我貶損，把寫作意圖隱含于劇中，暗含著劇作家對張士貴這位奸詐小人的評價。類似者還有《金貂記》第11折的獄官，以自報家門道出他斂財的手段：“若有犯人發下監來，恰便似羊落虎口。沒錢與我的就是冤家，有錢與我的就是朋友。”此外，戲曲改編者還通過曲辭對劇情進行“評論干預”。如《白袍記》第8折敘述唐王率領的大軍出發去征遼，本出僅有兩支曲，第二支曲子【二犯江兒水】有兩處提示合唱“愿此行征遼人人快樂”，合唱者為程咬金、程軍士兵和軍隊眾人。這兩次合唱分別位于程咬金、程軍士兵各自獨唱之后，把全軍一致希望征途快樂的愿望表達出來，達到喜劇性的效果。

（二）改編者以類比結構對人物事件進行比較，寄寓褒貶，多贊賞英雄人物的形象和事跡，同時對反面人物張士貴進行“反諷”。如元雜劇《摩利支飛刀對箭》的張士貴和摩利支，以相似的敘述方式和句式各自陳述所率軍隊的士氣。在第二折中，張士貴自白：“大小三軍，聽吾將令。三通鼓罷，拔寨起營。到來日忙擂破鼓，急篩歪鑼，聚豆腐軍一萬，奶奶軍八千，人人英雄，吃飯處拼命當前；個個猥慵，都在帳房里打盹。”“張瘸子，李瘸子，忙輪粗拐；常禿廝，王禿廝，頭似鹽梅；宋長官，劉長官，偷人家貓狗；小賈兒，小魏兒，搶人家肥雞。”“俺見他來，唬的俺一齊落馬，唬的俺丟了箭，撇了甲，掉了頭盔。他那里雄赳赳，氣昂昂，個個都是好漢。我領著些無鼻子，少耳朵，駝著腰，瘸著腿，都是些鷹嘴刺梨。”[4]（p.865）張士貴自述軍隊吃喝搶掠，無惡不作，長他人志氣，滅自己威風，可見他領導無方，屬于“自曝其短”的“演述干預”行為。既然張士貴及其手下的士氣如此低落，道德如此敗壞，讀者可以預見在他帶領之下的軍隊肯定不能獲得勝利。

在接下來的楔子中，摩利支自述心得，自夸其率領的軍隊紀律嚴明，秋毫無犯，威風神勇，氣勢懾人，治軍有方：“某乃大漢高麗國人氏，姓蓋名蘇文，官封摩利支。”“俺這里軍不斬不齊，將不嚴不整。令字旗催促先鋒，帥字旗為軍中眼。豹纛旗開，犯令者不論親疏；得勝旗搖，收軍望封官賜賞。軍隨印轉直正，罪若當刑先言定。在朝休誤天子宣，莫違閫外將軍令。”“某則今日點就三軍，與張士貴相持，走一遭去。大小三軍，聽吾將令：到來日甲馬不得馳驟，全鼓不得亂鳴，不許交頭接耳，不得語笑喧呼，但違令必當斬首。到來日都要擐甲與披袍。兵士列槍刀。風卷龍蛇影，雜彩繡旗搖。南山射猛虎，北海斬長蛟。逢山須開道，遇水要疊橋。人人施勇猛，個個顯英豪。”[4]（pp.866-867）劇中的摩利支作為敵方將領，也被塑造為英雄的形象，其武藝韜略堪與薛仁貴比肩。摩利支及其領導的軍隊驍勇善戰、士氣高昂，預示下文必是摩利支勝利、張士貴失敗。編者不動聲色地以具有鮮明對比的戲曲語言和修辭結構，向觀眾表示下面有戲可看，激活接受者的期待視野，讓他們猜測這場戰爭的結局，期待下面的劇情。

（三）改編者以插科打諢的方式，借劇中人之口對劇情進行評論，寄寓對人物的褒貶。如元雜劇《薛仁貴衣錦還鄉》第1折敘述薛仁貴和張士貴比賽射箭，勝者即是征遼的功臣。首先是薛仁貴射箭順利通過，接著是張士貴射箭：“（卒子云）看垛子哩。（張士貴云）這垛子有多遠。（卒子云）則有一百步遠。（張士貴云）你再退七八十步來。（卒子云）忒近了。（張士貴云）你便再近了些。我若射的著，我就是你的兒子。令人，將弓箭來。我做了三十年總管，到不知道這張弓原來這般硬。我發箭也著。（卒子云）射不著。（張士貴云）不是不著，這垛子忒遠了。等我再射。（做再射科，云）著。（卒子云）射不著。（張士貴云）又不著。這弓不是我的弓，我那張弓力打三升半米。我再射。（做再射科，云）著。（卒子云）又不著。”[4]（pp.273-274）薛、張是否射中箭靶紅心，決定著誰是真的功臣。作者在這里設置張士貴耍賴的情節。張士貴知道自己箭術不如薛仁貴，屢次找借口拖延時間。而“卒子”頻頻出現，首先提醒他“看垛子哩”，接著不搭理張士貴要拉近箭垛的無理請求，又在關鍵時刻嚇唬道“射不著”兩次、“又不著”一次。張士貴本來不學無術，卻為了冒領薛仁貴的功勞，在射箭比賽中推三阻四。卒子偏偏不留情面、不斷揭短，造成喜劇性效果。這種形式類似相聲小品中的“逗”和“捧”，既是作者潛換于劇中人“卒子”的角色對張士貴的嘲笑，也引導者著觀眾的審美價值取向：通過插科打諢的手法對本出的主要人物進行忠奸對比，令觀眾在發笑之余對張士貴之流的小人更為鄙視，對以薛仁貴為代表的英雄更為崇敬，體現了戲曲“寓教于樂”的功能。又如，元雜劇《摩利支飛刀對箭》第2折張士貴上場。他在描述自己如何英勇戰斗的賓白中三次出現“兩個不曾交過馬”和“著我慌忙下的馬，荷包里取出針和線。我使雙線縫個住，上的馬去又征戰。”的雷同語句，最后談到別人對他的夸獎：“那個將軍不喝彩，那個把我不談羨。說我廝殺全不濟，嗨！道我使的一把兒好針線。某乃張士貴是也。”[4]（p.859）此處張士貴標榜自己用針線縫合傷口，當是對金院本“針線兒”的吸收和改造，“這是一段以‘凈的身份演述‘針線兒、‘以誘坐客的笑樂科諢”[1]（p.196）。在以插科打諢構成的“演述時空”中，觀眾欣賞的是演述者在其中體現的幽默和機趣。此外，這也是“演述干預”的一種表現形式。表面上，張士貴自夸他屢戰屢敗，屢敗屢戰，堅持不懈。實際上，讀者和觀眾可以從張士貴的話語中領會“自我揭短”的意味：其他人為他“喝彩”，實為“喝倒彩”，他人的“談羨”實為“鄙視”。在這段自白的末尾，張士貴借他人的評論道出自己其實“廝殺全不濟”的實況。作者借反面人物的滑稽自白，對劇中人物的品行進行“干預”，引起喜劇效果。

薛仁貴故事嬗變中出現如下三種戲曲演述方式：一是戲曲人物“穿越”時空預敘劇情的“超視界演述”現象。劇中人念誦詩詞“召喚”浸潤劇情的觀眾返回現實，節約觀劇時間，提高經濟效益。二是戲曲以黃門官象征皇權，是為表現帝王的時候使用隱身敘事手法，這種現象源于文化心理禁忌和嚴苛的戲曲政策。后世伶人伎藝的傳承使之成為戲曲表現模式。三是劇作家的“演述干預”和插科打諢，寄寓作者意圖和趣味，引導觀眾的感情取向。劇作家者以類比手法，表達對英雄人物薛仁貴、摩利支的贊賞和對反面人物張士貴的嘲諷。

[參 考 文 獻]

[1]陳建森.宋元戲曲本體論[M].北京：人民出版社，2012.

[2]古本戲曲叢刊編委會輯.古本戲曲叢刊：初集影印明富春堂本[M].北京：商務印書館，1954.

[3]陳維昭.漢代“黃門”考[J].南京師范大學學報，2010（3）.

[4]王季思.全元戲曲[M].北京：人民文學出版社，1999.

[5]王季思.王季思全集[M].石家莊：河北教育出版社，2005.

[6]黃天驥，康保成.中國古代戲劇形態研究[M].鄭州：河南人民出版社，2009.

（作者系復旦大學博士后）

[責任編輯 吳井泉]