制造時尚——清末民初新興百美圖的流行（下）

劉秋蘭

時裝仕女封面畫

為書刊封面和報紙提供時裝仕女畫的畫家群體為數不少，但是真正出版過百美圖畫冊、至今還有跡可尋的卻并不多，下面將按照出版時序對此進行一番梳理。

民國二年三月（1913）沈泊塵的《新新百美圖》由國學書室出版了石印本，收錄在《大共和報》上連載的時裝仕女畫一百幅，分為上下兩冊，定價為大洋六角。大概由于銷路不錯，很快又出了《新新百美圖續集》（1913年11月）和《新新百美圖外集》（1915年2月）?！缎滦掳倜缊D》由樊增祥和張丹斧二人作序，樊增祥為其賦詩四首：

時世妝梳粉黛香，美人真態出蘇杭。豈惟推倒宋元畫，光緒中年無此裝。

三十年前說艮心，今看粉本久沉吟。凌煙未是人間貴，一畫蛾眉值萬金。

愛好天然出大家，有誰能貌苧蘿紗。泊塵墨妙如春雨，開遍江南百種花。

海上有詩皆有畫，花前宜喜亦宜嗔。有錢不買朝云畫，白紙屏風可笑人。

這四絕既點出了《新新百美圖》對時世裝束的強調，也用幾個典故將之與傳統百美圖建立了聯系。張丹斧稱泊塵“所圖仕女未見可敵。淮陰陽向背之理，相離合近遠之勢，中秾纖修短之度，探中外古今之秘”，則是對《新新百美圖>繪畫技法所作評價，“中外古今”四字是說技法上既有傳統的線描功力，又參西方的透視之理；題材上既有對傳統仕女圖的繼承，又有受西方文化影響而產生的新主題。

民國三年（1914）錢病鶴的《世界百美圖》出版，正如書名所示，該畫冊中不僅有中國女醫生量藥圖、中國妓女男裝圖、中國女伶新劇化裝圖、中國女子夜結絨手套圖等時裝仕女圖，更有世界各國女性畫像，包括印度皇后圖、土耳其婦女夜妝圖、法國女郵差圖、自由神裝束圖、美國婦女乘小汽車圖、美國名畫中所畫天女圖、朝鮮貧苦婦女負重圖、瑞士女優化裝圖、歐洲婦女人大學之裝束圖、西女裸體花叢游戲圖等等，可謂是一冊內盡展世界婦女百態。該畫冊與一般的新新百美圖畫冊不同，每一張美入畫中都附有中法大藥房精神丸的廣告，且有些廣告文字還結合畫面內容進行闡發，頗有意趣。由此可推測該百美圖畫冊就是中法大藥房的廣告畫冊，以一種獵奇的心態描摹世界婦女的多樣化形態，結合當時社會流行的婦女論述話語，來推銷幾乎包治百病的精神丸，應該算一種比較新穎的廣告形式。

民國十一年（1922）上海會文堂書館出版過一函四冊的《病鶴叢畫》，其中第三冊《餐秀》中收錄的是古今仕女圖，分“唐艷詩畫”和“今艷詩畫”。如“唐艷詩畫”中繪一時裝仕女蕩秋千，則題李商隱的《評事翁寄賜餳粥走筆為答》：“粥香餳白杏花天，省對流鶯坐綺筵。今日寄來春已老，鳳樓迢遞憶秋千?！庇秩缋L時裝仕女持傘推門則題李商隱的《訪人不遇留別館》：“卿卿不惜鎖窗春，去作長楸走馬身。閑倚繡簾吹柳絮，日高深院斷無人。”這套叢畫收錄的既有時事畫、滑稽畫，又有古今仕女畫，至民國十七年（1928）已出十五版，暢銷程度可見一斑。

民國四年七月（1915）陸子常的《最新時裝百美圖詠》由上海才記書局出版，版權頁特別標明“特用上等中國連史紙印”，定價和沈泊塵的《新新百美圖》一樣，也是大洋六角。該畫冊自序“今夫愛花者不獲，遍植群花，則攝其影于尺幅中，以為臥游計……夫有一花必有一花之影，猶之有一美必有一美之相……凡有名于當時者，皆搜而得之，計百人，人繪一圖，圖系一贊，付諸石印，以供世賞，名日新百美圖”。巧合的是，這自序與1887年花影樓主人所輯《淞濱花影》的自序幾乎雷同。陸子?！蹲钚掳倜缊D詠》分上下兩卷，每卷卷首都有一幀美人半身小照，一卷五十人，美入畫像與像贊各列一頁，頁眉標注人物姓名，這一體例和《淞濱花影》也如出一轍。從畫中人物裝束、姿勢和布景來看，與當時名妓小照確實頗為相似，大概真的是以照片為底本畫出的。民國十二年二月廣雅書局也出版過陸子常的《新百美圖》，“自序”與民國四年版一樣，有可能是再版，但因為除版權頁和自序外沒有找到該書更多信息，所以無從定論。

丁悚的百美圖畫冊有三種，首先出版的是《上海時裝百美圖詠》（又名《丁悚百美圖》，分上下兩冊，分別在1916和1917年出版），張丹斧在該書《序》中描述了一個細節“予嘗與丁君同車，丁君巡回，顧見少年女郎，輒凝眸，癡視不稍瞬。予譏其失禮，丁君笑曰，予豈好色哉？取畫材耳”。畫時裝美人，不是從想象中來，而是畫家根據平日觀察，從生活中取材?！渡虾r裝百美圖詠》中題詩者有陳蝶仙、陳小蝶、陳小翠、聞野鶴、奚燕子、戚飯牛、張桐花、朱天目、張丹斧等人，其中大多為南社成員。民國六年（1917）中華圖書館出版《古今百美圖詠》，集邱壽年的古裝仕女和丁悚的時裝仕女于一冊，成為古今合壁之作。民國七年（1918）《丁悚百美圖外集》由交通圖書館出版，王鈍根為該書作序，他以“好色者”自詡，認為丁悚的百美圖可“置之案頭，朝夕把玩”，因為畫中美人“無離別，有嗔怨，無需索，無嫉妒，無疾病衰老死亡；愛之者，無琵琶別抱之痛，無桃花人面之悲，雖有沙叱利，不能攫而去之”，反而比現實中的美人更能解好色者之苦。

但杜宇也出版過三種百美圖畫冊，分別是民國九年（1920）的《杜字百美圖》、民國十一年（1922）的《杜宇百美圖正集》、《杜宇百美圖續集》，均由新民圖書館出版發行。從目前搜輯的資料來看，至民國十三年七月《杜宇百美圖正集》已出四版，而《杜宇百美圖續集》已出三版，兩年之內出版這么多次，應當是很受歡迎的，和前面出版的幾種百美圖不同，但杜宇的三種百美圖畫冊中題詞均在畫外，而不是直接題在畫中空白處。先后給杜宇百美圖題詞的作者分別是姚民哀和許指嚴，也都是南社成員。為《杜宇百美圖正集》作序的周劍云是中國早期電影人，他從審美和美育的角度來談論杜宇的百美圖：

審美觀念，是人先天帶來的，是人人所同具的，而愛好天然，尤其是女子的特性。畫家的審美觀念，比較常人濃厚，無論什么事物，看在眼里，記在心里，印在腦里，得心應手，然后揮灑而出，都能奕奕如生，栩栩欲活，所以畫家的藝術，就是美術。

羅丹說：“美是人所有的最好的東西的表示，美術是尋求美的歸宿物?！笨梢娒佬g的價值。蔡孑民是提倡美術最出力的一個人，他也說：“新文化運動，不要忘了美育。”可見美術的重要。這都因為人見了美術會生美感，美術是人陶情怡性的良伴侶，離開美術，就沒有趣味，就變成枯寂生活。

在他看來，杜宇具備天賦的美才，最擅長“仕女畫”和“裸體畫”，“裸體畫”也確實是杜宇百美圖的一大特色，在這之前出版的百美圖中還沒有出現過“裸體畫”。在西方美術寫生觀念還沒有得到普及的時候，在一般衛道士眼中，“裸體畫”有誨淫之嫌，因此周劍云辯護道：“人體是宇宙間最美的東西，骨格、肌肉、皮膚，曲線的光暗凸凹，色彩的變化復雜，都是最難描寫的。所以美術家的‘裸體畫，是表現自然界的真美，不是誨淫。”

趙藕生的百美圖畫冊目前發現有《百樣姿態美人活動寫真》初集和二集兩種，分別在民國十年（1921）和十一年（1922）由世界書局出版，李涵秋作序，吳虞公配文。這百美圖的新奇之處不在于其“左圖右史”的結構，而在于配圖之文不是題詩或人物傳記，它用白話文寫的故事來說明畫中人的裝束、活動和心理，可謂是一種創新。試舉兩例來說明。如《美女拍照之姿勢》一圖，畫中一素衣短發女子，正斜倚在靠背椅旁，擺出拍照的姿勢。右頁文字說明則從這樣一個擺拍的姿勢引申到了“自由戀愛”的觀念：

古人有雀屏選婿的事情，后世傳為美談。她的年紀不過十七八歲，正宜擇婿的時候。她穿的素色衣裙，淡雅宜人，背后畫屏六曲，越顯出她的幽艷。她一只玉腕，擱在椅子上，姿態尤其嫵媚?？上菑堃巫由线€沒有人坐著。想吃天鵝肉的人說道，她這種樣子分明是學雀屏選婿的故事。不知誰有艷福，去坐這張椅子呢。我道，你們不要誤會，她是極講戀愛自由的，早有了意中人。她做了這種姿態，分明前面有意中人，替她拍一張小照呢。

又如《演試武術之姿態》-圖，畫一女郎上穿荷葉邊短袖上衣，下著及膝百褶裙，小立梧桐樹下，手托香腮望向畫外。讀了右頁文字說明才知她是在演試武術，自從體育的觀念在學校興起之后，對女性的審美都發生了變化：

從前的婦女以為娉娉裊裊、弱不禁風是美麗的姿態，若有挺著胸脯、生氣虎虎的婦女，人家便以為不美觀，說她是強盜婆。現在各界注重了體育，對于娉娉裊裊之輩，就看得很輕，算是不健全的婦女了……她立在梧桐樹下，挺著胸脯、突出后臀，仿佛在那里演試武術。她的身體生的又長又大，差不多是頎頎健者，可見她的體格是很健全的。將來強國強種的基礎，想來就靠這一班婦女了。

這美人活動百樣姿態的圖文，確實使人可以對當時社會上女性的裝束、職業以及當時普遍流行的婦女觀念有所了解。

民國十一年（1922）世界書局還出版了《干嬌百媚時髦百美圖》，封面上的彩色時裝仕女畫和世界書局的雜志《快活》第二期封面一樣，由翊生所繪。體例和趙藕生的《百樣姿態美人活動寫真》類似，以故事配圖。

陳映霞的《映霞新裝百美圖》初版于民國十二年（1923）十月，題詠者為徐枕亞、畢倚虹、張逸少和顧佛影，由平襟霞（即平襟亞）編輯、東亞書局印行；另有一個版本，是民國十三年九月由共和書局出版的。

王翰娛的《香艷百美圖》整體風格與《映霞新裝百美圖》比較接近，但畫中沒有題詠，每張圖畫配有一個四字標題，民國十五年（1926）由新新美術社初版，1927年再版。

孫步月的《鴛鴦百美圖》民國十六年（1927）由李亞東題詩，斐章書局印刷、民強書局發行。每張圖中繪有一男一女二人，或并肩而行、或爐前共讀、或花前私語、或相約打球，偶爾也有小孩加入，總之看起來是琴瑟和諧的情侶或夫妻，故名為《鴛鴦百美圖》。

通過上述對目前有跡可循的時裝仕女畫冊的梳理，可知共有沈泊塵、錢病鶴、陸子常、丁悚、但杜宇、趙藕生、翊生、陳映霞、王翰娛、孫步月十人出版過時裝仕女百美圖畫冊，最早的是沈泊塵的《新新百美圖》，出版于1913年，最遲的是1927年孫步月的《鴛鴦百美圖》。這些百美圖中大多有文人作序和題詠，只有王翰娛的《香艷百美圖》沒有題詠，趙藕生的《美人活動寫真》和翊生的《時髦百美圖》則頗有新意地改用白話圖說畫中人情意姿態。

縱觀上述各種形態的時裝仕女畫，從書刊封面、報刊刊頭和附張到各大書局出版林林總總的百美圖畫冊，可見在清末民初的出版界，新興百美圖是很有市場的。這一類圖畫流行起來的主要原因還是在于它投合了讀者的趣味，以表現女子的新裝束和日常生活場景為主要內容，既有悅目的功能，又引導了女性消費的時尚。

《申報》“常識”版中有一篇文章專門討論了婦女服裝和當下流行的時裝美入畫之關系：

蔡君說，衣式更易，多半仿自妓家。然而妓服影響，至多不過一埠。我謂宣傳效力，有百倍于此者，就是市上流行的時裝美入畫。單獨印行的，是不待說。其余如月份牌廣告畫、書面插圖，觸目皆是此類作品。現在女界服飾最足詬病的，如不著裙、短袖衣、短腿大管禱、高跟鞋、露胸領、單薄可以露著肉色的夏服等等。試一觀察，所畫時裝美人大概均不能免。人人既均以此樣仕女為美，則不免仿效之以求自增其美。

作者在文末提醒作畫和評畫的美術家們都要注意，莫以不適宜、不莊雅的時裝美入畫影響女界服飾的潮流。這反映了當時時裝美入畫確實很流行，已經到了“觸目皆是”的程度，而且時裝美入畫所傳達的對“美”的趣味著實影響到了當時婦女的服裝。換言之，畫家們繪制的時裝美入畫，通過大眾媒介的傳播，又影響到現實層面女性的審美、裝束和生活方式。就這樣，一種“現代性的想象”，以時式裝扮的女性形象與都市生活的物質符號相并置的方式，轉化成了“時尚”。

新興百美圖之名意味著其源自百美圖傳統，卻已有新的變異：蓋以一種新的技法來表現時代女性的生活新風貌。在當時的語境中，“新”往往關聯著“洋”，是指西方的科技、制度、文化以及生活方式，意味著文明和進步。說到底，新興百美圖呈現出了近代都市文化演繹中一個視覺片段，就像波德萊爾筆下現代生活的畫家那樣，新興百美圖畫家以女性為主要表現對象，著意捕捉眼前景物，也在流行之中提取出了時代特有的儀態、目光和舉止，從過渡之中抽出了永恒。正如印象派畫家成功地表現了巴黎的時尚女性和消費文化，新興百美圖也為晚清民初的時尚和文化畫下了完美的注腳。