叛逆的現實主義傳人

艾翔，（1985-），男，湖北谷城人，生于新疆烏魯木齊。先后在北京師范大學、武漢大學、中國人民大學獲得文學學士、文學碩士和文學博士學位，獲得教育部博士研究生學術新人獎。現為天津社會科學院文學研究所助理研究員，中國現代文學館第四屆客座研究員。出版專著兩部，主持省部級課題一項，先后在《當代作家評論》、《南方文壇》、《小說評論》、《民族文學研究》、《中南民族大學學報》、《新疆師范大學學報》、《文藝報》、《上海文化》等刊物發表論文、評論數十篇，主要研究方向為中國當代文學史、區域文學。

由于閻連科是一個極富挑戰精神和創新思維的作家，其多變的小說風格和形式一直很難被概括和定位，批評一直表現出疲于奔命的追隨狀態：超越現實主義、魔幻現實主義、荒誕現實主義、現代派、后現代主義、超現實主義、狂想現實主義、殘酷現實主義、寓言現實主義、反現實主義、民間現實主義、極限寫作等等冠名不一而足，不但批評界搏命熱衷，作家本人也參與到了其中，先后提出“超越主義的現實主義”和“神實主義”。這些歸納也同其小說一樣飽受爭議，但爭論本身即已體現出閻作在創作譜系學上擁有充足的討論空間，雖然沒有結論但對推動其小說的經典化及挖掘獨特價值方面都有各自價值。同時這些不能統一意見的紛言大致指向一個模糊共識，即閻連科小說具有擺脫傳統現實主義強大向心力的反向動力，本節就從此展開討論。

一、作家的閱讀書單

近年來的作家研究日漸重視其閱讀資源，相當于關注一位學者的知識結構，這種觀察對解決問題具有實際價值，因為閱讀資源或知識結構具有一定“原點”意義。孫郁教授認為：“如果想了解民國初期文化人、特別是新文化人的讀書情況，了解他們的思想來源、知識結構，魯迅的這些藏書就成為我們認識這個人思想的一個入門向導，提供了一個很有意思的閱讀空間。” 1認識閻連科及其小說，這也同樣是一個簡單而有效的進入方式。

閻連科反對用“知識型”和“生活型”的標準區分作家 2，當然反映了是作家拒絕“生活是唯一的創作源泉”的一貫說法，但可以看出其“仰仗、依賴土地的文化”的提法仍然是重視“生活體驗”基礎的，反對用“知識型”作為“生活型”的對立面緣于“生活性”涵蓋了“知識型”，改寫為“生活是作為重要的創作源泉” 3。河南農村生活是創作的重要保證，所以作家說“我一生的寫作在 20歲前就全部完成”4。另一面作家能有今日成績，與其“知識性”一面密不可分。從各種演講、隨筆中不難發現，閻連科涉獵甚廣。歐美文學包括 20世紀及之前的浪漫主義、現實主義作品《堂吉訶德》、《哈姆萊特》、《卡門》、《紅與黑》、《巴馬修道院》、《包法利夫人》、《悲慘世界》、《九三年》、《巴黎圣母院》、《還鄉》、《高老頭》、《歐也妮·葛朗臺》、《金錢》、《大衛·科波菲爾》、《查泰萊夫人的情人》等，也有 20世紀的現代派、后現代主義《局外人》、《墻》、《第二十二條軍規》、《變形記》、《審判》、《城堡》、《尤利西斯》、《喧嘩與騷動》、《我彌留之際》、《八月之光》、《老人與海》、《海浪》、《在路上》、《嚎叫》、《麥田里的守望者》、《一九八四》、《動物莊園》、《等待戈多》、《禿頭歌女》、《看不見的城市》、《交叉小徑的花園》、《北回歸線》、《洛麗塔》等;俄蘇文學有 19世紀的《死魂靈》、《欽察大臣》、《罪與罰》、《卡拉馬佐夫兄弟》、《復活》、《戰爭與和平》、《安娜·卡列尼娜》、《獵人筆記》、《前夜》、《父與子》、契訶夫的中短篇等，也有 20世紀的高爾基、《靜靜的頓河》、《日瓦戈醫生》、《古拉格群島》、《阿爾巴特街的兒女們》、《這里的黎明靜悄悄》、《薩什卡》、《第四十一》、《活著，并要記住》、《白輪船》等;以及 20世紀拉美文學《佩德羅

·巴拉莫》、《百年孤獨》、《霍亂時期的愛情》、《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》、《城市與狗》、《綠房子》、《酒吧長談》、《秘密奇跡》、《叛徒和英雄的故事》、《德意志安魂曲》、卡彭鐵爾、富恩特斯、薩拉馬戈、阿連德、聶魯達等;日本的橫光利一、川端康成、谷川俊太郎、安部公房、大江健三郎等人也在作家的閱讀范圍中。中國文學涉獵亦多，古代文學有《詩經》、《楚辭》、《桃花源記》、《飲酒》、《三國演義》、《水滸傳》、《紅樓夢》、《西游記》、《金瓶梅》、《聊齋志異》等，現代文學有《祝福》、《藥》、《野草》、《阿 Q正傳》、《故事新編》、《邊城》、《湘行散記》、《子夜》、《家》、《寒夜》、《呼蘭河傳》、《生死場》、《四世同堂》、《駱駝祥子》、《二馬》、《月牙兒》等，“紅色經典”有《白毛女》、樣板戲、《鐵道游擊隊》、《林海雪原》、《平原槍聲》、《烈火金剛》、《苦菜花》、《青春之歌》、《呂梁英雄傳》、《紅旗譜》、《百合花》、《荷花淀》、《暴風驟雨》、《野火春風斗古城》、《艷陽天》、《金光大道》、《歐陽海之歌》等，1980年代以來的作品為數也很可觀：《心靈史》、《白鹿原》、《小鮑莊》、《長恨歌》、《浮躁》、《廢都》、《秦腔》、《人生》、《塵埃落定》、《古船》、《九月寓言》、《無風之樹》、《爸爸爸》、《馬橋詞典》、《山南水北》、《萬物花開》、《花腔》、《石榴樹上結櫻桃》、《額爾古納河右岸》、《紅高粱》、《豐乳肥臀》、《檀香刑》、《酒國》、《生死疲勞》、《李順大造屋》、《現實一種》、《河邊的錯誤》、《活著》、《許三觀賣血記》、《兄弟》、《一九三四年的逃亡》、《妻妾成群》、《褐色鳥群》、《青黃》、《人面桃花》、《信使之函》、《受戒》、《大淖紀事》、《玉米》、《亮劍》、《歷史的天空》等。可以說閻連科的閱讀經驗是非常豐富的，這種豐富性是其創作的深刻性和復雜性的重要成因之一。

作家提及最多的是這幾位作家：馬爾克斯、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、魯迅、莫言。這體現出在閻連科的意識中，寫作者是分層次的，或者更準確地說，作品是分層次的。作家曾說：“同樣是經典，同樣是明珠，帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》和索爾仁尼琴的《古拉格群島》，還有托翁的《復活》、肖洛霍夫的《靜靜的頓河》等，比起卡夫卡的《城堡》、福克納的《喧嘩與騷動》，就小說的氣象、格局來說，后者還是不能和前者相比的。” 5這就將歐美文學的地位降到了俄蘇文學之下，這與學者對作家的觀察一致：“閻連科這種殘酷確實有些像魯迅和陀思妥耶夫斯基”，并表示其作閱后會自然聯想到“帕斯捷爾納克和過去好幾個蘇聯流亡作家的作品” 6。作家還說：“我們應該重新認識俄羅斯文學和拉美文學的意義。要說借鑒的話，這兩種文學資源都應該借鑒。” 7這就將拉美文學提升到了與俄蘇文學平等的地位。由于作家對兩大區域文學的價值有不同的認識，遂在傳續時有所側重，一取俄蘇文學厚重深廣的“氣象、格局”，一取拉美文學個性化的表達方式，造成了其小說“外在的拉美、內在的蘇俄”這一獨特的創作風格。“拉美”在表層，于是更多的比較研究和比附都更多放在了閻連科與馬爾克斯、《百年孤獨》等的關聯上，由此出現閻連科研究現狀的基本狀態。

二、《發現小說》分析

僅僅從閱讀書單的直觀呈現來看閻連科的小說觀，能夠獲得的信息并不充分。閻連科經歷了一個較為漫長的個性道路尋找過程，具有相當理論自覺，對創作方式竭力鉆研。2010年他在自己頗為著名的田園樂土“七一一號院”寫出了長篇隨筆性質的文論《發現小說》，首發于次年第2期《當代作家評論》，獲得該年度《當代作家評論》獎，并在 4個月后由南開大學出版社正式出版。這部文論作品發展了其此前關于“神實主義”的構思 8，使自己別具匠心的獨異理論系統化、條理化，可以看作其現今階段創作思想的完整表述，因此對其小說觀的理解有重要意義。

其實對《發現小說》做出判斷是一件不容易的事，曾有著者對世紀末的“詩人詩話”現象進行了觀察：“職業批評家在進行他們的寫作時，努力要做到觀念的穩妥、恰當、確切。偏激、理論缺乏足夠概率的支持，都是一個職業批評家（學者）遭到同行懷疑的地方。而詩人批評卻完全可以不關心這一點兒毫無顧忌地表達他們的觀念。絕不留余地和反駁的空間，完全不給自己留退路，將問題絕對化，甚至不怕聳人聽聞，都是詩人批評的特色。作為一般意義上的學術，他們大概是很難被職業批評家所接受的。但，正是這種極端化從而使觀點徹底明朗化。……鋒利如寒光閃爍的刀鋒，直切人的記憶。” 9由于創作者作為研究主體的同質性，這段表述同樣適用于閻連科。他曾堅定地認為：“來自內心的，都是‘真的，來自生活的，都是‘假的” 10，這一表述源于如下對“源于生活，高于生活”的見解：“為了高于生活，就俯視著鳥瞰生活，鳥瞰現實世界，鳥瞰他人，連平視都不愿意，更不要說地獄生活去創作了。因為低于生活就意味著你在寫作中要蹲在生活的最底層去……” 11這似乎說的是全知全能的敘述視角，但更像是態度立場的選擇，但絕不是旨在強調“一般性、普遍性”的“源于生活，高于生活”，表述的自由很難與所謂“職業批評家”接軌，但其中的睿智與獨到都不能被置之不理。是將其視為批評或理論著述，還是歸入作家創作經驗的概括歸納，兩難境地無疑增加了討論的難度。或許正是因為這一原因，2011年初在中國人民大學召開的《四書》、《發現小說》研討會上，學者們更多關注的是作為小說的前者，對于后者則大多言辭含混甚或不置一詞。后文的論述只能以嘗試的心態進入這一棘手但重要的文本。

閻連科的《發現小說》共分六章，首尾兩章分別是關于現實主義的“真實層境”和具有獨創意義的“神實主義”，中間四章是非常整齊的四種分類：“零因果”、“全因果”、“半因果”和“內因果”。六章的邏輯關系大概包含如下構思：中間四章通過對 19、20世紀擁有“經典地位”小說的價值定位析離出具有推動小說史意義的創作因素，并且從“零因果”“全因果”到“半因果”“內因果”還存在段落遞進的寓意，由后兩章進入對“神實主義”的構想和描述，從而實現對現實主義的全面革新。至于第一章則帶有明顯的“序曲”色彩，第一章的核心詞“真實”與后五章共有關鍵詞“因果”雖有深層邏輯關聯，但在論述上卻是基本不相關的。這一章最后一部分題為“深層的現實主義道路可以走通嗎？”這充分說明此前是對“現實主義之路已堵死”的分析，此后是要開啟“現實主義創作如何革新”的探討，因此具有結構上的承前啟后作用。

雖題為“發現小說”，但閻連科并非關注人類漫長小說史中的一切現象，而是以“現實主義”為研究中心。在“現實主義的真實層境”中作為“開篇的開篇”的第一部分題為“我是現實主義的不孝之子”，筆者最初僅以耳聞未見其字的情況下誤將“不孝”意會為“不肖”，不但因為“不肖之子”更書面化而“不孝”則多作為民間俗語，也因為“不肖”本身帶有的“不像”含義符合作家與傳統現實主義的態度。但作家卻使用了“不孝”，使文本內蘊頓生。按照《現代漢語詞典》（2002年增補本）的解釋，“不孝”意為不孝順，“不肖”意為品行不好且附有“子孫”的搭配提示。就是說，前者更側重雙主體間的關系，而后者則出自單一主體的描述。從“我是現實主義的不孝之子”的題目來看，雙主體顯然是“現實主義”和“我”，“不孝”的使用強調了二者的關系，即作家的創作仍是“現實主義”的結果（后果中的異端而非“正果”），“神實主義”也可以帶入這一雙主體的關系之中，這是認識閻連科的關鍵和重要前提。

首章的主要任務是將現實主義分為有級差的四種模式，即“控構現實主義”、“世相現實主義”、“生命現實主義”和“靈魂現實主義”。這種分類依據的是作者內心真實標準對現實中小說的估價得出的順序，與時間先后無關。作者首先將德國法西斯文學、蘇聯文學、社會主義現實主義以及當下的部分文學影視舞臺等藝術歸入“控構現實主義”，并對其做出了猛烈的抨擊。拉開歷史距離來看，如果今天對五十年代到七十年代的文學記憶嚴酷打壓，其實與當時的文藝霸權是性質一樣的行為，可見 1980年代甚囂塵上的“新啟蒙”及“純小說”這種帶有“文學血統論”的思潮對作者仍然有較深刻的影響。閻連科在這一文本中顯現的“寫作的皇帝”的姿態有一種“專制而平等”的意味，雖然肯定世相現實主義在許多著名作家處的成功，但作者仍然認為其與庸俗主義的“一墻之隔”很多情況下未能守住，并且如果止步于此便會成為“現實主義向深層真是探進的真正最大的障礙。”12

此后的生命現實主義由作者鐘愛的巴爾扎克、托爾斯泰、雨果和魯迅所代表，這里借用了“典型環境下的典型人物”理論，一方面作為此類作家高超成就的支撐，另一方面預設伏筆為卡夫卡的突破提供標靶。但同時通過對安娜、于連和阿 Q的分析提出，“人物生命的真實是否大于故事中對復雜社會真實的揭示與鋪排，并且這個人物是否超越時代和時間，對當下所有人的人生有多少普遍意義，這是我們作為讀者對經典現實主義作品在今天的切實苛求。” 13對“人物塑造”的堅持和肯定，是作者預設的另一個針對卡夫卡評判的伏筆，也暗示了作者永不褪去的現實主義底色。最高級別的靈魂現實主義桂冠被奉予了陀思妥耶夫斯基，作者對其進行了極高評價，認為“陀氏完成了對十九世紀現實主義的超越和對真實最終窮盡的刻寫，……是一種十九世紀真實的強大對二十世紀寫作的逼迫。”14

作家對“真實”的思考是此前即在進行的工作，《受活》赫赫有名的后記中閻連科就已經亮出了“不孝之子”的傾向，高舉“現實主義，不存在于生活和社會之中，只存在于作家的內心世界” 15的旗號，并隱約有了“靈魂真實”的提法。隨后在上海大學的演講則深化了這篇后記的想法，初步整理出小說發展中的地位級差。《發現小說》第一章是對此前思考的系統化、細致化，通過對四種現實主義的評價和互相融通的描述，得出進一步的結論，即陀思妥耶夫斯基代表的“靈魂現實主義”是更受作家青睞的已被終結的現實主義前進道路，沿此已臻化境的陀氏路線再難發展。于是從前對“真實”作出思考的方式已不能帶領現實主義走出作者所見之“死地”，這才有了此后開啟的對“因果”的嶄新分析。從《發現小說》可以清楚地看到閻連科對現實主義文學創作相關問題進行思考的延續性和階段性，正是這一“否定之否定”看出作家的不懈努力和強大的自省自覺。

第二章“零因果”以卡夫卡為例，提出其“既遵守了千百年來故事確立的有關因果的法律條文，又沖破這種條文，創立了一種全新的因果關系存在。” 16閻連科在意的并非只有卡夫卡對傳統現實主義的毀損，同時強調他新的建構和對因果律的改寫，這是作家對先鋒小說的超越。“在我想象力和情緒力日益枯竭的時候，卡夫卡解放了我。使我三年多時間建立起來的一套寫作法則在一夜之間成了一堆破爛。” 17相比當年的先鋒作家，閻連科從一開始就保持了一份冷靜：“（《變形記》）似乎缺少一點心靈真實的虛構到現實真實的過渡。……卡夫卡這里的不成功（或多或少的失敗）、不徹底，長期使我耿耿于懷，又不敢站出來說什么，因為評論家都說這里是最成功的，最偉大的，這就把我給嚇住了。 ”18原來通過“真實觀”未能徹底解決的問題，到了《發現小說》終于通過“因果律”打開了卡夫卡與馬爾克斯的創作密室。

作者并未由此直接進入馬爾克斯的小說世界，因為還有一個無法回避的龐然大物等待破譯，這就是傳統現實主義（包括批判現實主義和社會主義現實主義等分支甚至攜帶一定現實因素的浪漫主義）的“全因果”。作為最為出彩的部分，第三章“全因果”多有高見：“所謂的全因果寫作，就因果關系而言，最大的特點是因與果的完全性與對等性。所謂的完全性，是說因果在故事中的無處不在，……所謂的對等性，是指全因果中事物有多大原因，就有多大結果。” 19并提出在這種寫作模式中，作家需要發掘的不是“明因果（顯因果）”而是“隱因果或說暗因果”。如果說由于作家身份和感性的思維模式的限制致使其他部分的論述尚嫌理論性和說服力較弱而感情色彩剝離不足的話，此處的論述堪稱異常精準，是作家智慧的集中爆發。基于此提出全因果的兩處局限，即“對集體經驗的重視和對個體獨有經驗的遮蔽”及“對生活和人的命運中偶然性的遮蔽和抹殺。” 20集體經驗和個體經驗是否構成對立關系且不談，從必然性的統治下解救出偶然性當然具有積極意義，但應該看到作家提出這一視點是在與零因果的權衡之中。既然零因果作為一種極端狀態未被作家全盤接受，那么其中極端狀態的偶然性也一并受到了摒棄。“當事件發生之前，歷史學家并不能假定時間是必然的。……在歷史事件中處于衰落而不是鼎盛時期的群體或民族，那些強調歷史偶然事件或偶然性作用的理論自然會大行其道。……嚴肅的歷史學

家通常的做法是，指出迄今為止被認為是偶然的某些事情，在根本上并不是偶然事件，可以用理性的方法解釋。” 21一旦閻連科將創作定位在歷史解說的高度，就不可避免地要在重視偶然性因素的同時抑制偶然性的泛濫，在這個層面上理解全因果的局限才更具有實際價值。

正是在零因果和全因果的激烈交鋒中，作者的分析進入到了“半因果”。作者首先從關注度最高的“魔幻現實主義”的“魔幻”入手，指出其引人側目恰在于內在的半因果模式。一年多后的一次演講中，作家更明確地表示，學習馬爾克斯不是學習他的“魔幻”而是半因果，卡夫卡的貢獻也并非“荒誕”乃是零因果 22，其實含蓄地表明了對附加己身的“魔幻現實主義”和“荒誕現實主義”的態度。此后篇幅其實是作家對馬爾克斯創作模式關鍵詞“曖昧” 23的精妙論述：“半因果立足于它表現的現實，但絕不會割斷與生活發生的現實。而在它表現發生的現實時，它不是夸大它，就是縮小它，絕不會忠實它或者照相一般由鏡外的發生，決定鏡內的定形。……當半因果出現在馬爾克斯的筆端時，他調和、折衷了前兩類作家面對現實和世界的不同認識，使半因果面對現實的態度，變得既獨特又寬廣：既保存了零因果的讀者，又挽回收編了全因果的讀者。”24半因果的提出，解答了馬爾克斯的受歡迎程度何以超過傳統現實主義和現代派的問題。

不過這種“曖昧”卻不是一種含混的狀態，而是一種有原則的權衡：“到了馬爾克斯，他毫不回避民族的歷史與現實。在這一點上，他的堅決性同現實主義相差無幾。而所不同的，就是馬爾克斯完全采用了最為個人的歷史態度——一種更為個人審美的半因果姿態。” 25可以說，對馬爾克斯的理解正源于其自身的創作要求與期許：“直面現實，其實就是作家有頭撞墻的藝術，……如果我和現實沒有這種緊張關系，沒有這種對立關系，寫作對于我而言就沒有特別大的意義。”另一方面這個對文體“貪得無厭的人”又認為“我以為我最大的問題，是如何讓小說的內

容和形式和諧，如何水乳交融。” 26作家通過對馬爾克斯的推崇，既看出了傳統寫作模式的困境，同時避免了斷裂式的偏激而有所傳承，從而與傳統現實主義形成了一種若即若離的關系，一如馬爾克斯的“曖昧”。

在創作方面閻連科似乎是個無政府主義者，面對前人的輝煌成績他愿意贊許卻堅決不屈身逢迎，永遠處在旺盛的反抗狀態中。陀氏的山峰無法翻越，便又打起另一座巔頂馬爾克斯的主意。在作家看來，當一種書寫邏輯發揮到極致，便會同時出現極大的自由和極大的逼仄，全因果、零因果以及半因果都會因為托爾斯泰、巴爾扎克、卡夫卡和馬爾克斯的存在而先后變為寫作的牢籠，于是閻連科再次投入 20世紀文學的湍急浪潮中追尋答案。

通過對前三種因果律結成方式各自利弊的對比探討和 20世紀文學名著的梳理，作家再次退回“真實觀”的討論，發現了“外真實”和“內真實”的分野，借助并非偉大的巴西作家羅薩的《第三條河》找到了從“內真實”通向“內因果”的路徑。內因果對于“真實性”的標準更寬泛，并且幾乎一定地帶有預言性和神秘性，“也將無法離開全因果、半因果乃至零因果在敘述中的補充與支持” 27。可見內因果的提出和四種因果律的綜合使用，是為了在整合原有歷史經驗的基礎上建立起新穎的“神實主義”創作范式。

作者認為，“神實主義決不排斥現實主義，但它努力創造現實和超越現實主義”，實際上就是借助內因果的主導性介入“摒棄固有真實生活的表面邏輯關系，去探求一種‘不存在的真實、看不見的真實、被真實掩蓋的真實”，“抵達我們肉眼無法目視的那種荒謬、怪異的真實和因為荒謬怪異，就被讀者誤以為不存在的存在。”28雖然后文對作品長河中的神實主義潛在因子和歷史先聲有一個粗泛的疏理，并對具體規則大體做了描述和限定，但由于這是一個嘗試性的理論建構，不免略顯虛空。對其作出公正合理的歷史評價還需假以時日，但目前可以肯定的是，閻連科對“真實觀”、“因果律”及神實主義的一系列追問并非要在根本上顛覆（傳統）現實主義，而是尋求一種修補（在作家看來是“修正”）和發展。如論者分析《日光流年》時指出：“第一，在敘述順序上，后發先敘。……第二，在人物的生長節律上，先死后生。……第三，在事件的因果關系上，先果后因。……其意義是重要的：第一，可以激發讀者的尋根索源的好奇心;第二，強化故事的神秘感;第三，顯示作者的探本索源意向。” 29總覽作家創作歷程，在因果律的使用上一破傳統邏輯中“前因后果”模式，二破是神實主義“內因果”之“先果無因”或“先果隱因”，體現出其思考的持續性和層階性。

對這篇長文的諸多評價中，值得注意這樣一種聲音：“閻連科說他是現實主義的不孝之子，這次寫作是一次徹底的背叛的寫作，這在某種意義上是成立的。但通過作品我們卻感覺到閻連科事實上受益最多的還是現實主義，……他那種透徹性、穿透性，如果沒有現實主義的訓練根本是做不到的。”作家在這一點的認識與批評家非常一致：“我覺得《四書》可以提供給我們很多話題。盡管從總體上背叛了現實主義的原則，但它還是吸取了現實主義的一些手法，比如，典型化處理的方式。”也有學者作為呼應認為“閻連科可能對因果律看得太重了。” 30這種敏銳地洞察再次雄辯地說明透過作家和批評家絢爛的命名和解讀，最終抵達的不是“反現實主義”而恰恰是現實主義的規律根基。

三、創作宗旨與作品形式

在談到閱讀資源的層級劃分時，作家的一段表述尤其需要引起注意：“今天我們為什么懷念俄羅斯文學呢？……因為他們特別關注民族的命運、人民的命運。……這種對‘人民的關注，應該是一個作家創作生命的靈魂。……拉美文學

和俄羅斯文學有些不謀而合，他們和俄羅斯文學一樣關注民族的命運、‘人民的命運，同時它又有自己獨特的文學表達方式。”31

關注“人民”是閻連科評定小說的重要尺度，因此最推崇魯迅：“魯迅把那份對于人民的愛和恨以他個人獨有的方式表達地淋漓盡致。他那對民族和‘人民那份深刻的愛與痛苦，和陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰是相通的。魯迅對民族的愛和恨及他個人獨有的表達方式是值得我們永遠學習和借鑒的。 ”321980年代以來被作家提及做多的當屬莫言，后者曾有個頗有影響的言論：“我認為，所謂的‘為老百姓的寫作其實不能算作‘民間寫作，還是一種準廟堂的寫作。當作家站起來要用自己的作品為老百姓說話時，其實已經把自己放在了比老百姓高明的位置上。我認為真正的民間寫作就是‘作為老百姓的寫作。……他們永遠不會忘記自己是個普通的老百姓，他們永遠不會把自己和老百姓區別開來，去狂妄地充當‘人民的藝術家。” 33這一提法不但有姿態立場問題還有服務對象問題，有趣的是歷史上黨內高層也爭論過關于黨的領導干部“為人民服務”還是“為民作主”的口號問題，最終前者便獲得了更廣泛的認同。閻連科在這一點上與莫言是一致的：“我們的知識分子，包括作家在內，其對農民的態度的確也是高高在上，經常表現出一種貴族同情乞丐的姿態。我非常討厭這種姿態。” 34另一個更加“明目張膽”標舉“人民”大旗的偉大作家便是同樣受到閻連科高度贊賞的張承志：“我非但不后悔，而且將永遠恪守我從第一次拿起筆就信奉的‘為人民的原則。”35可以說，閻連科對魯迅、莫言、張承志的重視不僅在于三人在藝術上的突出成就，更在于彼此之間的精神互通。

《受活》甫一問世作家便表達了對 1930年代傳統現實主義的如下看法：“這種敘事模式，雖然單一，但應該得到寫作的尊敬。因為它嚴肅、莊重，對人的命運，有一種始終不渝的敬畏。這是 30年代文學的一大特點，尤其是左翼文學。直到今天，我們敬仰 30年代的文學，敬仰 30年代的作家，除了敬仰他們的作品以外，敬仰他們給我們的漢語寫作帶來的開創性的成就以外，還敬仰他們對‘勞苦人的命運的書寫。我非常崇尚、甚至崇拜‘勞苦人這三個字，這三個字越來越明晰地構成了我寫作的核心，甚至可能會成為我今后寫作的全部內核。但是，當你真的去表達‘勞苦人的絕境時，你會發現一個問題，即文學發展到今天，七八十年過去了，對勞苦人絕境的表達，不僅沒有深入，而且還在倒退。可以說，勞苦大眾已經從文學的舞臺上退場。而今天粉墨登場的是那些有錢階層，是你說的中產階級和小資。” 36作家如此估價他人，也以之要求自己，可見其對“人民”這一創作宗旨的真誠態度。

但閻連科是對一切成詞和成規都高度敏感和警覺的人，在使用“人民”一詞時不忘做出明確說明：“我以為，說人民是一定要把文學中的‘人民和我們長久以來文件、報紙、領導講話中說的那個‘人民的概念區分開來。……現在通常說的人民，已經被意識形態通俗化，其中沒有了崇高的意味。而我們在文學中談‘人民、‘人民性的時候，其中有一個前提，那就是說文學是神圣的、崇高的。” 37不但與政治做一區分，對文學中的“人民”也要加以說明：“不能說社會主義現實主義文學表達的不是人民，但它不能代表我所理解的‘人民。” 38先且不說毛澤東曾賦予了“人民”以充分的、甚至稍顯夸大的崇高性，只說閻連科對這一歷史詞匯的表述是十分克制和謹慎的。閻連科并不是在“為人民”的提法上反對現實主義，而是質疑宣揚此論之人的身份合法性，即關注的是“誰有資格代表人民”的問題。至于強調“人民”書寫中文學意義的重要性，提到“你的作品首先要是文學的，而不是‘什么人的。當你的作品具有了文學意義的時候，再來討論它是否是關于底層的可能更有意義。” 39其實這種聲音也并非異端，暗合了郭沫若、郁達夫對“革命文學”的規約。

因為認定了人民寫作的神圣性，自然會對“新時期”以來的文學成績產生巨大不滿。李陀在新世紀初批評對傳統現實主義反叛的 1980年代文學：“這次解放不是沒有代價，而且，依我看，代價太大。……現實世界中的社會問題不再進入視野，貧窮、壓迫、還有貧窮帶來的被侮辱與被損害，都不再是值得作家關注的文學主題。更糟糕的是，80年代這一份沉重的文學遺產被 90年代的寫作順利繼承，……我認為可以把它稱之為‘小人時代的文學。……這里的‘小人主要是指‘小資，也就是近些年迅速崛起的中產階級和新興市民階級。……當代中產階級的愿望、生活理想和價值的確都很小，都建立在特別瑣碎的‘物，以及對這些‘物的神往和消費上，……在理論上表現為對文學自主性（或自律性）的強調，小說寫作上是‘個人化寫作的主張和實踐。” 40閻連科對此有所呼應：“說我們的小說格局小也好，說作品不夠大氣也好，歸根到底，就是我們的作品中缺少一種‘人民性，缺少對現實中‘人民的那種尊崇感。……張承志的《心靈史》，你說你如何去模仿？為什么我們現在寫不出蕩氣回腸的作品？……確實我們的出發點太小、太低。”41

作家勞馬曾簡潔地描述過其好友：“閻連科也是干大工程的，他的許多作品以長見長，連中篇都相當于米蘭·昆德拉的長篇。” 42對“長篇”這一形式的選擇應該不僅有“問題的全面展開在長篇中是最為合適的” 43這一技巧性原因。再回到作家對世界文學層級的劃分上去看其與俄蘇文學、拉美文學的相遇，書寫方式的洽合是一個重要原因，如馬爾克斯和略薩“都相信宏大敘事，想寫‘美洲的《圣經》”，閻連科也認為“新時期之前，我們的宏大敘事，不是文學意義上的宏大敘事，而是政治上的敘事宏大。……正是從這個環節上說，我更加尊重略薩的小說，尊重俄羅斯文學中如《戰爭與和平》、《靜靜的頓河》、《古拉格群島》、《日瓦戈醫生》等真正的宏大敘事。” 44正如其對“人民”含義的爭辯一樣，“宏大敘事”也做了相同處理。閻連科的態度表明，“人民”寫作、對因果律的悉心探索和“宏大敘事”三者是緊密關聯的“三位一體”，由此產生其自身的創作特性、文學評價標準及對俄蘇拉美文學的側重。

關注作家的創作可以發現，如果以 1997年《年月日》的發表即本文研究范圍的界定時限為標志，被劃出的兩個創作時期中短篇小說分別有28和 22篇，中篇小說有 44和 9部，而長篇小說則是 3和 7部。可見短篇小說情況變化不大，但長篇小說激增，相應的曾有輝煌成就的中篇小說 45卻遭到明顯冷遇，應該承認與作家“三位一體”的小說觀有很大關系。通過以上分析可以得出的結論是，閻連科并非反現實主義，相反其小說觀接納了很多既有現實主義理論。

注：

1孫郁：《從魯迅的藏書看魯迅的思想》，見國家圖書館網頁視頻資料 http：//vod.nlc.gov.cn/show.php？id=241。這是孫郁 2006年 1月 14日在國家圖書館古籍館的演講。

2閻連科：《仰仗土地的文化》，《機巧與魂靈：閻連科讀書筆記》（花城出版社 2008年版，第 97頁）。

3閻連科：《關于想像》，《機巧與魂靈：閻連科讀書筆記》（花城出版社 2008年版，第 59頁）。

4語出蔡誠、閻連科：《我一生的寫作在 20歲前就全部完成——訪著名作家閻連科》（《高中生之友》2004年第 11期）。

5閻連科、張學昕：《我的現實我的主義——閻連科文學對話錄》（中國人民大學出版社 2011年版，第64頁）。

6引文分別出自孫郁對《日光流年》與《四書》的評點。程光煒、邱華棟等：《重審傷痕文學歷史敘述的可能性——閻連科新作〈四書〉、〈發現小說〉研討會紀要》（《當代作家評論》2011年第 4期，第55頁）。

7閻連科、黃平、白亮：《“土地”、“人民”與寫作資源》，《機巧與魂靈：閻連科讀書筆記》（花城出版社 2008年版，第 122頁）。

8指作家發表在 2011年第 2期《東吳學術》上的《當代文學中的“神實主義”寫作——在常熟理工學院“東吳講堂”上的講演》，《人大復印資料 -中國現代、當代文學研究》2011年第 9期全文轉載，收入《我的現實我的主義——閻連科文學對話錄》成為此書的宣傳重點。此文定稿于 2010年 10月 6日，《發現小說》始作于 2010年 10月 10日，當在前文之后，是前文的修訂、衍生及完善產物。

9曹文軒：《二十世紀末中國文學現象研究》（作家出版社 2003年版，第 392頁）。

10閻連科：《什么叫真實？——在山東師范大學的演講》，《拆解與疊拼：閻連科文學演講》（花城出版社 2008年版，第 62頁）。

11閻連科：《小說與世界的關系——在上海大學的演講》，《拆解與疊拼：閻連科文學演講》（花城出版社 2008年版，第 30頁）。

12閻連科：《發現小說》（《當代作家評論》2011年第 2期，第 81頁）。

13閻連科：《發現小說》（《當代作家評論》2011年第 2期，第 72頁）。

14閻連科：《發現小說》（《當代作家評論》2011年第 2期，第 77頁）。

15閻連科：《尋求超越主義的現實（代后記）》，《受活》（北京十月文藝出版社 2009年版，第 392頁）。

16閻連科：《發現小說》，《當代作家評論》2011年第 2期，第 85頁。

17余華：《川端康成和卡夫卡的遺產》（《外國文學評論》1990年第 2期，第 110頁 ）。此文寫于1989年 11月。

18閻連科：《小說與世界的關系——在上海大學的演講》，《拆解與疊拼：閻連科文學演講》（花城出版社 2008年版，第 33頁）。

19閻連科：《發現小說》（《當代作家評論》2011年第 2期，第 90頁）。

20閻連科：《發現小說》（《當代作家評論》2011年第 2期，第 92頁 ）。

21[英 ]E·H·卡爾：《歷史是什么》，陳恒譯，（商務印書館2007年版，第195、200、202、193頁）。

22閻連科：《巴爾扎克是從哪里丟失的》，此為作家2012年2月23日在中國人民大學的演講，未刊。

23“曖昧”一詞是閻連科本人在此部分提出的理解點，同時也是其自身創作經驗的概括。關于閻連科小說敘事的“曖昧”后文還將多次提及。

24閻連科：《發現小說》（《當代作家評論》2011年第 2期，第 97頁）。

25閻連科：《發現小說》（《當代作家評論》2011年第 2期，第 100頁）。

26閻連科、張學昕：《我的現實我的主義——閻連科文學對話錄》（中國人民大學出版社 2011年版，第 49、133、132頁）。

27閻連科：《發現小說》（《當代作家評論》2011年第 2期，第 100頁）。

28閻連科：《發現小說》（《當代作家評論》2011年第 2期，第 115、114、121頁）。

29王一川：《生死游戲儀式的復原——〈日光流年〉的索源體特征》（《當代作家評論》2001年第 6期，第 11頁）。

30程光煒、邱華棟等：《重審傷痕文學歷史敘述的可能性——閻連科新作〈四書〉、〈發現小說〉研討會紀要》（《當代作家評論》2011年第 4期，第54、58、54頁）。引語分別出自孟繁華、李洱和陳曉明的發言。

31閻連科、黃平、白亮：《“土地”、“人民”與寫作資源》，《機巧與魂靈：閻連科讀書筆記》（花城出版社 2008年版，第 122～123頁）。

32閻連科、黃平、白亮：《“土地”、“人民”與寫作資源》，《機巧與魂靈：閻連科讀書筆記》（花城出版社 2008年版，第 123頁）。

33莫言：《文學創作的民間資源——在蘇州大學“小說家講壇”上的講演》（《當代作家評論》2002年第 1期，第 6頁）。

34閻連科、姚曉雷：《對話：“寫作是因為對生活的厭惡和恐懼”》，《機巧與魂靈：閻連科讀書筆記》（花城出版社 2008年版，第 115頁）。

35張承志：《〈老橋〉后記》，《老橋》（北京十月文藝出版社 1984年版，第 306頁）。

36李陀、閻連科：《〈受活〉：超現實寫作的重要嘗試》（《南方文壇》2004年第 2期，第 23頁）。

37閻連科、張學昕：《我的現實我的主義——閻連科文學對話錄》（中國人民大學出版社 2011年版，第 62頁）。

38閻連科、黃平、白亮：《“土地”、“人民”與寫作資源》，《機巧與魂靈：閻連科讀書筆記》（花城出版社 2008年版，第 128頁）。

39閻連科、黃平、白亮：《“土地”、“人民”與寫作資源》，《機巧與魂靈：閻連科讀書筆記》（花城出版社 2008年版，第 129頁）。

40李陀、閻連科：《〈受活〉：超現實寫作的重要嘗試》（《南方文壇》2004年第 2期，第 21～22頁）。

41閻連科、張學昕：《我的現實我的主義——閻連科文學對話錄》（中國人民大學出版社 2011年版，第 64～65頁）。

42勞馬：《潛臺詞·后記》，《潛臺詞》（天津人民出版社 2011年版，第 234頁）。

43閻連科、張學昕：《我的現實我的主義——閻連科文學對話錄》（中國人民大學出版社 2011年版，第 127頁）。

44閻連科、張學昕：《我的現實我的主義——閻連科文學對話錄》（中國人民大學出版社 2011年版，第 162頁）。前引短句為陳眾議語。

45曾有研究者對閻連科 1986～1997年的創作進行過統計，得出其在當時同時代中國作家中的多項“第一”：中篇小說公開發表量第一，共 49部，總字數逾兩百萬;文學中心期刊刊行中篇小說量第一，在《收獲》、《十月》、《當代》、《人民文學》等中心期刊上發表中篇小說 26部，其中居頭條者 16部;文學期刊選載量和選擇率第一，《新華文摘》、《小說選刊》、《中篇小說選刊》、《中華文學選刊》、《小說月報》、《作品與爭鳴》、《中國文學》等七種選刊，共選 24部 30余次，其中《年月日》創下了被六家選刊同時選載的記錄。

責任編輯 張慶國