夢魘：城市心象

郎紹君

1985年以來，水墨畫趨向多元。古典時的抒情主義和正統的寫實主義不再寂寞，有唯美、表現、抽象諸種新水墨為伍了。其中，傾向于表現主義的水墨最有成績，涌現了幾位杰出的新人。李孝萱即其中之一。

李孝萱在學校當學生的時候（七十年代末八十年代初），接受的是傳統與正統的水墨訓練，有扎實的基本功。他轉向表現主義，雖與“85新潮”對西方現代藝術的借鑒風有關，卻不是出自摹仿。他天生多愁善感的氣質，16歲經歷了慘烈的唐山大地震，死里逃生。1982年前后，他的祖父、母親、叔叔等七個親人在不長的時間里相繼病逝，就在他一次次掩埋親人的同時，因為畢業創作大地震用了裸體形象，受到種種的壓制。在異常悲痛、孤獨與絕望的日子里，他喝酒、抽煙、發呆，在墓地荒野間游蕩。他開始生活在幻覺的世界里。一個受煎熬的靈魂，和風聲、月光、望不到邊的墳丘對話。不得不說，這“對話”充滿幽幻、戰栗與神秘。1985年，當他帶著這些幻想重新回到天津美院，正值“新潮美術”興起，在自由、新鮮的空氣里，他的畫筆猶如放開的閘門，把心底的積郁釋放出來，把夢魘變成圖像。在蜂擁引入的西方藝術中，他獨鐘表現主義，埃德瓦-蒙克式的吶喊與尖叫，引起了他的強烈共鳴。

這些作品，集中表現了一種城市心象。畫家對生與死、人界與冥界、善與惡的直感幻化為城市景觀一一樓房、街道、棲息于四角天空下的眾生相……包括比例正常的人物，也偏離了正常的感覺和準則。 “木然的臉相，大小不一的手臂，殘缺的身形……人有動物的模樣，動物有人樣的表情，貓似山羊，女人活像男壯漢”。（參見拙文《在冷漠背后》，《中國美術報》，1989年41期）在日常工作與生活中所見的充任某種社會角色的面具消失了，膚面的嬉笑怒罵和一本正經被撕破了，呈現給觀眾的是一個燃燒的靈魂，一種極端的心態，以及被這種心態所染過的世界。內在的狂熱、孤憤不安和世間的冷漠、虛偽、丑陋、怪誕、滑稽交織在一起，賦予直面強烈的沖擊力和不可名狀的隱喻性。英國批評家R-S-弗內斯曾說，歐洲表現主義和二十世紀初的城市發展很有關系，但“不是從任何自然主義觀點來看城市和機器，而是要看到表象下面的永恒（Sub Specie aeternitatis）”（《表現主義》，花山文藝出版社，1989年）。中國和歐洲有許多不同，李孝萱也大異于近一個世紀前的歐洲表現主義藝術家。但在表現扭曲的城市心象，人性分裂，對現代城市的恐懼或這些方面，還是相似的。

在“文革”魔影還沒有完全消失，新的運行秩序尚未健全的中國城市，它空前地顯示著它的朝氣、殘酷和紛亂。大地震的驚魂還未平定的李孝萱，在親人們近乎離奇的逝世帶給他人生無定感的同時，又突然感到一個巨大城市陰影威脅，直覺到生活表層下面的東西一一生命和生存的荒誕性，是很自然的。這也正可理解為個性心理和環境背景交叉碰撞的結果。

在藝術上，李孝萱完全沖決了典雅、規范，但空殼化的經典形式技巧，拋棄了流行的寫實水墨的抒情矯飾和空洞。在學院教學和展覽審評中被視為圭臬的優美與崇高法則，科學的形體、比例、透視以及和諧適中的筆法均被他打破；空間錯位和比例失常成為必要手段，?？娗槔砼c常規的人、物關系，成為富有表現力的結構方式。他沒有放棄筆法與墨法，而是將它們極端化，強調出黑與白，碎與整，線與面、自由勾畫與嚴密構圖的對比，使它們隸屬于視覺震撼力與荒誕主題的需要。他的人物造型拙而丑，目光遲滯，有時可怖，有時猙獰，有時暗淡，有時詼諧；形體奇特，夸張但不近乎漫畫，殘缺但十分結實。他的用筆用墨，方法自由而多變，但并非任意涂鴉，更非缺乏筆墨，根柢的浮煙脹墨。它們的自由伸張和多端變化似乎陳述著畫家作畫時的無拘無束，它們在畫幅中的有序統一又顯示出畫家的整合能力。

李孝萱作品的另一顯著特點是格局大，畫面富于張力。大格局和強勁的視覺沖擊性是許多現代水墨畫家追逐的目標。加大尺幅，改變布局結構和筆墨符號，已成為水墨革新的焦點。但不少畫家筆力纖柔，或氣勢有余而內力虛空，或缺乏現代結構意識和相應的方法，或拘泥小趣味而不能自拔。一些尺碼巨大的作品，有虛張聲勢之態，無內在恢宏之力。李孝萱作品內涵充盈，結構多方，大塊黑白對比強烈，加之重視體態，眼光、手形手勢和寓意性小動物（貓）的刻畫，總體上有勢有神，既富沖擊性，又耐尋味。其大幅作品如果適當減弱隨機性，更強化理性構成，其格局還能再大。

在中國，和諧的抒情，溫柔敦厚的敘述，仍是主流藝術方式?，F代主義的虛無（如達達），抽象和觀念性裝置雖有所發展，畢竟只有少數的應和者。脫胎于寫實主義的表現主義藝術，因其心態和形式的緣故，在文化中有廣泛的知音，它們對于溝通過去與未來、東方和西方，對于傳統繪畫的創造性轉化，有十分積極的意義。事實上，水墨和油畫領域的表現主義勢頭方興未艾，已成為一支達到相當水準的、強有力的派別。當然，表現主義的極端傾向，也可能導致危險的文化變態，需要加以警惕，這是自不待言的。