早期海派的上海空間想象

王茜芷

【摘要】20世紀20年代以來，正當左翼文學風靡文壇時，中國出現了現代主義傾向的小說流派，主要體現都市的聲光化電，描繪五光十色的都市生活，其中以上海為主。上海本是臨海的市鎮，元朝開始建城，明末清初之際漸漸呈現其商業優勢，鴉片戰爭失敗后被迫開埠，西方各國紛設租界，因此也讓上海呈現其摩登、現代化的特征，而上海文人筆下的作品，更以其聲光化電、速度與情欲交錯的視覺印象，攫獲了眾人的目光。

【關鍵詞】海派；都市文學；空間想象

自從1934年上海成為通商口岸以后，上海就一直被看作世界的經濟中心，并被賦予了類似倫敦、巴黎、紐約等國際都會的意義，卻也因此，上海很少被單純地當作中國城市來看待，尤其在文學層面的表述中，往往是以取消上海作為東方城市的屬性來進行描述的。

在早期海派文學中，尤其是新感覺派在表達上海這座城市時，似乎極力突出上海在物質與消費性方面與西方國家的趨同，并采用都市生活自身來體現都市的聲光化電。由于對上海的描寫大都來源于對物質消費的想象，所以關于上海中國性的一些諸如鄉土性、傳統性的內容統統都被拋棄。就像張鴻聲教授說的那樣：“它拋棄了傳統/現代的時間線索，而是在共時性的空間結構中架構起西方/中國圖影。”因此，唯有“去”上海本土性的做法才可能呈現上海趨于國際的現代性物質與消費場所。正如張鴻聲教授所說：“由于其輝煌物質文明的迅速建立與繁榮，其自身作為后發國家的特質與歷史邏輯難以為人體察，而橫向的‘移植邏輯明顯躍居縱向的‘繼承邏輯之上。”新感覺派的創作正是這樣。

一、對西方的想象

在早期海派，尤其是在新感覺派的小說、散文中，撲面而來的西方情調比比皆是：漢彌爾登旅館、白馬牌威士忌、爵士樂等等。比如，在穆時英的《被當作消遣品的男子》中，男主人公與女伴“在柳影下慢慢地劃著船，低低地唱著Rio Rita，也是件消磨光陰的好法子。岸上站著那個管村的俄國人，悠然地喝著Vodka，抽著強烈的俄國煙，……，有可愛的歌聲來了，用女子最高音哼著Minuet in G的調子”。這種情形，正如龍居所說：“上海文豪，下筆卻為‘神秘的餐廳、‘兆豐花園、‘霓虹燈、‘考而夫、‘甘地諾珊諸如此類帶譯名、帶綽號的‘海景……青年作家所投寄的小說，卻十之七八是在海景中心翻筋斗。”

弗朗斯西？紐斯特曾說：“最廣義的異國情調來源于種種心理感受，它通常表達人們想要躲避文明的桎梏，尋找另一個外國的，和奇異的自然社會環境的愿望。它有助于滋養一個人最美好的夢想，這個夢想是遙遠的、陌生的和神秘的。另一類出于某種行動需要的異國情調，具體表現在對探索、冒險和發現的嗜好。”按照這一說法，早期海派的西方情調或許是建立在對西方國家的熱情當中，而這些西方國家中首當其沖的就是法國。這一情形，或許與大部分的海派作家對法國文學的熱愛及其學習法語的經歷有關，這些作家包括施蟄存、劉吶鷗、徐霞村等。據吳福輝先生的說法：“早期海派小說家都十分熱愛法國公園這個地方，紛紛把它寫進書里，如章克標《銀蛇》、林徽音《春似的秋》、《秋似的春》，曾今可的一個短篇集即徑直題為《法公園之夜》。”事實也確實如此，像徐霞村的《L君的話》是以巴黎為背景的；劉吶鷗的《熱情之骨》寫的是法國人比也爾的思鄉之情；還有黑嬰的《當春天來到的時候》中描寫到的“少女用著流利的法國語跟著一個青年在說著話”，像這樣涉及對法國的異域情調的想象比比皆是。

除了作者中大部分具有法國留學經歷或者學習法語的背景外，法租界其物質消費性特征是主要原因。法租界的建設相對于公共租界來說更為嚴格，并一直保持著高端住宅與娛樂消費兼并的特征。所以，在以消費為主的含義中，法租界在物質層面的消費意義比其他地區更加明顯。因此，在早期海派對上海的西方想象中，巴黎首當其沖，這一點，從世人把上海稱為“東方巴黎”也可以看出。

二、彌合人群關系的共有空間

在早期海派小說的寫作場景中，故事經常被置于社會公共性與流動性比較大的場景中，比如夜總會、跑馬場、特別快車等等。茅盾在其發表《都市文學》中這樣描述過：“上海是發展了，但發展的不是工業的生產的上海，而是百貨商店的跳舞場電影院咖啡館娛樂的消費的上海。”按照左翼的視點：與工廠、辦公室等生產性空間相對立的場所即為消費場所，并帶有某種階級體現，因此，出入這些場所的城市人則被賦予某種階級性的符號。但是，早期海派所進行創作的是一種空間意義上的現代性想象，其潛在含義是為了獲得某種意義上的西方性，而不僅僅是“消費性”。

自1856年第二次鴉片戰爭之后，西僑與中國人開始混居，出現“華洋雜居”的情況。1928年，上海所有的公園開始對中國人開發。除此之外，上海的娛樂與消費設施也不僅僅限于對外國人開設，也為中國人開放。因此，西方性之一，就是這些場景的公共性。這讓作家們直接獲取了在對西方表達上的便利。在這些地方，所有聚集來消費、娛樂的人們都具有同樣的消費性質。這里不僅有富商、經理、公司職員，也有姨太太、舞女、妓女、嫖客，甚至還有乞丐、流氓、車夫，當然還有外國水手、商人、傳教士等等。這打破了種族與階級的屬性，只是此地的一個消費人。劉易斯？科塞在談及有關開放性問題時說過：“與貴夫人的沙龍不同，酒吧與咖啡屋不需要有特殊關系的人引薦便可進入，代替沙龍貴族意義的是它的廣泛參與性，這導致一種人群全新的整合，并彌合了人群的原有的等級關系。”

芝加哥學派的帕克曾說：“個人的流動——交通和通訊發展，除帶來各種不明顯而卻十分深刻的文化以外，還帶來一種我稱之為‘個人的流動。這種流動使得人物互相接觸的機會大大增加，但卻又使這種接觸能變得更短促，更膚淺。大城市人口之相當一部分，包括公寓、樓房或住宅中安了家的人，都好像進入了一個大旅館，彼此相見而不相識。這實際上就是以偶然的、臨時的接觸關系，代替了小型社區較親密的、穩定的人際關系。”這種個人的流動性，在海派小說中比比皆是，比如張愛玲的《封鎖》男主人公與女主人公相遇在電車里；穆時英的《Pierrot》、《駱駝、尼采主義者與女人》、《穿墨綠衫的小姐》中的男男女女相遇在街頭、旅館，《夜總會里的五個人》互不相識的五個人會集在夜總會中；還有劉吶鷗的《兩個時間的不感癥者》，其場景設在跑馬場、舞廳與餐廳。一般而言，穩定性場景中其人物的歷史性內容以及人的各種傳統關系將無可避免的出現，因此，正如張鴻聲教授所說：“人際接觸的表面性、短暫性、局限性以及匿名性，使每一個個體在人群中最終失去了歷史感，從而凸現出其平均性的意義。”所以，這些現象最終指向的仍是西方性的特征。新感覺派在這一點上給予了上海與西方同步調的意義，其抹平消費人群東西方文化差異與階級差別的意味非常明顯。

三、都市空間的呈現方式

20世紀以來上海逐漸發展為貿易、金融、文化、消費和娛樂的現代城市。上海的繁榮與其半殖民地化的歷史語境有關，上海社會混融異國景象和傳統文化，發展為充滿誘惑的國際都市。海派作家在這樣的環境中也孕育出了他們獨特的都市文化的表達方式。其中最典型的就是以電影鏡頭透視都市空間。比如，穆時英在《上海的狐步舞》中：“上了白漆的街樹的腿，電桿木的腿，一切靜物似的……revue似的。把擦滿了粉的大腿交叉地伸出來的姑娘們……白漆樹的行列。”“椅子是凌亂的，可是整齊的圓桌的隊伍。翡翠墜子拖到肩上，伸著的胳膊。女子的笑臉和男子的襯衫白領，男子的臉和蓬松的頭發。精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。飄揚的裙角，飄蕩的裙子。當中是一片光滑的地板。”這些場景的描寫最大的一個特征就是不完整性，全都是以電影鏡頭的方式來特寫一個個斷片。在這里，男子被肢解為襯衫白領、臉和蓬松頭發，女子同樣被肢解為翡翠墜子、笑臉、鞋跟和裙角，完整的人形是不存在的。這樣的創作手法為讀者提供了一種感官刺激的想象媒介，能夠展現都市的繁華、富麗、妖魅、淫蕩、享樂等復雜的層面。